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1、艾略特为新批评派提供了思想倾向，瑞恰慈的语义学文论则为它提供了基本方法论，新批评派是早期艾略特与瑞恰慈的语义学相结合的产物。20世纪20年代以后，新批评派的重心由英国转向美国。其核心人物是美国的约翰兰色姆、阿伦退特、克里安斯布鲁克斯、罗伯特潘沃伦等。兰色姆提出了“本体论”，把新批评建立于明确的文本中心论（Textual Criticism）之上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦退特提出了著名的张力论，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”，张力是诗的整体效果，是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯，它可以包括抽象

2、的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯1942年出版的精致的瓮则成为新批评派“细读”式批评的范本和理论阐述的名著。到了50年代初，新批评成为美国文学批评的主流，一些重要文论家，如威廉维姆萨特、雷纳韦勒克等人的加盟，使新批评派达到其成就和影响的顶峰。维姆萨特与布鲁克斯合著的文论简史从形式主义的立场对西方文学批评史进行梳理，韦勒克与奥斯丁沃伦合著的文学理论则对形式主义批评的理论进行了系统阐述，这两本极具影响力的书，把新批评的理论推向了高峰。新批评派（甚至包括所有的形式主义批评）是在特定的历史条件下产生的。首先，以西方现代派为代表的新型文学，在批评家面前竖起了一个个的问号，批评家的回应必须

3、突破传统批评，寻求“新”的批评理论和方法。例如，被公认为西方现代诗歌里程碑的荒原（艾略特，1922）用粗线条框架的叙说取代了诗歌语言的标准陈述，用各组成部分的乱置取代了传统诗歌的结构连贯性。全诗四百余行，涉及6种语言，包括从35位作家的56部作品中摘录下来的片断，并杂以民谣以及6段宗教经文，此外还有大量的隐喻、典故和详细的注释。批评对象的如此剧变，迫使批评家寻找解读这些像“天书”一样的作品的方法。其次，新批评派又是在对传统历史传记批评的否定和印象式批评的超越中逐渐形成的。19世纪末20世纪初盛行于英美的历史传记批评，关注的重心在作者及其社会背景，忽视作品自身语言和结构的研究；而印象式批评的个人

4、感受和经验描述，就文学谈文学，有美的感悟却缺少阐释的系统性和严密性。瑞恰慈在剑桥等地作讲师时作过一个教学实验，这个实验是“把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任意地写评论评这些诗。这些诗的范围,从莎士比亚的诗一直到EW威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁,而且除了个别例外情况,原作者也没有被认出来。”（新批评文集,第364页。）实验的结果是杰作与平庸之作在评论中被互换了位置。克里安斯布鲁克斯和罗伯特沃伦两人在美国一所颇具规模的州立大学教“文学种类和样式”的课时，也发现学生不知道怎样读小说和戏剧，尤其不懂读诗，“有的读济慈的夜鹰颂就像读地方小报社论或者读百货公司商品介绍目录上的广告，其指导思想和所抱的

5、期望居然毫无二致。”（新批评文集P.539）传统的文学教育是：先谈几句诗人的生平，再介绍诗人在创作这首诗时的一些情况，最后来几句含含糊糊、玩弄词藻、全凭感情支配的印象式评语。面对这种实际情况，布鲁克斯强调对作品本身的“细读”，认为真正的文学作品具有某些共同要素，文学阅读首先要弄清楚这些要素。韦勒克曾指出：“从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的鉴赏；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学

6、道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（美国的文学研究）二、新批评派的批评理论1、本体论诗学新批评派认为，文学作品涉及三R原则，即作者（writer）、作品（writing）和读者（reader），研究的重心不同，就会产生不同的批评，关注作者创作作品的过程就是历史社会式批评，关注

7、读者对作品的反应就是文艺社会学批评。新批评派以作品为本体，兰色姆提出的“本体论”，把新批评建立在明确的文本中心论（textual criticism）之上。兰色姆在诗歌：本体论札记（1934年）中,将诗歌分为三类:事物诗、柏拉图式的诗、玄学诗。兰色姆认为,只详细叙述事物的诗歌为事物诗,其特征在于以意象对抗概念。概念是衍生的、被驯服的,而意象则处于自然的或未驯服的状态,它所具有的那种原始的新鲜性,是概念不可能具有的。柏拉图式的诗,指概念诗。这类诗写事物的目的在于说明概念,意象仅仅是一种对于概念的图解。兰色姆认为,科学满足了一种理性的或实用的冲动,并显示了最少量的感觉；艺术满足了一种感觉上的冲动,

8、并显示了最少量的理智。艺术顽强地不让科学享有它的意象，以便重新组成感觉世界。诗歌的技术手段就是为了增加感觉和感性的分量而发展出来的，像韵律、虚构、比喻。玄学诗的目的是补充科学以及改进论述。柏拉图诗太理想主义，事物诗又太写实,因此,诗人就引进了能造成奇迹心理的手段，这种手段就是曲喻。兰色姆还提出诗歌结构的“构架肌质”说。他认为“一首诗有一个中心逻辑或者情景或者可以用语言发挥的核心,这个逻辑或者情景或者核心可以使人毫无疑问发生一种相应的兴趣,这样说来,诗就好像一篇科学论文,而在论文背后,有一种足够的热情。诗也是一些活的,局部的细节的结合物,同时在这些细节上有另一些独立的兴趣附丽。照这样说,诗就不同

9、于科学论文了”（征求本体论批评家,新批评文集第96页）。这里所说的诗中“活的、局部的细节”是诗的意象,是诗所写的事物，也就是他说的“肌质”；诗中的“逻辑或者情景或者核心”是指诗描写的意象和具体现象中隐含的普遍意义。可见,兰色姆的诗的结构论内部两种成分是分离的:诗的逻辑核心,是诗的可以意释而换为另一种说法的部分,它与科学论文是一致的。意象所表现的是世界的肉体,是诗之区别于科学论文的特异性之所在。诗的独异性及其对于世界本体的表现，都在于意象,而与可以意释的部分无关。这样一来,诗的逻辑核心部分实际上就架空了。由此,兰色姆发现了一个危险,即为了同散文分家而“牺牲了逻辑性或者普遍性” （征求本体论批评家

10、,新批评文集第88页）。布鲁克斯从语境理论中引出一个诗的内部或曰基本结构的概念,来同被抽取出来的理性结构或表述的逻辑结构概念相对立。布鲁克斯认为,一首诗的独特的统一感,是各种张力作用的结果,这种张力,是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程,而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡。布鲁克斯由此还说明了科学与文学的区别:一个科学命题可以独自成立,如果它是真实的,它就是真实的。科学术语是抽象的符号,它们不会在语境的压力下改变意义,它们的语义是被限定好的,不会被歪曲到新的语义中去。但一种思想感情的表现如果脱离了产生它的时刻和围绕着它的环境,却是无意义的。诗的各部

11、分同整个语境的关系有决定性的意义,诗的基本结构同诗中表现的各种复杂的思想感情密切相关。2、“意图缪见”与“感受缪见”“新批评派”发展到了二次大战以后，威廉维姆萨特和蒙罗C比尔兹利连续发表了意图谬见（1946）和感受谬见（1948）两文，试图切断文本与作者和读者的意识活动的关系，使文本成为批评活动的确定不移的中心。这两个概念使新批评派的文本中心主义理论更为深入、更为彻底，也更为片面。所谓“意图谬见”，是“将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为起因谬见的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”（“新批评”文集，中国社会科学出版社1988年，P.228）依

12、据作者的意图来分析作品的意义和价值，是传统传记式批评的常用模式，这种模式不仅不能抵达作品的艺术世界，反而容易成为一种障碍。瑞恰慈上个世纪20年代在剑桥大学教书时，曾经做过一个试验：他把十三首诗略去署名发给学生，请他们在阅读之后描述自己的体会，结果这些投身文学专业的名牌大学学生，竟然大捧二三流的作品而否定大诗人的杰作。瑞恰慈的试验表明，先讲作者和创作背景再接触作品的做法，使学生在进入本文阅读之前带上先入之见，其结果是学生不能独立理解和判断作品的意义和价值。所谓意图,就是作者内心的构思或计划。维姆萨特与比尔兹利强调说，诗具有一种整体性的语境,因为是整体性的,所以不能将一首诗区别为意图所在、意义所在

13、；因为彼此都是相关的,不相关的已经被排除了,所以一切都体现为意义。意图说是一种重视作家心理的理论。作者心理学采取历史的形式,便有文学传记的产生,这是一条探讨个性的途径,维姆萨特与比尔兹利特别提醒,不能将它与诗的研究混淆起来。所谓“感受谬见”，是“将诗和诗的结果相混淆，即混淆诗本身和它所产生的效果。其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”（“新批评”文集中国社会科学出版社1988年，P.228）“感受缪见”必然导致印象主义和相对主义。强调感受，显然是将注意力移向读者，而读者感受

14、各不相同，于是诗作为一个客观的批评判断的对象便会趋于消失。为了克服“感受谬见”，维姆萨特强调，要“说明诗如何使观念有血有肉、丰富多采”，也就是说，“对技巧，以及技巧与所谓内容的关系有足够的了解，就比较能够防止各类心理学谬见”（语象）。维姆萨特与比尔兹利要求批评家集中精力分析与描述作品取得情感效果的特殊品质、结构和手段，其目的是将情感客体化。他们认为,从根本上说,诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述。从诗是使情感固定下来的一种方式的看法出发,维姆萨特与比尔兹利进而赋予了诗以“让世世代代的读者都能感受其情感”（感受谬见,新批评文集,第247页）的功能。当不同的文化环境中客观事物的功

15、能经历了变化,或者是当客观事物作为单纯的史实,由于丧失了其迫切的时间性而失去了情感价值的时候,诗的这一功能就尤为突出了。“意图谬见”和“感受缪见”的理论,虽然遭到了很多学者的反驳，但其对文学批评的贡献和启发还是明显的。虽然作者的意图对于理解作品有不可替代的作用,但过于重视作者的意图，甚至于将作品与作者的意图等同起来，却是简单化的，它也确实会使批评家醉心于考证外部证据，如诗人的自我剖白、诗人的朋友和传记作者所透露的有关诗人私生活的消息等。很多作品的意图，由于缺乏文本之外的材料，也不容易说清楚。此外, 作者对作品的意图往往也没有清晰的理性认识，它或者只是表达一种转瞬即逝的情绪或心境,有时甚至是一种

16、十分模糊的潜意识。最后，即使作家有明确的创作意念,但写出来的东西也往往和原先的思考不一样。“感受谬见”虽有忽视读者反应的严重缺点,但也有反对绝对的相对主义的正确的一面。他们把作品视为一个由符号和意义组成的多层结构，把文学研究的出发点转向解释和分析文学作品与文学内在结构本身，对于文学批评的发展，是有意义的。维姆萨特与比尔兹利提出的两个缪见，失误之处在于，他们基于将文学批评客观化、科学化的立场，对文学批评中具有正确内容的思想，作出了片面的理论概括。威姆萨特和比尔兹利力图“斩断”作品与其旁涉因素的联系,驱逐传记式批评、心理学批评、印象主义和相对主义。他们主张意义既不取决于作者的动机,也不取决于读者的

17、感受,而是基于文本（）。这种理论将文本从创作、接受、反馈的流程中,孤悬了出来，使之静止化、永恒化，表现出明显的理论偏颇。三、新批评派的语义分析与俄国形式主义相比，英美新批评派更注重于将语言学引入文学批评。本体论诗学只是规定了新批评派的解读方向，但真要解决问题还需要把焦点对准在语言上。新批评是一种批评的更新，这种更新被确定为是“一种对文学及其语言的特殊性的回归，人们力图使文学批评脱离一切意识形态的、历史的、甚至哲学的先验论。”（彼得.布鲁克斯美国的新批评和另一种批评，新法兰西杂志1965年9月，转引自法国现代文学史第418页，湖南人民出版社1989年）新批评派的出发点是在文本中寻找文学的特异性，

18、这种特异性首先就表现在文学语言上。称职的释义批评无法回避对语言细部进行破译。是具体的语言因素词、词与词的关系、句子、句与句的关系、全篇各部分的对立与协调合成了具体的作品，因此，释义活动首先是语义分析活动。意图谬见的作者说:诗的意义是通过一首诗的语义和句法、通过我们对语言的普通知识、通过语法和词典、以及词典来源的全部文献达到的,总之是通过形成语言和文化的一切手段达到的词语的意义就是词语的历史,而一个作者的传记,他对于一个词语的使用以及这个词语对他个人所引起的联想这些都是这个词的历史和意义的一部分。对于新批评派来说，文学语言不同于一般的艺术媒介物，它深深植根于自己的历史结构和特定的文化传统中，因而

19、具有多歧义性、暗示性，富于高度的内涵和含蕴。诗歌还强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征（如格律、韵脚、声音模式等），特别强调情感态度的表达，诗的语言对人们的影响不是直接指示的，而是非常微妙的。在诗中,语言的暗喻意义、联想意义、感情意义往往飘离其指示意义,或者若即若离,若远若近,时而彼此接近,时而流动不居,把握起来颇费斟酌。对此，瑞恰慈发现语境（）使浮动的语义固定。语境亦称上下文,包括“与我们诠释义某个词有关的一切事情”, 这些事情全部隐在这个词背后,却规定了这个词的此刻意指。语词意义本来纷纭不定,几乎从来就是多义的,一经具体使用意义却可确定。意义的确定是语词使用的具体语言环境统合作用的结

20、果。在小的方面,语境指上下文,即文本环境；在大的方面，指语言的全部历史和现实，即文化环境。在一首诗里,文本环境和文化环境整合为一,给定了语义的坐标点。语义在诗中经常滑动到远离本义或指示意义的联想意义方向上,这是诗歌释义者感到棘手的主要原因之一。新批评认为,选义过程复杂滑动,经常出人意料,悖于常规,变动莫测,但其中仍有法则的规范,承认变化但又相信规范,这就是新批评的语境观。新批评的四个重要术语“含混”（ambiguity）、“张力”（tension）、“反讽”（irony）和“悖论”（paradox），是新批评派语义分析、特别是诗歌文本分析的重要概念。下面对其基本含义坐进一步的分析。含混（amb

21、iguity），又译晦涩、歧义、复义。它是新批评派用于描述和分析文本多义性的概念。多义性是指作品中存在的众多不同的、对立的、某种程度上相互排斥的意义，这些意义就其有效性而言又都是站得住脚的。自燕卜荪发表含混七型以后，“含混”在批评实践中成为一个广泛使用的概念。燕卜荪指出，作品中“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；而“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。” 他在复杂词语的结构中又说：“我用过含混这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰

22、富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”燕卜荪按照“逻辑和语法混乱的程度”，列举了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱”。鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感。”第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不

23、明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨超越知觉的知觉变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。燕卜荪认为，一个含混句的意思是不确定的，“可以意味着你

24、的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。“含混”经燕卜荪的理论阐述和实践操作之后，在批评家中间引起了广泛的反响，成为新批评派一个重要的解读工具。张力（tension）是美国批评家艾伦退特在论诗的张力中首次提出的概念。“我们公认的许多好诗还有我们忽视的一些好诗具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为张力。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语外延（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它

25、的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。“张力”是就诗的整体效果而言，是意义构造的产物。退特提出的“张力”论，是基于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以对诗的研究应该是全面的、综合的。新批评派提出“张力”概念，是因为它有其独特的阐释力：1、它体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”（布鲁克斯、沃伦了解读诗）。2、“张力”体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因

26、素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（潘沃伦纯诗与不纯诗）3、“张力”体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的模仿关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实。”（维姆萨特、布鲁克斯文学批评简史）4、“张力”体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的倾向、兴趣或方法而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的

27、可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（论诗的张力） “张力”作为一个涵盖了文学观念、批评方法、价值标准的批评概念，受到新批评派的普遍认同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引伸和发展。福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古

28、典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（现代批评术语词典）悖论（paradox）是指一种表面上荒谬实际上却真实的表述，亦即似非而是；或表面上真实，实际上却荒谬的表述，亦即似是而非，总之是指表述上的矛盾。布鲁克斯在悖论语言一文中详细阐述了这一概念，指出诗的语言就是悖论语言。“可以说，悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要

29、求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（布鲁克斯：悖论语言，见赵毅衡编：“新批评”文集，第314页）为了说明这一论点，布鲁克斯还在精致的瓮中具体分析了大量诗作，证明悖论就是诗歌语言的本质。例如，蒲伯论人中的一些诗行用的就是悖论：犹豫不决，要灵还是要肉， / 生下只为死亡，思索只为犯错； / 他的理智如此，不管是 / 想多想少，一样是无知 / 创造出来半是升华，半是堕落； / 万物之灵长，又被万物捕食； / 唯一的真理法官陷于无穷的错误里， / 是荣耀，是笑柄，是世界之谜。布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其它方法无法取得的精炼准确。”这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当”。“所有能写入伟大诗篇的真知灼见，明显都必须用这种语言来表述。反讽（irony）主要是指字面意义与未说出的实际意义相互对立，也就是“口非心是”。它与悖论的共同性在于：无论是悖论还是反讽，它们都表现了一种矛盾的语义状态；采取的都是旁敲侧击、声东击