《白毛女》对中国芭蕾舞的民族化发展Word文件下载.docx

1、如芭蕾发展史上“黄金时代”浪漫主义芭蕾，仙女、吉赛尔、爱斯梅拉尔达、海盗等舞剧。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，一种追求超越尘世的对另一世界的情趣，或以死亡摆脱对现实的失望，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。这种芭蕾舞的发展史实质上也是欧洲文化的发展史，从内容、音乐等方面来输出了欧洲文化的变迁。二、芭蕾舞进入中国最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥阿伊莉娜（OAYEALINA）应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到58年中国上演第一部经典芭蕾舞剧天鹅湖，中国芭蕾实现了初创期的神速“3级跳”。在此期

2、间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧无益的谨慎（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让多贝瓦尔的作品，具有现实主义的风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。芭蕾舞进入中国之后首先面临的最大问题是表演问题，因此在这个时期，多以芭蕾舞经典之作作为表演、学习的重点。表演问题解决之后，对于芭蕾舞的发展就进入了一个新时期创作。但是“一些学者认为，芭蕾诞生于西方文化环境，主要流传于基督文化圈，其基本特征“开、绷、直、立”暗合了西方的基督文化。例如，基督文化中的两极分化和芭蕾运动原理中体现出的两极

3、对立暗合。基督教将万事万物分为人和神两个世界，最高的“天子”是耶稣基督，而不是任何君主。教会管精神的事，国王管世俗的事，互相独立。芭蕾中的肩、跨、膝、脚全部的外开、身体尽量绷直伸长，也体现出两极对立的状态。又如，在形态上暗示着西方文化基本精神的基督教的十字架和芭蕾许多代表性动作暗合。十字架中，横代表人与神、人与自然、感性与理性的分化，竖代表人心对上帝和天国的向往、个体的独立奋斗以及勇往直前的竞争精神。芭蕾中许多具体动作如迎风展翅（Arabesque）、攀锋式（Ecart）、大跳（Grand Jet）以及双人舞造型和十字架都非常相似。足尖的站立和身体不断拉直向上的感觉，俨然像是朝基督的天国飞奔。

4、基督教强调洁身自好，灵魂升华，芭蕾舞强调贵族气质，昂首挺胸。芭蕾体现了西方开放扩张的文化传统。对于西方舞者来说，他们有着修长的体形特别适合展示芭蕾的美，而其所受的文化教育和身处的社会文化环境使他们具有和芭蕾美呼应的西洋气质，这一切都促进了他们在芭蕾舞剧中的表现力，促进芭蕾在西方的发展与繁荣。相反，中国人是在佛教、儒家和道家文化熏陶下成长的，这些文化使中国人带有婉约、含蓄、内敛的特征。从孔孟哲学到诗经、楚辞，从唐诗宋词到红楼梦、聊斋志艺等许多中国的经典名著，无不渗透着这些文化观念，而中国的教育环境和社会环境也在不断地强化这些特征。这些特征和西方的芭蕾文化背道而驰，怎么可能用它来塑造中国人物呢？”

5、这种质疑有一定道理却也存在一定片面性。作为西方的古典舞，芭蕾发展至今不仅仅是受到了一定基督文化的影响。经过意大利、法国和俄罗斯宫廷文化的熏陶，芭蕾显得格外优雅；经过仙女们、天鹅湖、睡美人等诸多爱情故事的熏陶，芭蕾显得格外浪漫；而由于古希腊时期对体格健美的崇尚和在西方文艺复兴时期影响下恢复对人天性和自由的追求，芭蕾显得更加开放。不可否认，芭蕾形态确实带有一定西方文化的烙印。但是，从舞蹈发展史看，舞蹈既可作为一种文化符号存在，又可作为一种几何造型存在。由于舞蹈特有的夸饰性和象征性，作为文化符号的舞蹈也日趋抽象，这就使得它更容易在跨文化传播的过程中由于观众文化背景的不同而产生多义性的理解，并结合新的

6、文化语境衍生出各种不同的情感。因此，民族化创作的道路虽然艰难，但是从理论的角度来讲，是完全可行的，也是极其具有创造性和历史价值的。三、创作背景在创作过程中，得到了当时市委书记柯庆施的支持和鼓励，他提出“芭蕾舞要改革，应该创作我们自己的芭蕾舞剧，群众喜欢载歌载舞，舞剧必须加唱，工农兵才能接受。”作曲严金萱和编导程化辉等人曾经前往白毛女故事的产生地河北、山西农村，深入生活，收集采访有关的民间音乐和舞蹈资料。由于创作时期在1964年，因此白毛女的产生具有鲜明的时代特色，它紧紧围绕“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”这一主题。着力强调了除奸反霸、反对阶级压迫，突出了杨白劳、喜儿等主要任务的反抗、斗争

7、性格。芭蕾舞剧白毛女吸收了中国古典舞、民间舞、武术和戏曲的精华。如第一场群众为保护喜儿和黄世仁的一场开打运用了戏曲中的毯子功；喜儿被狗腿子高高架起来强行抢走的时候，又是从芭蕾的托举中转化而来的。从人物性格出发，喜儿的窗花舞、扎红头绳舞、在山洞中的一系列独舞和大春喜儿的双人舞，较多的保留了芭蕾舞的语言。而大春和赵大叔的舞蹈以及参军、八路军等又从中国的武术中吸取动作表现。大红枣儿甜又香、毛巾舞、红缨枪舞、军民舞、秧歌舞等是根据民间舞素材加工创作形成的。而这些内容又完美的契合在芭蕾舞剧的大基础上，既有民俗的接地气，又有芭蕾舞的优雅。除了表现方式，音乐的民族化也是一大创新：乐队采用了西洋乐器与中国乐器

8、相结合的形式，三弦、笛子、二胡、板胡在主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场是时候作为特殊乐器使用。四、白毛女对芭蕾舞的发展由芭蕾舞的历史和发展进程可知，芭蕾舞在长期之内将动作表现局限在了足尖与欧洲古典舞的动作上，音乐也大体约束在欧洲古典音乐中，尽管芭蕾舞在世界范围内被欣赏、赞美，但其终究只是欧洲，甚至俄罗斯文化的象征和输出。然而，芭蕾舞这种物种的发展不应该仅仅是舞剧在世界范围内的表演，而应该是继续创新即与不同艺术形式的结合，而芭蕾舞欣赏的发展也不应该仅仅局限在舞台下的欣赏，而应该是艺术融入生活，生活促进艺术的发展即与社会实践相结合。正如上文提到的，白毛女在表现方式上融合了多种艺术形式：中国的武术打

9、斗来表现男性的力量（在高贵典雅的欧洲芭蕾舞艺术中，大多是情感表现，无论是托举还是跳跃都是较为优雅、轻盈的，而对男性的力量的表现则不是很充分。），将武术这种艺术表现方式融入作品中对塑造人物又巨大的作用，不畏恶霸的形象被刻画出来，使芭蕾舞剧的人物形象更加饱满，舞台表现力也更强更好。用中国的戏曲动作来表现，芭蕾舞初次进入中国，许多观众对芭蕾舞动作的表意并不了解，相反，对于戏曲的每一个动作，中国观众却深谙其意，而中国文化与欧洲文化属两种不同的文化圈，而芭蕾舞作为在欧洲发展许多年的艺术，许多文化方面的表达是偏西方文化的，中国文化中的民族性的部分是难以表达的，因此在此融入戏曲艺术是非常高明的做法，戏曲动作

10、将人物的很多情感表现的淋漓极致，也使得舞台画面更加灵动、精彩、多样。除此之外，另一个运用较多的中国元素就是中国的民间舞，与戏曲元素一样，民间舞也适应了中国式的表达方式和中国观众的欣赏习惯，不仅如此，芭蕾舞的美在优雅、跳跃等，在白毛女舞剧中，将两种舞蹈想通的地方巧妙地结合起来，使得舞剧的剧情感更强，也更加流畅，摆脱了中国观众看芭蕾舞剧似看秀技的不适。除了艺术形式，音乐的民族化也是一大创新。在传统芭蕾舞中，西洋乐器如钢琴、提琴等是较为常见的乐器，西洋乐器表现出舞蹈的灵动与轻盈，但却难以表现出白毛女这种革命故事的战斗性和多样的人物色彩。“舞剧配器最后从内容出发，采用中国民族乐器和西洋乐器结合的形式，

11、在充分发挥西洋管弦乐队音域宽广、音量幅度大的特点的同时，以富有民族特色的中国乐器作为点缀，丰富音乐的表现力。笛子、板胡、二胡、三弦分别作为主要人物喜儿、杨白劳、黄世仁出场时使用的代表性音乐，板胡和笛子展现喜儿的纯朴可爱，二胡烘托杨白劳的凄苦，三弦刻划汉奸的阴险狡猾。黄世仁一出场就采用了三弦，刺耳锐利，一听就知道是恶霸要来了。笛子是伴随者喜儿出场响起的，喜儿满心欢欣地等着爸爸回来过年，音乐也欢快活泼。第五场红枣舞前也使用了笛子作引子，表现出浓厚的乡土气息和军民一家亲的思想感情。杨白劳要给喜儿扎红头绳，响起的是板胡清脆爽利的音乐，渲染出了父女之间的深情厚谊。外国朋友多很喜欢这段音乐，因为其独有的民

12、族氛围在西方是难以听到的。第七场再次使用板胡，与前面呼应，表达了喜儿回忆过去回忆父亲时的悲愤心情。黄世仁来逼债抢走喜儿一段，各种乐器纷纷加入，交汇碰撞，起到了强烈的戏剧效果。第一场中大春领着乡亲和地主搏斗的时候，配器使用了中国的打击乐。这段打击乐吸收了京剧的特点，配合大春几个有力的亮相，突出了大春不畏强暴、威武不屈的形象。总体上看，配器始终以旋律为主要手段，线条清楚，主次分明，个性鲜活，受到中外观众的欢迎。” 可以说音乐的改变是必要的，也是必然的，难以想象以中国黄土高原上农村画面配合钢琴提琴的音乐是如何的不和谐，而二胡却能够将窑洞、土炕、棉袄、窗花、头绳等这些元素完美的结合起来，更加有画面感。

13、“本土音乐塑造本土人物的优越性，主要源于情感体验的区域共性。情感不同于情绪。情感的形成是一个相对持久的积淀过程，所以它是个性化的。由于相似的生活习惯和共同的地域或民族文化熏陶，情感表现也带有鲜明的区域特征。相反，情绪的形成则因为只需要短暂的刺激而可以成为一种跨越文化的共性体验。说得简单一点，全世界的人都可以因为开心而笑，因为悲伤而哭，这是一种短暂的情绪体验；但是，怎么笑怎么哭却因为民族文化的不同而表现出群体差异，这是长时间形成的情感表现差异。舞剧中的人物因为不开口说话，所以其鲜活的性格主要依赖于音乐和非语言交流对人物的塑造。从体态到表情，从空间到服装，这些影响舞蹈传达的非语言交流都带有文化特征

14、，对人物形象的形成举足轻重，而这系列元素在舞剧中的呈现却在很大程度上受到舞剧音乐的影响。所以，尽管舞蹈可以依靠音乐的共性情绪体验而进行跨文化融合，但是如果要用舞蹈来塑造民族人物，音乐的跨文化运用就必须十分谨慎。因此，中国的小提琴协奏曲梁祝虽然早已世界闻名，但至今依然未曾听到有哪位外国舞蹈家用其来塑造外国人物。除了艺术形式的融合，白毛女还是实践与艺术的结合。白毛女之所以能够作为中国观众最喜爱的芭蕾舞作品几十年，其本质原因在于它更加贴近人民群众的实践。无论是天鹅湖还是其他欧洲的芭蕾舞作品与中国人民的生活实践终究还是较远的，在中国的传统文化中，天鹅、仙女等意向都是陌生的，也是晦涩难懂的。而白毛女将芭

15、蕾舞中天鹅的形象改变，洁白的芭蕾舞裙变成了中国的大棉袄，妆容高贵的舞蹈演员变成了扎红头绳的中国大姑娘，简单追光灯布景变成了窗花、土炕，这些都让这种与中国观众陌生的芭蕾舞艺术一下子拉近到了人民的生活中，“较之小型舞剧，中型舞剧在加强芭蕾特色的同时，民族化也更进一步，主要体现为三方面。首先，随着故事情节的扩展和内容的丰富，更多的中国文化生活在舞剧中呈现，例如邻里乡亲的关怀、喜儿与女友的友谊、百姓对解放军的热爱军民连心的同仇敌忾等。其次，考虑到中国观众受到戏曲叙事方式的影响，习惯了平铺直叙的故事，加之舞剧原本不易懂，还是外国舞蹈，胡蓉蓉从中国人的欣赏习惯出发，将结构由倒叙改成了顺叙，以便让更多的平民

16、百姓看懂舞剧。第三，风格各异的群舞开始在舞剧中多次出现，既具民族风情，又带有芭蕾特色；而且独舞、双人舞中芭蕾动作的民族韵味也进一步加强。” 真正能够开始欣赏舞台上的美，从而使芭蕾舞艺术在中国传承发展，具有巨大的生命力。而这种将艺术与实践相结合，来源于群众，并让群众欣赏的结合才是艺术的真正发展，可以说这种形式使得芭蕾舞艺术才真正走进了中国人，走进了中国的舞台。因此，白毛女对芭蕾舞的发展不仅是中国性的更是世界性的，是对芭蕾舞艺术的创新发展，也是对多种文化元素的发展，是多种文化形势的融合交汇，也是对世界文化的发展。在白毛女中，芭蕾舞以黄土高原农村革命故事的形式展现出来，欧洲文化与近代中国文化碰撞而产

17、生的艺术结晶。五、白毛女在中国芭蕾舞史上的意义蒋祖慧老师毕生追求的“让中国芭蕾在舞蹈上在世界舞台上闪光，名列前茅”的梦想如何实现？白毛女芭蕾舞剧的艺术创作给出了很好的答案。“从创作中国第一部芭蕾舞剧和平鸽开始，我们就打出来“洋为中用”的口号。但有些人对其产生了偏见。认为芭蕾的“洋为中用”理应与音乐界把西洋音乐看得最高、最重一样，指出芭蕾舞应当是中国最重要的舞蹈形式，这使得中国芭蕾陷入了一段“迷信”的时期。“洋为中用”顾名思义就是为我所用。我认为芭蕾舞固然是好的，应该在中国舞台占有一席之地，但是盲目的一味推崇“洋文化”必定会脱离中国现实。中华几千年的舞蹈文化是在人民的劳动生活中提炼加工、创造出来

18、的，它植根于中国大地，拥有深厚的文化底蕴和民族特色。芭蕾来到中国，丰富了我们的舞蹈文化，但它的出现应该为中国所用，努力表现中国文化。而不是简单仅供观赏的“拿来”艺术。因此西方芭蕾在中华大地唯一的发展道路就是要适应中国国情，贴近人民群众，只有这样才能在中国大地上站稳脚跟。这就要求芭蕾穿上中华民族的外衣，把“民族特征”融入芭蕾，创作出适合中国社会现实和审美文化的芭蕾艺术。 芭蕾是一门古老的世界性舞蹈艺术，经历了不同历史时期的变化和发展，形成了很多独具特色的舞蹈流派，就像每个画家都需要寻找个人的画派风格一样，中国芭蕾要想在世界芭蕾舞台亮相，区别于其他流派芭蕾，那就必须有自己的特色。对于中国文化来说，

19、那就是开创具有“民族特征”的中国芭蕾。” 不久穿足尖鞋的祥林嫂迈出国门，在东京、纽约、华盛顿、波士顿等地巡演，并受到了高度的评价，一位美籍华人致信：“芭蕾舞本来是西洋的东西，但现在却表达了中国人的情感。这个舞剧中贺老六的药碗被碰碎、祥林嫂最后摘下白花戴上红花的细节，都是中国人特有的。这个舞剧具有中国独特的风格。看来芭蕾舞还是应该搞中国自己的东西，走自己的路。实践证明芭蕾民族化在中国不仅是行的通的而且也是非常有必要发展的。正如苏联著名芭蕾大师彼得古雪夫所说：“中国芭蕾舞要想进入世界舞台，必须着力发扬民族风格。在国际舞台上要以自己的民族风格取胜，否则是很难比过人家的。”所以创作具有“民族特征”的芭

20、蕾艺术是中国芭蕾发展的关键所在， “民族特征”的芭蕾舞剧的产生也将成为中国芭蕾发展的一面独特旗帜。中国芭蕾舞再跳天鹅湖也不会让中国的芭蕾在世界舞台上耀眼，人们记住的只会是充满欧洲文化的舞台，中国的芭蕾无论如何也创作不出展现欧洲文化的顶尖作品，文化的隔阂是事实存在的。芭蕾舞的民族化特色化才是实现中国芭蕾舞梦的唯一途径，事实证明，中国芭蕾通过白毛女这一类艺术作品洞开了世界芭蕾舞剧的另一扇大门民族性。芭蕾舞不再仅仅是发髻高盘的舞者在钢琴乐曲下起舞，形式可以更加多样，元素可以更加丰富。这不仅仅是中国芭蕾舞的发展，也是世界芭蕾舞艺术的发展。参考文献1234芭蕾舞剧白毛女与胡蓉蓉的民族芭蕾探索 杨洁 20145 中国原创芭蕾舞剧创作实践及其意义研究 田巍巍