试论江西画派之构成文档格式.docx

1、承继性与延续性则是指她在继承传统方面的历史渊源以及对后世的深远影响。本文试就此谈几点肤浅的认识。一“江西画派”形成于明末清初，即中国封建社会由高潮走向颠峰，进而转入衰亡的历史时代。在这样一个历史时代的早期即清王朝建立之初，地处江南之西的江西省（简称“江西”；别称“西江”、“江右”）曾经历经了“两次大的变故”和“一次新的转机”。其中，“两次大的变故”；一为“甲申国变”即公元1644年，在位十七年的崇祯皇帝吊死在北京的万寿山上，由此而结束了大明王朝长达276年的统治。一为“戊子之难”，即公元1648年，降清后再度叛清的王得仁、金声桓等在江西地区举起南明反清复明的旗号，遭到清政府的血腥镇压，由此而使

2、大批举旗反抗的明宗室人员遭到株灭，包括曾一度参与反抗的朱耷在内，即便幸免于难且并不甘心归隐山林，也难逃脱沦落他乡之厄运。“一次新的转机”是指：公元1679年，已经渐入“康乾盛世”的清王朝开始出现社会稳定、经济繁荣的新局面。是时，康熙皇帝为在政治上消除“满汉畛域”，承唐宋旧制，开博学鸿词科，以笼络明末隐居的知识分子，由此而使得一批前朝能文之士复出。当时，一些对清政府的统治依然存在愤懑情绪的仁人志士，即便没有参加科举考试或者参加了考试而未能得中，也获得了一个可以重新说话的机会。包括“清四僧”之首、清代“大写派”之泰斗、开“江西派”一代先河之八大山人朱耷和被后人誉为“西江派”第一人的牧行者罗牧等，都

3、出生于这样一个时代。在他们身上和他们的作品中，都深深地烙着这样一种历史的印记。只不过，因为他们出身的不同、性格的差异和际遇的有别，他们对事物的感受和理解必然地会有所不同。总之、依愚之见，作为一个艺术流派的形成，一定是会有其社会的、历史的原因的。假如说，明末清初的政治动乱，曾经搅乱了前朝遗老遗少，乃至罗牧那样的平民百姓们的正常生活的话。那么，我认为，恰恰是这种“动乱”的生活，给予了这班终不甘停滞于他们的艺术生涯的人们进行艺术创作以取之不尽的源泉。因为，“艺术”本身是需要生活的体验，更需要创作的激清的，没有艺术家们对生活的切身感受，没有由外因引发的、由艺术家们从灵魂深处迸发出的真情实感，要想不断创

4、造出“新型之美”那是万万不可能的。当然，这并不是说一个有成就的艺术家或者一个有影响力艺术流派的出现是可以无视于整个社会环境的存在，或者说是可以完全脱离于当朝时政的作用的。试想，假使没有了清初期的社会稳定和经济发展，尤其是缺少了康熙皇帝在政治上所采取的一系列开明政策，即便有八大山人和牧行者罗牧的存在，他们能够那么快“各树特帜卓然为后世法”，并成为开“江西派”与“西江派”先河的“泰斗”与“第一人”吗？其结论，当然是否定的。二有资料显示：在朱耷与罗牧生长的那个时代，尤其是为史学家们所称的“康乾盛世”，在江西省的都会南昌曾经聚集过一大批饱学之士和书画人才。在他们当中，既有祖籍原本就属于江西的、地地道道

5、的“江西人”，其如罗牧、饶宇朴、闵贞等；也有祖籍虽不属于江西，但却出生在江西的“江西人”，其如宁献王朱权的后裔、盱眙朱氏八支中的朱耷、牛石惠、朱容重等；还有或为官或出家、或一时曾客居于江西，算是作过一回江西人的“江西人”，其如宋荦、胡亦堂、谵雪等。由于这班能文之士读的是“四书五经”，崇尚的是孔孟之道，对中国书画艺术又一往情深、难以割舍。因此，当他们一遇“可趁之机”，便很容易地会聚集在一起，或饮酒、吟诗；或作书、绘画；或坐而论道，直抒胸意。其中，朱耷与罗牧、罗牧与宋荦、宋荦与谵雪、谵雪与朱容重乃至在“两次大的变故”中相遇的“易堂九子”和在“一次新的转机”中交往于“临川梦川亭诗会”及“南昌东湖诗画

6、会”的文人雅士们，都是因为这样一种情结和机缘走到了一起的。俗话所说“物以类聚，人以群分”恐怕就是这样一个道理。不过，有时候人们能够走到一起但并不一定就能是志同道合。因谵雪的撮合，朱耷与宋荦就曾经走到过一起，但却始终没能坐到一起，至少没有一直走到底。究其原因，它并非在艺术见解方面什么分歧，而是因政见与性格不同的缘故。不仅如此，据某些史书记载：因朱耷与宋荦的“交恶”，以至于当与宋荦“交好”的罗牧在宋荦、谵雪等人的支持下，发起建立“东湖诗画会”之时，与罗牧有着极为深厚感情的朱耷竟然也没有参加。从这一事例中，我们不难看出：一个群团组织的形成，还须以合群与不合群为前提，并须以自愿参加为原则。同理，这个群

7、团组织的领军人物，也不会象占山为王的草寇那样可以自吹自擂，或用行政干预的方式去任命的。从清初“大写派”中的“江西派”与自成一派的“西江派”的形成情况看，除了“公推”的方式推举之外，得到世人或者后人即社会公认是其必由之路。作为出家人的八大山人曾经作为“清四僧”之首，受到江、淮两地众多书画家的追捧；还俗后的八大山人又被后人认定为开“江西派”的“清代大写派之泰斗”，这已经是不争的事实；在“东湖诗画会”成立之时，为彭廷谟、李仍、蔡秉质、涂岫、闵应铨、齐鑑、朱容重、吴雯炯等人有极力推举为诗画会的领导人的罗牧之所以被后人称著“西江派”第一人，除了“东湖诗画会”所采取的“公推”的形式之外，被社会所公认则是一

8、个很重要的原因。总之，艺术流派必须在具备群体力量的基础上，产生出自己的领军人物方可被社会所承认。只有群体力量，而无领军人物，这种“流派”很可以成为一盘散沙。反之，则只能以那个领军人物的名义去称孤道寡了。三那么，对于出现在同一时期、同一地区的两个有着不同称谓的艺术流派即“江西派”与“西江派”应作何解析？他们之间有哪些异同，又有没有“合流”的可能呢？首先，应该肯定：“江西派”与“西江派”都不是当事人自封的，而是由世人或后人评述出来的。1926年， 潘天寿先生在他的中国绘画史中，对八大山人及石涛作过这样的评价：“八大，笔简而劲，无犷悍之气。石涛，孤高奇逸，纵横排界，笔潜气敛，不事矜张，其奇肆处，有静

9、默之气存焉。二家各树特帜卓然为后世法，为清代大写派之泰斗；开江西、扬州二派之先河”。由此，我们可以认定：在当时，作为“泰斗”的八大山人所领这军，理所当然地便是“江西派”；他也理所当然地要作为“江西派”的领军人物存在了。至于对“西江派”的认定，主要的一个因素在于当时的罗牧“挟所能而游省会，名动公卿，士夫学者于是多宗之”，甚至在“江淮间多有祖之”。而正式将以罗牧为代表的“东湖诗画会”定名为一个“西江派”者，当属中国名将李长庚之子，曾任江西南昌城守营副将、九江镇总后的李廷钰。他在跋罗牧1701年所作的一幅秋林高士图中如是说：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻；至今源委西江派，犹说饭牛第一人”。其次，必

10、须指出，无论是“江西派”，还是“西江派”，他们既不会是没有历史的传承关系，也不会是没有艺术的创新能力的。潘天寿在分析八大山人与石涛的画风时指出：“清初释八大、石涛，承明代林良、徐渭写意之长，运以天姿学力，独开蹊径”由此可见，以八大山人和石涛为代表的“大写派”是师承南宋院体中放纵简括一路，以粗笔和泼墨大写意画见长；他们所推崇的是“以篆籀笔法直接入画”即“以书入画”之主张的。而对于罗牧的画风，清张庚在国朝画征录中也有论述罗牧“笔墨意在董黄之间”，换言之，具有江西钟陵（今江西南昌）人士、五代南唐北苑副使、南派山水画的开山大师董源与他的同乡、五代南唐、北宋画家巨然，以及从五代董源、北宋巨然的基础上发展

11、而来的元代画家、书法家、元四家之一的黄公望“多写江南真山，不为奇峭之笔”的风格。再次，毋容置疑：作为出现在同一时期，同一个地区的两个不同的艺术流派中的人员必然地会存在相互影响和相互作用的。1680年，八大山人与罗牧从“临川梦川亭诗会”相识，直至1705年即八大山人仙逝之前，他们交往的时间长达25年之久。在他们交往过程当中，既有朋友间的相互信任与关爱，更有艺术上的相互支持与帮衬。斯时，虽然八大山人并没有加入“东湖诗画会”，也没有史料可以证实罗牧与八大山人同属于“江西派”，但却不能说他们的心灵不是相通的。除此这外，在这两上不同的流派之中，还存在着许多人员的交叉与作品的交融的情况。其如，被潘天寿置于

12、与八大山人同等位置的石涛，他的成名并不完全取决于他的粗笔大写意画，而在于他的大写的“真山”，即与罗牧的画风十分贴近的山水画。又如，“东湖诗画会”核心成员这一的八大山人的堂侄朱容重，在书画方面与八大山人的风格极为一致，人们在将其列为“西江派”成员的同时，也可以将他划归“江西派”的成员名单之中。综上所述，窃以为，清代“江西派”与“西江派”实际为一个大的艺术流派即“江西画派”中的两个分支，一为以八大山人为代表、以花鸟画为主，重在“大写”即以“没骨法”表达放逸的思想情绪的“大写意派”“江西派”；一为以罗牧为领军人物、山水画为主，多以写真的手法再现江南“真山”、“真水”的“大写真派”“西江派”。它们与那

13、些一味摹古而无任何新意可言的画作与画派相比是有着本质区别的。四假如由清代“江西派”与“西江派”组合而成“江西画派”的论点能够成立的话，那么，这个流派存在的现实意义与历史价值是什么呢？窃以为，“江西画派”存在的现实意义与历史价值在于他的反叛性与创新性这样两个方面。（一）关于“江西画派”的反叛性。这是一个颇为复杂的话题。因为，“反叛”本身具有许多不确定因素，如谁反叛谁？为什么反叛？反叛的结果如何？这都是需要作出回答的。清朝之初，一个王朝被另一个王朝所推翻，作为前朝的遗老遗少必然不会甘心于他们的失败，并必然地要奋起反抗；武的不行，他们可能用文的；文的、武的都不行，他们则可能隐逸山林，甚至采取一种“出

14、世”的主张，消极地看待世间的一切事物，以至于当一个新的时代到来也可能浑然没有知觉，甚至依然沉寂在过去的那种仇恨之中。所谓“满汉畛域”，就是这样一个历史时期的必然产物；包括朱耷，与朱耷有着同样血统的林时益、牛石慧、朱容重，以朱耷的同门师史饶宇扑、好友罗牧等人心中的反叛情绪都是在这样一种情势下养成的。他们之中，尤其是领军人物朱耷的反叛情绪大都要以通过他的早期作品察觉出来。后人在对八大山人进行评说时，之所以会认为他的作品“墨点不多泪点多”，恐怕不是没有一点道理的。当然，他们的反叛精神并不独表现在政治倾向这样一个方面，同时也表现在创作意识当中。就当时的中国画坛而言，不少书画家、画派因为隐逸生涯而导致意

15、志消沉，由此而将自己的画作与画风带进入一个一味摹古而不知有自家面目存在的境地，以至使本来志在隐逸以及具有放逸思想的绘画精神面临逐渐丧失的危险。对此，宁可放弃了自己的政治主张而不愿意失去艺术风范的“江西画派”的艺术家们看在眼里、急在心中，并采取了一种新的反叛精神即逆潮流而动的精神，开始了一次艺术上的“反叛”：八大山人的反叛，表现在他的倡导一种传统的艺术风格的同时，赋予了这种风格以全新的内容，即将自己的真情实感倾注于自己的作品之中。换言之，他是在用自己的画作向当时中国画坛出现的形式主义进行的一种无言的宣战；罗牧等一班山水画家们，画的虽然还是山水画。可它们与“清六家”即王石谷、王时敏、王原祁、王鉴、

16、吴历以及与罗牧有交的恽南田等人山水画所不同的是：他们是在“读万卷书、行万里路”的基础上，通过写生，并以写真的手法描绘出的江南实景，是对“清六家”承袭因目不暇接的画风的一种“否定之否定”。（二）关于“江西画派”的创新性。“艺术”是一种创造，其本质特征在于不断创造新型之美，这是一条不可颠覆的定律。作为艺术流派的“江西画派”之所以能够为当时的社会普遍接受，并为后世所公认，其关键就在于他们给予人们的是一种创造之美、新型之美。可能有人会说，粗笔和泼墨式大写中国画不为他们所创立；以写真的手法描绘江南实景也不是他们的创举。他们的创造之美美在哪里、新型之美又新在何处？窃以为，“江西画派”的作品之美，不在于它们

17、的笔法、技法，也不在于它们的墨色、墨韵，而在于作品中透出的那种只可意会而不言传的“意味”和由这种“意味”中能够体现出的画外的功力。当代著名书画家吴冠中先生生前有一个十分著名的论断“笔墨等于零”。这个论断并非要让人们放弃了笔墨，而是在提醒人们要注重于思想的表达和情绪的发展，而不要做“笔墨”的奴才，应该说，他的这一论断与当时“江西画派”的书画家们创作理念是一致的，甚至可以说是有异曲同工之妙，理当引起当今书画家们的关注的。另外，吴冠中先生对于一个书画家和一个书画流派风格的形成也有一番独特的见解。他以为：风格是你走在前面留下来的背影，或者说是你朝着目标去走所留下的脚印，所以，他“从来没考虑风格，只考虑真的感情”。用吴先生的这些论点去观照“江西画派”的先贤们所留下的画作，我们所能看到的是什么？是他们在漫长的书画创作道路上留下的一串长长的“脚印”和作为一个有良心的书画家和一个有责任性的书画流派矢志不逾的艺术精神“敢于创新”的精神。但愿“江西画派”以及“江西画派”的精神能够代代相传，以至永远。2010年8月1日草于滴石斋作者简介：范铁芳，江西名人字画总裁，江西省文艺学会美术评论专业委员会成员。