创造社与康德美学Word下载.docx

1、那么，文学的现代性指的是什么？而这些问题都涉及到我们这门学科的性质，研究范围，它的内在矛盾.等等关系到自身存在的根本问题。（1） 的概念是什么呢？从现有学界的提法来看，它是宽泛、动态的。是相对于传统而言，它是人们对百年来现代现象的认识、审视、反思，是对现代化进程的理论概括与价值判断。香港学者金耀基在从传统到现代一书中，把的内涵归纳为：工业化、都市化、普遍参与、世俗化、高度的结构分殊性、高度的普遍的成就取向等六个要质，（2）值得参考。 但论及的渊源，就不能不涉及到康德的哲学与美学。虽然哈贝马斯认为，第一位对现代概念作出明晰阐述的哲学家是黑格尔，但从作为西方启蒙哲学整体着眼，康德在他对传统的批判过

2、程中，已提出了现代性的基本观念与原则，这体现在他由对人的理解出发，确立了理性的至高地位与主体性的原则基础。而从20世纪前30年的中国思想界的状况来看，康德的影响也远甚于黑格尔，正如贺麟先生所回忆的那样，在二十年代几乎很少有人知道黑格尔而张颐先生则说，当他1924年从欧洲到上海的时候，所遇到的朋友皆侈谈康德，却不说黑格尔。（3）可见，在德国美学东渐的历史潮流中，康德是作为一位最重要的美学家为中国学界所注目与接纳。 在1924年和1925年，为纪念康德诞辰二百周年，学艺杂志和民铎杂志曾分别出版了康德专号于学者个体来看，王国维自1903年至1907年，曾4次研读康德纯粹理性批判，他的理论与著述不仅介

3、绍而且融汇、化合了康德的哲学、伦理学和美学的思想，尤其是对文学的审美自律性，如纯文学、文学自已的价值，艺术与美的可爱玩而不可利用等，亦即文学质素的确立，开中国学界之先河。而蔡元培对于美学的概念界定，美的普遍、超脱特性的论析，以及以美育代宗教说的倡导等，也均出于康德的美学体系。上述的情况说明了在20世纪前30年，康德的哲学、伦理学、美学思想是当时中国学界理论语境的重要构成部分，是引发中国学人意识萌生的动因之一。 那么，作为中国现代文学史上最重要的文学社团创造社，其主要成员的文学理论观念与康德哲学、美学体系有否联系呢？这需史实印证。从现有的史料来看，创造社中以郭沫若、成仿吾涉及康德的居多，他们或以

4、显形的论述而言及，或以隐形的接纳而融汇。 郭沫若十分崇仰康德，称康德是伟大的天才批判哲学的始祖等。他在为郁达夫艺文私见一文中关于文艺是天才的创作提法论辩时，指出这句话德国大哲学家康德早已说过，.可惜达夫做文章的时候，不曾把德国的大哲学家康德云这个牌位写上去。假使是写上了的时候，我想这句话的生祠，早已香火布遍了中华了。（4）他摘引康德实践理性批判一书结论中：有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律，作为诗集星空的序言。他还特地为康德的判断力批判一书的受胎进程，创作了近7千字，分8小节的Lobenieht的塔这篇小

5、说，（5）为某一哲学家的一部书的酝酿、诞生而专写一篇小说，这在郭沫若的创作中还不多见，从中可以看出他对康德的重视。 他对康德的纯粹理性批判与实践理性批判也有较深的研究，曾以这两大概念论析过先秦思想史。（6）他曾撰文明确表示：我素来是信仰康德的伦理学说。（7）他在论及孔子礼时，便引用了康德伦理学说：他所谓礼，决不是形式的既成道德，他所指的是在吾人本性内存在的道德律，如借康德的话来说明，便是指良心之最高命令康德说我们的良心命令我们常使你的行动之原理为普遍法而行动。（8） 如果说郭沫若多在论述的过程中言及康德的话，那么成仿吾则是集中在其1926年所写的论文文艺批评杂论中，明确地以康德有关哲学、美学理

6、论为立论的根据，分析了文艺界当时极需澄清的主观与客观、内容与形式的概念内涵及范畴功能等。例如，客观，它的意义是如康德所谓，指经过先验的统一的。康德说：审美的形式是对象对于我们的智力的适合。（9）笔者以为，这篇论文在创造社的文学理论体系中是至关重要的。在某种意义上，该文是对前5年中创造社同仁所发表的文学理论作了美的哲学方面的总结，亦即为创造社同仁的文学主张及创作原理找到了哲学上的基点。 但关于创造社文论与康德美学的关系，却正是以往国内现代文学研究界所疏漏的一个环节。由于未能把创造社主要成员们的文学观念、理论要义、概念内涵，如艺术首先是艺术、艺术的无用之用艺术的真实等，纳入当时的，纳入的整体趋势，

7、在与康德思想体系的关连中，从德国古典哲学、美学的深度层面加以考察，往往便会在解读与判断时，或产生误读、错位，或知其然而不知其所以然，个别甚至到了望文生义的地步。 二、关于 论及创造社成员们的文学观念，首先引发学界纷争的，莫过于这一概念。在创造社同仁中，往往和内心的要求主观的、表现的个性的表现等概念、术语，在一个范畴中使用。 1920年，郭沫若在与宗白华的通信中，首次谈及他对诗的本质的看法：诗底主要成份总要算是自我表现了。（10）1922年，郭沫若在创造季刊第1卷第2期编辑余谈中写道：只是本着我们内心的要求，从事文艺的活动罢了。（11）1925年，他在文学的本质一文中，进一步指出：可以断言：文艺

8、的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。（12） 1923年，成仿吾在新文学之使命一文中，则更明确地把称之为文学的根本的原理，他论述道：文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。文学既是我们内心的活动之一种。所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。（13） 1927年，郁达夫在文学概说中从生存哲学、心理学的角度对作出更详尽的的论析：生存在这世上的人，无论何人，总有一种想把这世上的生存继续下去的心思。这一种冲动，这一种内部的要求，想来是谁也不能否定的罢。.我们的背后，有一种生的力量隐存在那里。我们一般人都有生的要求，这一要求的表现就成了艺术。艺术既是人生内部深藏

9、着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。（14） 自我表现、内心的要求、人生内部的艺术冲动、生的力量的创造、主观的、表现的.这些便是创造社主要成员们界定文学艺术本质的概念内涵。 这样，若按通常流行的哲学体系来观察，创造社主要成员们的文学观念自然就偏向于主观的一侧。因此，在中国现代文学史上对创造社的这样判断几成定论：他们还在反对自然主义的时候用了庸俗的写实主义的口号，在具体论述中贬低了现实主义的意义。所有这些，也都和他们强调自我、尊重主观的思想倾向有关。创造社在其成立前后和文学研究会就创作与翻译、文艺批评等问题发生过争论，这除去门户之见以外，实在

10、也反映了两种文艺思潮和倾向的差异。（15）这一判断是比较严肃的，内中带有对创造社文学观念在价值上的贬抑。 这种判断带来了论证逻辑推导上两个方面的错误：一是把与时代的使命强制构成一对对立的矛盾。由于自我是耽于主观的，它偏重于表现作家的内心世界、内在情感，势必忽略了外在的客观世界，忽略了特定的时代内容，这样当时处于民族危难、民生凋蔽中的中国现实就难于在作家的笔下得以反映。因此，创造社的文学观是有较大的缺陷的。二是把这一哲学上的概念与个人主义这一社会学、政治学上的意义混同起来。以为中心，这当然是小资产阶级个人主义的表现，它是应当批判、否定的。30年代中国文学艺术界关于小我大我之争，便是这一问题的扩展

11、。这一误导甚至延伸到了80年代，在那场关于朦胧诗的讨论中，更是被升级至政治的高度来评判，成为与主流意识形态相对立的、应予以否定的创作观念。以至于这一哲学概念在学术争论中被使用时，带着浓重的贬义色彩。 但是，延续了近70余年的，被否定、被贬抑的创造社关于这一概念，却是因误读而导致的。 请读读成仿吾写于1926年的这段话：在目前常识缺乏的一般人的眼中，大多数往往把主观与客观的作用认为绝对的，这是对于了解文艺批评的一种障碍。然而这里还有第二种，或者可以说是更大的一种障碍，那便是一般人对于主观的subjective与个人的individual两字的误会。我们可以绝大的公算probability断定现在

12、一般研究文艺的青年和一部分努力或介绍文艺批评的人大多数把这两个不同的字混用了。（16）主观与客观的绝对的、机械式的割离，主观与个人在概念上的混同，这便是成仿吾当年所敏锐地指出文学批评界在概念使用上模糊、混乱的状况。 那么，成仿吾的主观、客观的概念内涵到底是什么呢? 他这样界定：由认识论Evkenntnislehre说来，在意识中，凡直观等单系由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。换句话说，在直观发展的途中，统一、区别而固定自己的普遍即是对象（客观），这是与直观之内面的统一自我Ego（主观）对立的。关于客观的Abjectiv一字，一般的用法亦不免有错误

13、混淆之点。这个字决不能如一般人所臆想，可认为与自我独立的。它的意义是如康德kant所谓，指经过先验的统一 Tianszendentale Einheit的。总而言之，主观的含有超个人的性质，而客观的真理的要素在有普遍妥当性与必然性Nothwendigkeit；意识Bewusstsein之求心的Zentripetal方向为主观的，远心的Zentrifugal的为客观的，这中心便是自我。 成仿吾还强调指出：这些概念的理解，对于文艺批评的研究是绝对必要的，而要点在给它们以正确的解释。假如我们不能给它们一种正确的解释，那么，我们研究的结果终不免是一些空中的楼阁。（17） 显然，成仿吾所使用的主观的概念

14、与我们一般所理解的哲学概念不同。例如，他的，就不是指通常所说的那种不依赖于人的意识、独立于自我之外的物质性的存在，而是属于康德哲学体系中使用的客观。离开康德哲学这一特定的范畴，对创造社文学观念的研究，只能像成仿吾所说的那样，终不免是一些空中的楼阁。 成仿吾上述概念及其论析来自康德的纯粹理性批判。康德认识论的意义就在于它确立了人的主体性原则与理性的地位，其核心要义是人的自我意识，自我意识为人的认识能动性先验统一纯粹统觉综合统一的基础与根源。这种先验的统一分为两种：一是客观的统一，一是主观的统一统觉之先验的统一，乃直观中所授与之一切杂多由之而联结在一对象之概念中之统一。故名之为客观的，且必须以之与

15、意识之主观的统一相区别，此主观的统一乃内感之一种规定由此主观的统一，客观的联结所须之直观杂多经验的授与吾人。（18）这段话即上引成仿吾第一段话的出处。成仿吾论析得更明确：直观的表象由悟性（即知性、概念）所统一为客观的，单由内感、经验所统一的为主观的。 康德提出，认识论中有一重要的概念，它指在意识中所建立起来的对象，具有一种客观的秩序和统一性。对象意识的建立需经主观演绎的三个阶段：直观中把握的综合，即人的感知面对杂多的感性表象有一种心灵的主动综合统一；二是想象中再造的综合，即由想象使保存在记忆中的表象再现，并与另一个表象衔接统一起来；三是概念中认知的综合，即由一种概念同一性的引导，把想象所唤起的

16、表象，与当下知觉表象系列联结综合起来，就是自我将知觉、想象的综合置于一定概念之下，与对象相一致。康德认为，经此三个阶段建立起来的对象意识不同于主体，因为它既不只在表象中，也不只在意识中，却对所有人均有效（可传达的），（19）由于它内含着对所有人都有效的普遍必然的判断，亦即内含着与对象相一致的客观性，因此，康德认为是客观的。与它相应，只对个体有效的判断，康德则认为是主观的。 纯学理表述毕竟过于抽象，康德举了以下的例子说明之：如果说：太阳晒在石头上，石头变热了，这只是主观的，因为它仅是主观感觉间、经验性的联结，不含有什么必然性；但如果说，太阳晒热了石头，那么，主观感觉上加进了因果性这一知性概念，把

17、石头热的概念连结到太阳晒的概念上，有了普遍的客观有效性，便具有客观的性质和意义。所以，成仿吾在文中归结道：在意识中，凡直观等单由经验所统一的皆为主观的统一，若再经过悟性Verstand的统一便可以称为客观的。 由此可见，成仿吾及其创造社同仁所理解、所认同的客观，是一种，一种意识中的它的特点在于既内含着认知对象的普遍必然性，即一种规律性或本质性；又包含着认知主体的概念式的知性判断，或悟性的统一，乃至价值判断方面的相对真理性。 若以当代心理哲学来衡量，它十分接近于皮亚杰的发生认识论：认知关系的建立，既不是由于外物的一种简单的复本，也不是由于主体内部预成结构的独自显现，而是包括主体和外部世界在连续不

18、断的相互作用中逐渐建立起来的一套结构。（20）它相当于皮亚杰的认知图式S（AT）R的中项，即认知主体的心理图式结构（T），对认知对象信息（S）的同化或顺化（AT）的阶段。这一阶段，这一，既存在于认知主体的自我意识中，又充分肯定了认知对象作为前提存在及对主体的制约。正如列宁对康德所主张的经验、感觉是知识唯一源泉这一说法持肯定态度一样，这种也明显地包含着唯物主义成分。 对此，李泽厚有着相当明晰的判断：康德从认识角度提出自我意识的巨大功能，用来统一认识，构造对象，保证认识的普遍必然的客观有效性质，而不认为它是一种实体性的独立自存的东西，并坚决反对种种把我思实体化，即把它看作是种精神性的存在（也不管是

19、主观式的存在还是客观式的存在）的观点。就这一观点和倾向说，是康德哲学中重要的唯物主义因素。（21） 文学艺术是一种精神性的创造，它是对象客体本质与创作主体本质的遇合、契应与融合。康德的概念提出，对于文艺创作有着十分重要意义。康德的自我意识只是一种纯形式，它必须存在于经验意识中；而对象意识的经验也只有纳入自我意识的知性统觉范畴，才有产生的可能，两者是相互依存的。在这里，建立于经验表象、经先验的统一的康德哲学中的，综合了我们今天通常所说的对象客体与创作主体，或个人与社会、自我与群体的对立。正如马克思在1844年经济学哲学手稿中所指出的：应当避免重新把社会作为抽象物同个人对立起来。个人是社会的存在物

20、。因此，他的生活表现即使他不直接采取集体的、同其他人共同完成的生活表现这种形式是社会生活的表现和确证。（22）马克思反对把个人和社会作为两种抽象概念人为地对立起来的作法，他认为甚至不是生活在群体中的个人，也可是社会生活的表现和确证。这对纠正我们关于两相对立的那种僵滞的思维形式有着极大的启示意义。 这种的合理性在创造社主要成员郑伯奇的一段论述中得到极好的论证。1924年，郑在国民文学论中写道：艺术只是自我的表现，我们说了，但是这自我并不是哲学家的那抽象的，也不是心理学家的那综合的，这乃是有血肉，有悲欢，有生灭的现实的这自我既然是现实的，当然不能超越时间空间而存在，并且也不能单独的孤立的存在。这自

21、我乃是现实社会的一个成员，一个社会性的动物。而艺术家乃是表现这么一个.艺术只是自我的表现，我们说了，我们现在也可以说艺术是表现人生的这话并不矛盾，不冲突，实在也很一致的。一个赤裸裸的自我，堕在了变化无端的社会中其所怀的情感，所受的印象，一一都忠实地表现出来，这便是艺术。（23）郑伯奇的是以生命体验社会的现实的自我，是有血肉、有悲欢、有生灭的自我，社会主体、外部世界内部心理结构，这对立的两极在体验性的（类似康德、成仿吾的）中，交相融合，构成综合的命题。 同样的表述也来自郭沫若的笔下：文艺如由真实生活的源泉流出，无论它是反射的或创造的，都是血与泪的文学。不必在纸面上定要有红色的字眼才算是血，不必在

22、纸面上定要有三水旁边一个戾字的才算是泪。人生的苦闷，社会的苦闷，全人类的苦闷，都是血泪的源泉，三者可以说是一根直线的三个分段，由个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来。（24）郭沫若认为，作家个人与社会现实、与人类整体并不构成矛盾，它们是一根直线的三个分段，串连一体、血脉贯通。作家可以把社会现实、人类终极意念纳于自身，以艺术形式表现出来。这一通俗明白的命题，不知何因，却让学界一再曲解之？为什么一定要强行在作家时代使命之间设立一道鸿沟呢？为什么一定要人为地构建这一对立的矛盾，并强制地扩张之呢？我们为什么不能以一种宽容的心态，从合题的思维角度综合这一矛盾呢？ 创造社成员们都认为

23、艺术是自我表现艺术是表现人生的这两种提法并不矛盾。郁达夫认为：作家的自我通过了艺术作品这重门而冲入到了时代精神之内，时代精神同样的也通过了作家的自我而淋漓尽致地渗入去混在艺术作品之中，两相融化，各相为用，在这里方才能够发出灿烂的光辉，铸成金字的高塔（25）成仿吾也说：如果我们把内心的要求作一切文学上创造的原动力，那么艺术与人生便两方都不能干涉我们，而我们的创作便可以不至为它们的奴隶。（26）他们的这种看法正是从合题的思维角度出发，是建立在上述康德哲学的的基点上。若由这一基点出发，那种流行的、通常所说的主观与客观的对立，为艺术为人生的分野，就成为僵滞的，或如成仿吾所说的常识缺乏的一般人的看法。

24、郭沫若还从创作的角度涉及到和康德的问题：我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的（Refleetive），应当是创造的（Creative）。前者是纯由感官的接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相的一样。后者是由无数的感官的材料，储积在脑中，更经过一道滤过的作用，酝酿的作用，综合地表现出来。就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成蜂蜜的一样。我以为真正的艺术，应得是属于后的一种。所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品当是充实了的主观作品。（27）郭沫若否定了艺术创作上的反射说，即SR的二项式的照相形态的机械艺术反映论，他接近于皮亚杰的的三项式的，强调创作主体的心理结构（T），即脑

25、的储积、过滤、酝酿、综合，而后表现出来。郭沫若在这里所使用的综合锻炼客观性培养主观充实了的主观等概念，其哲学内涵都趋近于康德认识论有关这一部份的论述。 当（或内心、客观）沟通、含蕴了世界与主体这两极时，当艺术把这一由生命体验在社会中其所怀的情感表现出来时，你能说这种的审美认识违背了辩证唯物论的原则吗？你能说创造社成员们论及表现自已与表现这两者之间的关系时，是含混而充满矛盾的吗？笔者认为，恰恰是因为此矛盾论者在非此即彼的、僵滞的思维框子里呆得太久的缘故罢了。 从郭沫若、郁达夫到郑伯奇，再到成仿吾，他们对艺术创造的出发点内心等的表述、追寻及界定，走过了一条从个体经验到理性概括，从概念的不确定到概念

26、的明晰定性的路程。艺术是，是，艺术不是反射而是创造，创作不是再现表现，艺术所面对的是经验表象经主体知性先验统一的，这些充份表明了创造社主要成员对艺术创造主体及主体心理结构的重视。这也是中国文学艺术界继王国维之后，在审美自律性上的觉醒及其理性建构，标志着中国文学艺术质素的增长。 三、关于艺术貌似无用，然而有大用存焉 对创造社文论的误读及理解的错位，还集中在关于文学的价值判断这一问题上。文学的价值判断包含着作家对文学的社会功用和审美特性这一矛盾构成体的认同或否定，对艺术功利性或审美形式感的取舍、偏重，往往形成不同的文学艺术流派，产生不同的文学价值判断。 创造社主要成员在论及他们的文学观念时，在对文

27、学作出价值判断时，多会出现一种令人困惑不解的现象，即一方面强调艺术的审美特性，艺术的超功利性、无目的性；另一方面又坚持艺术的社会功用性。而且往往在同一篇文章中，这种两极性的对立提法并存共处。 1923年，成仿吾新文学之使命：我觉得除去一切功利的打算，专求文章的全Perfection与美Beauty有值得我们终生从事的价值之可能性。而且一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的。但同在这篇文章中，他又写道：我们的时代是一个弱肉强食、有强权无公理的时代，一个良心枯萎、廉耻丧尽的时代，一个竞于物利、冷酷残忍

28、的时代。.所以文学家在这一方面的使命，不仅重大，而且是独任的。我们要在冰冷而麻痹了的良心，吹起烘烘的炎火，招起摇摇的激震。（28）文学的美感特性和文学的社会功利目的，一点也不矛盾，在成仿吾的心目中同是新文学的两大使命。 1924年，郭沫若文艺之社会使命：文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一支曲子，画家绘成一幅画，都是他们感情的自然流露：如一阵春风吹过池面所生的微波，应该说没有所谓目的。而在这篇文章的最后一段，他又高扬了艺术的社会功利作用：我们知道艺术有统一群众的感情使趋向于同一目标能力，我们又知道艺术能提高人们的精神，使个人的内在的生活美化，那在我们现代，这样不统一、这样衰败的国家之中，不正是应该竭力提倡的吗？我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事。（29） 1926年，郁达夫小说论在论析小说的功利目的时，首先强调的是艺术的审美特性真与美。小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的。.所以一眼看来，艺术作品好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也