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1、作品现实性、战斗性比较强，适合舞台演出，语言比较自然质朴，风格偏于雄豪粗犷。后期从元武宗至大年间到元末。创作中心转移到杭州。写儿女柔情的多，写叱咤风云人物的少；调和矛盾的多，具有反封建思想的少；艺术上多追求典雅，少见前期本色。（三） 元杂剧的流派：本色派（关汉卿，语言自然朴素）；文采派（王实甫、马致远、白朴、郑光祖，风格较华丽、典雅）（四） 元杂剧繁荣的社会原因1、 都市经济的繁荣戏曲不同于一般的文学艺术，它是一种表演艺术，需要一定的物质条件和大量的观众，元代都市的繁荣在这方面满足了元杂剧繁荣的需要。2、 元代社会矛盾的尖锐蒙古贵族实现大一统之后实行民族歧视和民族压迫政策，是游牧民族入主中原，

2、比前代残酷。这为元杂剧的创作提供了丰富多彩的题材，为剧作家提供了思想的活力，元杂剧强烈的现实性、战斗性找到社会的原因。且不少良家子甚至名贤沦落乐籍，造就一支庞大的表演出色的演员队伍，促进杂剧的繁荣。3、 文人社会地位低下宋金文人被列为四民之首，把考科举作为进身之路。因蒙古、色目人反对停止科举，大批文人断绝了仕途，沦落下层，落到与娼妓乞丐为伍的地步。适逢杂剧新起，既可以展现自己才华，有能够满足谋生需求，亦借此抒发内心的愤懑。4、 文禁不严元代文化政策比较宽松，没有出现过像明清时期那样的骇人听闻的文字狱，有一个比较有利的政治环境。（五） 元杂剧的体制1， 结构体制：一本四折或楔子。一部杂剧称一本，

3、一般由四折戏组成，个别五折。2， 音乐体制：每折限用同一宫调的曲牌组成一套曲，押一韵，属曲牌联套体。3， 演唱体制，一人主唱。一本杂剧只能由一种脚色主唱。末本戏、旦本戏。正末或正旦在剧中可扮演不同的角色以不同的身份演唱。4， 脚色体制，分旦（女脚色）、末（男脚色）、净（多扮演喜剧性人物或勇猛刚烈之人）、杂四大类。杂剧的文学要素包括曲辞（剧本的主体）、宾白（剧中人物的说白，以唱为主，以白为宾）、科泛（是剧本中关于动作表情或其他方面的舞台指示）。（六） 杂剧重要作家作品简介1、 白朴 元曲四大家（关汉卿、马致远、白朴、郑光祖） 元曲四大爱情剧：白朴墙上马上、关汉卿拜月亭、王实甫西厢记、张光祖倩女离

4、魂 墙头马上，源于白居易新乐府井底引银瓶：白居易诗立意是“止淫奔也”，故最后说，寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。白朴的最大成就就是塑造了一个个个性鲜明的带有叛逆性格的上层社会妇女的形象，李千金对爱情的主动追求，大胆和封建家长斗争。作者肯定赞美李千金对爱情婚姻幸福的追求和斗争，实际上事对“父母之命，媒灼之言”的封建婚姻制度的部分叛逆，但没有逾越门第婚姻藩篱。 梧桐雨四折一楔子，白居易长恨歌“惩尤物，窒乱阶，垂戒将来。”白朴写唐玄宗和杨贵妃悲欢离合的故事，故事来源白居易的长恨歌，既谴责唐明皇的重色误国，又同情他们的爱情悲剧。作为金国遗民，借此表达故国之思。 墙上马头是爱情喜剧，呈现出清新、明快、风

5、趣的喜剧风格，善于通过尖锐激烈的外部冲突展现人物性格，语言本色生动；梧桐雨是历史悲剧，写的沉雄悲壮，善于通过细腻的人物心理刻画表现人物的精神面貌，语言雅丽飘逸。2、 马致远 汉宫秋，昭君出塞的故事尤其第四折，汉元帝于汉宫闻孤雁悲鸣的描写，可视作作者个人心境的写照。可参南宋著名遗民张炎解连环孤雁，以孤雁写身世之感，以寓亡国后羁旅漂泊，沦落不偶的遭际和心情。 马致远对昭君故事的加工和改造，赋予故事以新的主题，歌颂了爱国主义的精神（昭君），批判了卖国求荣的行径（毛延寿），曲折地反映了元代社会民族压迫的现实和被压迫民族的情绪。 马致远是抒情的能手，特别擅长悲剧抒情，抒情中带有强烈的主观色彩。他的杂剧情

6、调凄怆、悲愤，善于通过剧中人物之口来书写自己内心的悲哀。语言清丽自然，音律谐美。 参看张惠民汉宫唐苑 秋雨梧桐（文学评论2008年2期）把梧桐雨汉宫秋皆看作遗民文学，很有道理。 神仙道化剧，演述全真教的度脱故事，提倡修道登仙，远离尘世，对现实的绝望里激荡着抑制不住的愤慨。3、 郑光祖 倩女离魂，王文举，张倩女作品用浪漫主义手法，塑造了一个大胆、热烈追求爱情的痴情女子的形象，表现了封建礼教压抑下青年男女追求爱情婚姻幸福的强烈要求。张倩女是因为叛逆而去爱，甘于清贫的爱情观是张倩女的有别于崔莺莺、李千金的光彩。 郑光祖剧作风格多样化，以清丽典雅见长。曲词秀美流转，音调和谐。喜欢化用前人诗词名句，有时

7、也不免有雕琢痕迹。4、 纪君祥 赵氏孤儿赵盾、程婴、屠岸贾 作品表现正义与邪恶的斗争，揭露屠岸贾的凶残奸诈，歌颂了晋公主在内的英雄义士为保护赵氏孤儿前赴后继的自我牺牲精神。曲词刚健、本色。5、 石君宝 秋胡戏妻之本事，汉刘向列女传。秋胡、罗梅英 作者擅长描写下层妇女的痛苦遭遇和斗争精神，曲白本色、泼辣、风格接近关汉卿。提出整顿妻纲的口号。作品的局限是以大团圆结束，同时也流露出封建荫子的封建思想。 罗梅英：勤劳善良、勇敢泼辣6、 水浒戏 在民族矛盾、阶级矛盾十分尖锐的元代，宋江起义的故事传说是杂剧创作的重要题材。其中以李逵为主人公的占半数以上。 康进之李逵负荆（宋江、鲁智深）、高文秀双献功（有小

8、汉卿之称、白衙内、郭念儿、孙孔目）前部突出李逵的粗和直，粗直之可爱，后者突出李逵的粗中之细。 水浒戏共同点：它们都谴责官府的黑暗揭露权豪势要、流氓恶棍的罪恶；它们都把梁山英雄写成除暴安良的好汉，救人与水火的及时雨；它们不同程度地写出人民对梁山英雄的喜爱；凡涉义军内部关系的描写，都写其纪律严明，上下平等；都不写招安。7、 神话剧 尚仲贤和李好古都擅长神话剧。尚仲贤柳毅传书和李好古张生煮海是元杂剧神话剧的双璧。都写人神恋爱的故事，都用浪漫主义的手法表现反封建的主题。 尚仲贤柳毅传书龙女、刘毅。作品以赞美的笔调描写龙女对刘毅的真挚的爱，对刘毅仗义助人加以肯定，对他在婚姻问题上的以貌取人也有嘲讽。 李

9、好古张生煮海张羽清、东海龙王琼莲8、 包公戏反映了人们对黑暗吏治的不满以及对为民做主的清官的渴望。 陈州粜米：包公形象有血有肉，既写出刚直不阿、嫉恶如仇，也写出他在奸邪当道时内心的矛盾和幽默诙谐、平易近人的性格。 灰阑记李潜夫故事梗概：张海棠嫁马均卿为妾，生一子，马妻与奸夫合谋毒杀亲夫，陷害张氏，并欲夺其子，包公灰阑判案。传统社会强调血缘关系，亲疏远近以此为标准。 圣经旧约列王纪所载所罗门三、明清杂剧第一章1、 王九思杜甫游春，康海中山狼，2、 徐渭四声猿，名称的来源：水经注“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”杜甫秋兴八首：“听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。 狂鼓史渔阳三弄，汉末祢衡的故事；

10、玉禅师，写红莲和玉禅师，月明和尚戏柳翠的故事； 雌木兰，木兰从军的故事； 女状元，写五代黄崇嘏女扮男装考取状元的故事。3、 吴伟业通天台写梁朝灭亡后，沈炯凭吊通天台的故事。吴梅顾曲麈谈：“纯为故国之思。”郑振铎：“字字若杜鹃之啼血，其感人，盖有过于桃花扇余韵之哀江南一曲也。第二章 关汉卿一、生平二、主要作品风月剧救风尘：赵盼儿，秀才安秀实，宋引章，周舍望江亭：谭记儿，白士中，杨衙内，历史剧单刀会：公案剧蝴蝶梦： 窦娥冤：三、思想内容 作者的杂剧的思想内容可分为再现元代社会黑暗（通过封建官府荼毒良民、权豪势要强占民女或皇亲国戚为所欲为的故事多侧面再现元代社会的黑暗）、赞美下层女性的抗争（歌颂她们

11、在反抗封建势力的压迫和欺辱过程中所表现的聪明才智和胆量）和歌颂历史英雄人物（通过对历史人物的歌颂和赞美，表现自己的现实态度和人生理想）三大类。四、 文体风格体裁多样，体现民族风格1、 悲剧：窦娥冤中国式悲剧，把歌颂的对象放在“普通凡人”，情节的展开体现了中国悲剧“以悲为主，悲喜交错”的民族风格。同时，该剧结局所体现的“团圆之趣”，也是中国悲剧结局风格的典范模式，甚至体现了中国悲剧“团圆结局”的最高成就。2、 喜剧：救风尘望江亭赵胖儿、谭记儿属于喜剧性人物，原因在于他们具有“寓庄于谐”的喜剧特征。不协调： “以美显丑”（周舍、杨衙内），“以丑显美”（赵胖儿、谭记儿），构成“内真与外假”的对比。3

12、、 正剧：单刀会鲁斋郎作者首先从事件的性质着眼，选择感情色彩比较“庄重严肃”的事件。冲突展开过程中虽然有喜也有悲，但整体效果不使人感到向某一方面明显倾斜，而是两者相互调和，相互折衷为一个大体“中正平和”的审美状态，从而使作品总体风格体现鲜明的严肃感。这种“悲喜交错，互相调和”的效果，是中外正剧所体现的审美特征。4、 历史剧：单刀会西蜀梦作者创作的立足点不在于再现“历史的真实”，而是借历史题材融入大量的现实内容，着重体现历史剧创作的时代精神和戏剧文学的基本特征。五、艺术成就把杂剧从民间形式推进到比较完备的文学形态1、 完善杂剧体制结构，创立戏曲艺术范式。作者善于紧扣作品的主题，采用环环紧扣和步步

13、紧逼的结构手法设计场面和安排人物。救风尘窦娥冤2、 运用典型化的手法，塑造了各类戏曲形象。善于从现实生活或历史题材中选择典型事件，通过尖锐激烈的矛盾冲突，细腻地展现矛盾双方人物的内心世界和道德情操。窦娥冤救风尘望江亭3、 还善于紧扣人物的身份、地位、遭遇来刻画人物性格，并在突出人物性格的主要方面的同时，注意人物性格的复杂性。4、 创立本色风格。他的剧作语言大都从有利于演出和观赏着眼，追求自然质朴、真切美听的风格。深入民间，熟悉人民语言和民间艺术形式的知识分子，“曲尽人情，字字本色”第三章 王实甫和西厢记一、关于作者及名称又名春秋，崔氏春秋李开先词谑：“西厢记谓之春秋，以会合以春，别离以秋耳。西

14、厢记，王季思校注，上海古籍出版社，1958；金圣叹批本西厢记，张国光校注，上海古籍出版社，1986；二、西厢故事的演变元稹莺莺传（陈寅恪读莺莺传）张文成游仙窟始乱终弃、男尊女卑赵令畤鼓子词商调蝶恋花十首董解元西厢记诸宫调“自是佳人合配才子”王实甫西厢记金圣叹批本西厢记西厢记故事梗概三、人物形象1、 崔莺莺：作者紧扣她的出身和教养，细腻逼真地描写她的青春觉醒和如何一步步冲脱封建枷锁的束缚，走向反叛道路的矛盾心理和艰难情状。既突出聪慧机灵、温柔多情，有反映封建烙印，在追求爱情过程中，不时流露从精神到行动的苦闷、犹豫和怯弱。2、 张生：热衷功名的封建士子，痴情、不为功名利禄左右，专一不二的真挚，志诚

15、有才，忠厚淳朴；书呆子迂腐、笨拙和懦弱的性格3、 红娘：没有奴颜媚骨，有成全崔张爱情的正义感，穿针引线，传书送简，正直勇敢4、 老夫人：封封建礼法的卫道者，封建贵族家族的贤妻良母；作者突出刻画的是她在阻扰破坏崔张爱情过程中所表现出来的虚伪、刻毒和冷酷的性格，心口不一的狠毒娘。四、主题思想1、 流行说法，反封建，追求婚姻自由。批判封建礼教和门阀婚姻意识，歌颂青年男女自由而真挚的爱情，表现“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想。2、 强调婚姻要建立在“有情”的基础上，进而否定以“父母之命、媒妁之言”为前提的封建包办婚姻。但是这是贵族小姐与封建士子之间的爱情，爱情观首先是以“男才女貌”为前提，最终结

16、局仍跳不出状元及第、夫荣妻贵的俗套。五、艺术特色和影响1、 运用“寓庄于谐”的手法，刻画各种面目各不相同的喜剧性典型。2、 情节波澜起伏，曲折多变。孙飞虎事件、赖婚3、 文辞优美，诗意浓郁。不管是曲词还是道白，在显示戏剧文学的动作性和人物个性化的同时，大都洋溢着浓郁的诗情画意。第四章 宋元南戏一、南戏的概念含义：南戏是北宋末叶到元末明初在中国南方流行，以南曲为声腔的戏曲形式，亦称戏文、南曲、南曲戏文、南戏文。因最初产生在温州，所以也称温州杂剧、永嘉杂剧。二、南戏的体制与元杂剧的比较结构：出（以脚色的上场到下场为一个段落），副末开场（第一出开场戏，由副末这个脚色登场，介绍剧情梗概和作者创作意图）

17、，音乐：以南曲为声腔，组曲不受宫调限制，一出戏可用不同宫调的曲子，只要声调协调，不限一韵。演唱：各种脚色均可唱，演唱方式多样。（一） 南戏的创作概况宋元南戏题材主要有：爱情婚姻题材（争取婚姻自由、富贵易妻）、反映社会黑暗、歌颂爱国英雄的民族气节，鞭笞民族败类。南戏标志中国戏曲的初步成熟，但成熟程度远不如元杂剧，特别是早期的南戏。张协状元现存最早的南戏剧本赵贞女及四大传奇（荆钗记白兔记拜月亭记杀狗记）（二） 高明与琵琶记1、 高明生平2、 琵琶记故事的来源陆游小舟游近村，舍舟步归斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。南戏赵贞女蔡二郎，张协状元3、 高明的再创作将“马踹赵

18、五娘”和蔡伯喈“五雷轰顶”的悲剧改为大团圆结局。其途径，三辞与三不从。4、 主题思想作者自称“不关风化体，纵好也徒然。现代学者的看法：刘大杰，宣扬封建道德，把剧中的男女人物都写成封建道德的完人；董每戡，以反对封建婚姻制度为主题；俞平伯，揭露富贵易妻问题。陈眉公评琵琶记：“读一篇琵琶记，胜读一部离骚经，纯是一部嘲骂谱。5、 艺术成就 人物形象：蔡伯喈（三不从、三不孝的社会根源）、赵五娘（孝妇贤妻） 善于刻画人物，表现人物心理。（赵五娘吃糠糠命运自己命运） 采用双线发展的结构模式：一是蔡伯喈在京求取功名的遭遇、一是赵五娘在灾荒中的生活。两地生活场景交错铺排，起到强烈的对比映衬作用 语言更加成熟：曲

19、白接近口语，又有文采。人物语言大体切合各人的身份、气质，有些过于骈俪。 琵琶记是南戏完全成熟的标志，也是南戏振兴的标志之一，是南戏中兴之祖第五章 明清传奇一、传奇的概念明清两代以唱南曲为主的戏曲称为传奇，它是在宋元南戏基础上发展起来的全国性剧种。二、明代传奇概说南戏向传奇的过渡演变1、 明代前期：宋元南戏的痕迹比较明显，虽文人情趣和文人色彩加浓，但明清传奇的典范模式尚未建构成型。2、 明代中期：开始进入成熟阶段，主要标志： 大批文人的参与 传奇体制基本定型：一本两卷，分出标目，副末开场，有下场诗等。 音乐体制规范化：以昆山新腔为“正声” 文辞典雅绮丽：重视传奇剧本的可读性和文学性，忽视戏曲文学

20、的可演性3、 明中叶三大传奇 浣纱记（梁辰鱼，吴越兴亡和西施范蠡的爱情故事、爱情与政治）宝剑记（林冲被逼上梁山的故事）鸣凤记（一批忠臣义士前仆后继与奸相严嵩斗争并取得胜利）4、 明代后期：汤沈之争（临川派汤显祖文辞第一、吴江派沈璟声律第一）三、清代传奇概说清代传奇的发展，可以康熙末年为界线，分前后期1、 顺治元年至康熙末，繁荣全盛期，标志： 专业作家异军崛起：以李玉为代表的苏州剧派最著名，是中国戏曲史上阵容最大的戏剧流派，直接反映当前的政治斗争或舞台演出剧的特点。 理论研究成果显著：李渔闲情偶寄 南洪北孔誉满文坛：洪升长生殿、孔尚任桃花扇2、 雍正至嘉庆，衰落期 体制趋向宫廷化 内容日益伦理化

21、 艺术风格诗文化四、汤显祖与牡丹亭1、 作者生平临川四梦：紫钗记牡丹亭南柯记邯郸记牡丹亭简介 柳梦梅、杜丽娘通过杜丽娘为情而死和为情而生的爱情故事，暴露封建礼教的残酷和虚伪，歌颂女主角的至情意识和要求个性解放的强烈意识。2、 爱情阶段： 爱情的萌芽（杜的生活环境、对爱情的强烈向往） 爱情的毁灭（爱情理想和杜家家教水火不容，强烈爱情欲望与残酷封建礼教激烈碰撞） 爱情的新生（找到梦中情人，起死回生） 爱情的圆聚（表现为捍卫自己爱情与封建势力斗争的勇气和决心）3、 作品特点： 有意刻画“至情者” 体现强烈的个性解放意识 体现浓重的浪漫主义色彩（幻想的情节设计、表现强烈的理想主义特征、幻想世界与现实人

22、生紧密结合）4、 牡丹亭的主题 讽刺说，有刺张居正，陈继儒主说 牢骚说，发泄个人官场失意的牢骚 逞才说（以上见徐扶明牡丹亭研究资料考释） 禅悟说 毛西河奏对备忘题跋：上谕：“他的临去秋波时文甚好，正好说禅”。揆奏：“古尊宿又将西厢画在方丈壁上，亦是此意。如一本牡丹亭全与禅理相合，世人见不到此，即作者亦不自知。”上首肯之。（西河全集艮斋倦稿卷十四）今人多以为反封建礼教，追求婚姻自由个性解放为主题。如此，则临川此诗如何解：玉茗堂开锦画屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。五、洪昇与长生殿1、 作者简介2、 长生殿故事的渊源陈鸿长恨歌传白朴梧桐雨3、 长生殿是在继承前人成果的基础上创作

23、而成，并取得突破性成就，主要表现在： 以歌颂李杨之间“精诚不散，终成连理”之情为主要目的 借爱情的悲观离合反映社会政治内容4、 长生殿的主旨作者的创作意图首先是歌颂一种“精诚不散，终成连理”的爱情，因此，歌颂在作品中占主导地位。不过，作者表现的不是精诚贯穿始末的爱情，而是由不精诚逐渐走向精诚的爱情。并非一暴露宫廷的丑恶为最终目的，而是以悔罪后才能逐渐走向精诚的创作逻辑，达到既歌颂又批判的双重目的。李杨爱情的发展可用“乐极哀来悔罪精诚”的逻辑来概括5、 构思巧妙：以李杨爱情为主线，政治内容为副线。前半部分用现实主义的手法真实再现安史之乱前夕的社会矛盾和帝王与妃子的关系；后半部分用浪漫主义的手法写

24、李杨感天动地的爱情，从而表达作者的爱情理想。6、 情节紧凑：7、 个性鲜明：8、 曲词优美：以清丽优美、自然流畅见长，没有堆砌词藻典故之弊，更重要的是能紧扣人物的性格和心境，写出富于性格化和动作性的语言。 音律选用、人物刻画、场面设计等也有杰出成就。六、孔尚任和桃花扇侯方域、李香君、朱由菘、阮大铖、1、 作者生平 石门山隐居，祭孔大典，出仕，江淮治河，结交明遗民2、 思想内容以复社文人侯方域和秦淮歌妓李香君的爱情为线索，描写南明王朝的兴亡历史，集中反映明末腐败动荡的社会现实和统治阶级内部的矛盾斗争，总结明亡的历史教训，为后人鉴戒。孔尚任所揭露的就是这种昏君当朝、权奸掌权、文争于内，武哄于外的历

25、史现状。在揭露昏君奸权误国的同时，对爱国义士和下层艺人大加赞美。如爱国文人侯方域、爱国艺人李香君、爱国将领史可法。3、 艺术成就： 从历史剧创作的角度看，桃在历史真实与艺术真实紧相结合方面取得突出成就。为证明作品的真实性，作者在剧中附考据一篇，列举剧中重要事件和人物所依托的文献资料，然而在具体创作过程中，并不拘泥于历史，从情节结构到人物刻画都做高超而巧妙的处理，充分表现了作者高度的艺术典型化功力。 人物形象塑造 李香君：秦淮名妓，多才多艺，疾恶如仇，对复社文人的倾慕，有气节；在政治上，反对阉党，立志守节，重情。戏曲中女性形象往往光彩照人，而男性形象略有逊色 结构特点 ：借离合之情，写兴亡之感。

26、即以候李的悲欢离情作为贯穿全剧的线索，把爱情发展和政治斗争巧妙地结合起来，是观众从爱情波澜中，目睹当时各种矛盾冲突和政治斗争的烽火硝烟，不着眼于写爱情，而是以爱情描写来突出政治斗争的艺术构思。 在人物刻画上，也有所突破。继承前代戏曲通过群众形象反映广泛社会画面的经验，克服前代作品人物性格浮泛模糊的不足，创造出一个主次分明，个性突出，庞大而又完整的人物体系。作者根据他们的身份、地位、作用、性格、态度，划为左部、右部、奇部、偶部、总部五组，各组中又分主次，左部和右部专用来写男女离合之情，分别以李香君和侯朝宗为主人公。奇部和偶部用来反映南明兴亡，其中又以人物不同政治态度来分主次，总部用来概况全局的离

27、合之情和兴亡之感。它对刻画众多而鲜明的人物形象起到有力的规范和导向作用。4、 创作意图 作者在桃花扇小引中说：“桃花扇一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人，消于何年，歇于何地，不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”这样一部抒发兴亡之感的作品，自然引起朝廷的注意，康熙在作品脱稿之年即遣人索观。第二年，孔尚任罢官。5、 历史影响 九一八以后，梁启超注释桃花扇第六章 散曲1. 元曲被视作与唐诗宋词并列的一代文学。元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科泛，专为舞台上演出的杂剧。2. “散曲”

28、是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。3. 从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅、含蓄，重比兴，而散曲要通俗活泼，多直陈、白描；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。4. 散曲的特色：思想放纵，无所顾忌；语言俚俗，尖新活泼；嬉笑怒骂，幽默诙谐。诗庄、词媚、散曲“蛤唎风味”5. 散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子（少数包含二三支曲子）。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。6、 和词的不同：散曲都是单调，而词分单调、双调、三叠、四叠；散曲可在正格之外加衬字，词通常不加；散曲必须一韵到底，词有换韵；曲韵平上去通押，但哪句平，哪句上，哪句去都有规定，词韵分平仄，离开歌曲不讲究上去入；散曲无入声，词有入声；散曲韵脚较密，不避重复字，