五点布光法Word格式文档下载.docx

1、这与过去的暗就瘦的认识有些不同。 目前不能对、两处的观察角度进行测定，但是如果对汽车、烟盒、酒瓶等进行观察，我们能得到一些经验。通常，人脸的前脸比侧脸窄,下脸比上脸窄，这样,由前至后呈斜面,由下至上呈斜面。当摄像机在人前方时，如果光线从人的后上方来，正好相当于在A处观察人物，人脸显得内陷清瘦。但是此时正脸面将没有主光,为解决这个问题要求再加一个光,于是出现双主光，由此引伸出五点布光法。五点布光法由双修饰光（加顶光）、双主光、双副光组成。由于这六个光之间具有一定的让渡关系，至少要省掉一个灯光，所以称为五点布光法。当我们认为五点布光法是三点布光法的改进时，也可认为三点布光法是五点布光法的精简。五点

2、布光的灯位图如图2。其中,顶光在广告及栏目（如新闻）正面人像时常用,主要是柔光，以体现发质。其它情况用得不多,或是直接将顶光当主光,所以本文不予考虑。由于本文的理念在于增加人物的立体感,所以文中选用了非对称五点布光法，但在实际上至少是在理论上，对称五点布光法也是大有用武之地的。在高调柔光光效中用对称五点布光法就比较理想。下面将分别分析双边缘修饰光、双主光、双副光这三组光，从而说明五点布光法的基本内涵。一、对三点布光法的说明 在分析之前先简评一下三点布光法。三点布光法在本质上是以照亮为原则的,给灯光艺术留下的空间不大,这不仅与先前的摄影（像）机性能低是相对应的,也与早期人们要求“看得见”的偏好相

3、对应。人的头实际是球型（人体是园拄型），这种结构的物体至少要三台灯才能全部被照亮,这是因为对球形物体而言每个点光源的最大有效光视角是10o,至少要三台灯才能60o照亮物体。这同全球卫星通信至少要三棵卫星是同一个道理。但是人的头实际是七面体而非六面体，这主要在于正面脸不是一个面，而是以鼻梁为分界线地左右两个半脸面,它们按V字型态组合，鼻梁最凸。这样在水平角度看时人头实际是五面体（垂直有两个面：头顶鼻尖、鼻尖下颚。），这五面是:脑后、左脸、右脸、左前脸、右前脸。由此,当我们要刻画人的水平立体构造时至少要五台灯，分别照亮五个面。如何组织这五台灯将是本文要探讨的。 同三点布光法一样,实际中将不拘“五点

4、”之格，单灯、双灯、三灯、四灯、七灯等都在法则描述的范畴内。实际拍摄的环境中往往有许多光源，远远超出三个,且位置也往往不是理论上要求的那三个位置。例如一个在客厅中间,我们不仅仅是要对人进行灯光处理，而且还要处理客厅这个环境，这样一来不管我们用几台灯照亮人物，但由于处理环境的光线和门窗来的自然光线必然也要洒落在人物身上，所以实际照亮人物的光线总比我们预定的要多。如何处理人物光和环境光之间的互动关系，三点布光法给定的用光理念是不够用的。三点布光法中实际只说明了最少用灯量,而实际拍摄环境中往往超出三个,那么多余的光源干什么呢？是隐藏起来不予考虑还是利用起来？我们倾向于利用起来,我们是完全可以用多余的

5、光源提高用光质量的，以提升灯光艺术。当然三点布光法中也谈到了处理更多的光源的方法,但是毕竟没系统地谈。再者，当实际上有多个光源照明时,还用“三点”来概之,多少有些名不副实。这种理论上的缺陷直接导致我们实际拍摄中的困境，如果主副逆三个灯位置不按三点布光法的要求摆置，例如副光和主光在摄影机同侧，往往会遭到摄像和导演的质疑,但是灯光师知道他设定的灯位更能体现艺术。 照亮被摄体始终是灯光的首要任务，在此基础上如何有机地处理众多而复杂的光线间的关系则是艺术问题,是本文要研究的。 前面提到“最大有效光视角是120o”这句话,那么什么是光视角呢？光视角就是从光源看被摄体的视角，这是一个很重要的概念，在处理光

6、质时十分有用。光视角是这么定义的：让一平面穿过光源截面与被照体截面中心，分别连接同则的截面与平面相交的两点,便有两条直线，这两条直线的夹角就是光视角。如图。 太阳的光视角为0度,其光质是平行平行光；而人站在大型发光广告牌旁时,广告牌的光视角为负值，光质极其柔和。光的柔度与光视角成反比。另一方面,光源离被摄体越远，光视角越小,被摄体表面照度均匀，看起来明静、平和；光源离被摄体越近,光视角越大,被摄体表面照度不均匀（离灯近的部位亮，且易形成阴影）,看起来有力度、有立体感。实际中为了使光视角较小即使人物各被照部位的亮度一样,就得用大功率的灯,以使灯离被摄体很远;为了使光视角较大即使人物各被照部位的亮

7、度不一样,就用小功率的灯，以使灯离被摄体很近。我们总是觉得中大型演播厅的人物光显明静，这主要是因为灯离人物足够远。影视画面实际都是在平面上画出空间,其技巧的科学基础是画面中线角度。这角度由眼的看视角决定。我们看物体时，同上面一样,从眼至物体会形成一个角度,物体的高矮远近由这个角度决定。在同一距离,看高物体的视觉大些，看矮物体的视角小些。在物体不变时，距离远则视角小，距离近则视角大。绘画和影视艺术都是依人的这种视角特性来描述空间。灯光也是用这种视角关系来描述空间的,只是多了个光视角。依光视角,要反应光源与被摄体的距离,我们控制光视角即可。这里有三种办法：一种是控制灯与被摄体的距离,距离远则光视角

8、小,于是反应出光源离被摄体远,反之,反应光源离被摄体近；二种办法是控制聚光程度，光越聚则光视角越小,如追光灯。这样一来,灯即使离被摄体很近,但是光线所体现出空间距离却很远,反之亦然;三就是控制光源的面积，光源面积越大光视角越小，从而能在近距离制造出远的空间感觉，反之亦然。二、双边缘修饰光 这里先介绍一种新型灯光坐标系运动灯光坐标系。国内流行的灯光坐标系与摄轴线相关,所以依此确定的灯位影子问题严重。这种灯光坐标系实际是静止灯光坐标系,这不能应付五点布光法，因此得采用一种新的由视轴线定位的运动灯光坐标系，这种坐标系与摄轴线即机位无关,所以依此确定的灯位影子问题很轻微，且奠定了用光灵活多变的基础。如

9、图4a。 灯光坐标系应由水平坐标系和垂直坐标系组成，是立体的，如图4b,有八个光区,上四个，下四个。本文只讨论水平坐标系。这种纯数学坐标系在实际应用中很不方便,所以有必要进行新的分区,将水平坐标系分成近侧和远侧两部分，垂直坐标系分成上和下两部分。视轴线就是穿过喉结（或鼻尖，或两乳间,视景别而定）且平行于人物正看前方的视线的那条线，此时摄像机在视轴线那一侧,该侧为近侧，另侧为远侧。摄像机在视轴线上时不分近侧和远侧。在此灯光坐标系下近侧和远侧这两个概念很重要,使描述十分简洁,定位准确,如灯位近侧7045,即灯位为近侧水平70度垂直45度。代表水平角度，代表垂直角度。近侧和远侧的关系如图 。对一般物

10、体，可以以其核心部位或面的朝向作视向,以此确定视轴线。 边缘修饰光就是照亮头发的修饰光,其水平位是135（从鼻往背后135，俗称35光）,此光将使头部产生宽广而有力的高光效果,立体感加强。当15光在0时,男性侧脸将到照亮,侧脸将清瘦有力。女性如是披肩发其侧脸不受光,但是由于空气的漫射,侧脸仍将被柔和且微弱的余光照亮，这有使侧脸外突丰满的可能,因为漫射光不是从侧后来的，不具备将侧脸削凹的能力。此时如果让近侧的正脸与侧脸的拐弯处（颧骨嘴角腮这条线）这部分的亮度底一些,则由于光比的关系整个脸仍将清瘦。此时如何控制光比及灯的角度,与人的脸型密切相关，主要取决于灯光师的经验和偏好。对东方人而言，用单边缘

11、光修饰时其力度往往不足，得用双边缘修饰光，即在近侧和远侧的13处都加修饰光。如图6 。采用非对称双边缘修饰光是较明智的选择,此时远侧灯位高一些,形成三点布光法中的逆光，以让头顶被照亮。三、双主光 在三点布光法中为了使被摄脸面被照亮，要求灯光轴与摄轴线间的夹角不能太大,且灯与摄像机同在人物前方,于是光总是较顺，从而人脸显得丰满平淡。由于东方人的颧骨凸出,鼻根下眼脸处内陷，从而脸不平整，除非用正面主光,这一缺陷不好解决。此时如果让己有主光弱一点，而再从更侧位置加一个主光，问题便基本解决,如图6 。 再加一个主光后人物将显得清瘦、生动、有立体感。我们不妨称新加入的主光为第一主光,它通常在人物两侧，偏

12、侧后位,即51区域。此时人物的侧脸主要依赖第一主光产生的折射光成像，所以显得内陷清瘦。第二主光通常在56之间。水平角度太小的第二主光往往没有造型的意义。 较之单主光，虽然脸部都能照亮，但是在双主光时侧脸、正脸及颧骨嘴角腮部位（侧脸与正脸的拐弯处）的亮度不一样,这至少有三个小灰度，从而人物显得生动，有立体感。此时人物的清瘦由三个因素决定,一是折射光使颧骨嘴角腮处内陷；二是颧骨下的脸部通常是内陷的，高位第一主光能使较好刻画这种内陷（第二主光由于顺、低些,掩盖这种内陷，从而像片的人脸显得胖）;三是如果第一主光能将颧骨嘴角腮处照亮而不照亮正脸面,则正脸由于只受第二主光照亮,照度低，从而显得窄一些,于是

13、整个人脸显得窄,外凸，有立体感。当第一主光太侧后接近15位时,将与边缘修饰光具有让渡关系，边缘修饰光可以省掉。此时将该灯光当成第一主光还是边缘修饰光,取决于灯光师的理念和表意的需要。这种理念是将用光技法升华至用光艺术的转折点。显然三点布光法中不能为灯光师提供这种转折点。正是由于这种转折点,我们可将双边缘修饰光改成双主光,而人物正面则用双副光或单副光,如图8。这种双主光特别适合刻画男性,使之孔武有力。依三点布光法或我国流行的观点这种双主光为夹光,不可用,但实际并非如此。这种光在欧美影片中是广泛使用的。这种双主光在15如果两个主光都接近70，则鼻尖两侧被照亮，人面两侧象是被两主光削了一样，整个头呈

14、三角形外凸（鼻尖最凸）。此时人物是坏人还是好人,由双副光的进一步塑造决定。如陈保国的一个广告画中就用了这种光，他头戴一顶布帽，三角形外凸的脸有点像葛优，显得很“吊”。第一主光往往将鼻尖照亮,使鼻子突出,这相当于隆鼻了,这种加工很适合东方人。少数人的腮特宽,下脸肥厚，比上脸宽，此时若非有意刻其这一特点，建议不用双主光及近侧修饰光,应尽量使其腮及下脸处的光线暗淡（但是这种暗淡很难实现）。在双主光中,两主光的亮度差别不宜太大,个人认为在高调画面中第二主光应亮些，在中调和低调中第二主光应暗些。四、双副光 三点布光中通常要求主光和副光分别位于摄轴线两侧,这是因为另一侧完全没有光,需要副光去照亮。显然此时

15、的主光和副光具有对立性，因副光将鼻影投向主光方向。这种对立往往因副光特别弱、特别柔和而观察不到，但是从我国实际拍摄的电影电视中看却是意外多于成功（近几年有明显改善）。如日景画面中，如果太阳是远侧光,就常见副光从摄像机另一侧补上了,将人物近侧的侧脸照亮，而近侧正脸没照亮,这往往比不补副光更糟。解决这个问题有两种办法，一是采用本文的灯光坐标系，以视轴线确定副光,将副光定在视轴线上，二是采用双副光。对于现在的摄像机而言,第二副光可以用环境漫射光充当。个人经验是:充当第二副光的环境漫射光往往还亮了，需要用黑布吸光（或挡光）。注意：双副光必须以运动灯光坐标系为基础，因为在静止灯光坐标系中得以摄轴线为中心

16、布置副光灯位,灯位与其要达到的照射目的不一致,用双副光时十有八九要出乱子。为了更好理解双副光,这里先讲讲单副光时的恰当副光光位,如图9 。图中的窗户或太阳是远侧70处（侧逆光）,此时人物远侧正面脸全亮,近侧的眼脸及颧骨往往被照亮，此时最不恰当副光是处,B处次之，C处才是恰当副光位。这是因为在A处补副光时，人的近侧正脸几乎没有副光;B处补副光时,虽然近侧的侧脸和正脸都有光，但是其性质与主光性质冲突。另外,处补副光时近侧的侧脸与正脸拐弯处去最亮，且由于正脸内陷部分受光较弱,从而人物的光有点“花”，正面显得不平滑。由于日景拍摄时往往用反光板补副光,光位较低,多少得托,这样在、B两处补光时，近侧腮骨将

17、被凸现,对东方人的宽腮而言这是很忌讳的。在C处补副光时,近侧正脸被照亮，且受光均匀，外凸的颧骨被压平。此时副光将擦过侧脸，使侧脸质感及侧脸内凹部分被刻画，得以体现，从而人物清瘦，有精神。另外，由于漫射光衰减极快，从正脸到发际的整个侧脸有很均匀的明暗过渡,而耳朵由于其角度的原因又显得亮些,于是画面和谐生动。对女性而言,C处副光还能将其耳朵处的发际照亮，相当于给发际加了修饰光,这是很有意义的。 在图9中无论怎样补副光，我们都发现自然美的味道有些不足。为了更好的再现自然美我们得按图10给副光,此时我们将发现如果A点副光（第一副光）没补上来，则B点副光（第二副光）怎么补都不协调,这是因为人物正脸没有主

18、光造成的。此时只有第一副光A补上后,第二副光B才能加上去。这里第一副光A充当了名义上的主光,给人物正脸造型。很多书中强调为了自然美要从窗户一侧加主光,这实际是讲的双副光（或双主光）,是五点布光法的内涵。但是由于这个内涵没明确提出，于是情况稍有变化时便出乱子了，如在没有明确窗户时,还是这种角度的主光，有些灯光师就不知道在A处加一副光（或第二主光）后光影更协调。在日外时，如果第一副光没加上则第二副光最好不用。 如果让副光参与主光的造型，能加强主光造型及弥补主光造型不足,则有双副光的理念。第一副光与主光必须同侧,只是更靠近视轴线（正脸位），而第二副光则在视轴线另一侧，位子是任意的。如果主光为正面光,

19、则第一副光通过垂直角度与主光相区别。通常是第一副光的位置比主光低,但是个人觉得此时的第一副光的位置比主光高更有味道，因为人物瘦些生动些。这种副光位子比主光高,它实际上是较弱的高位正面修饰光，是没有加副光，这在于将人面凸出的部分照亮，从而使它们更突出,加强人的立体感。此时可以实际上也往往是用反光板“托”来做真正的副光。 第一副光肯定会给主光留下阴影中再制造明暗层次，使画面的灰度更丰富,同时淡化主光留下的生硬阴影。在主光为侧光、侧后光时，偏中的第一副光能有效弥补脸部断裂现象,并留下柔和的鼻影,使鼻子凸现。如拍一对恋人约会,随女士转动全景主光变成侧主光,而此时正好切为中近景，这样必须重新处理人物光，

20、但是由于中近景要求光效很美,这样光的衔接和光的美发生矛盾。此时如采用双副光能较好解决这个矛盾,如图1 。首先,将全景主光照射女士的区域加柔或减弱，这是因为第一副光具有主光性质，会增加主光照度。这种改变要尽量限定在表演区，以免改变环境主光。跟着,加入第一副光和第二副光,且都用柔光较好。此情形在经典用光法中往往是将主光移至第一副光位（或演员借位）,显然此时光的跳跃性较大，毕竟原来的主光位没有光源了。 从光理上讲，加入第二主光或第一副光后相当于增加主光的光面，使主光由点光变成了面光,从而人的视觉认为照射人物的主光的方向没变,于是光的衔接是和谐的。同时面光特有的柔调保持了光效的柔美。实际拍摄经常遇到这

21、种矛盾,如人物在有台灯的桌上写字，此时就得在台灯方位加一主光以保证光的逻辑性,但是加入的主光很难不给台灯留下阴影。台灯怎么给自己留下阴影呢？在自然光效法中解决这个矛盾的办法唯有在台灯这一侧安排第一副光（或第二主光）,或安排第一主光（台灯的光做第二主光），才能使光效显得自然和谐。第一副光与第二主光间也有让渡关系,在修饰光、第一主光明确时，这两个灯光通常要舍掉一个,留下的光是当第二主光理解还是当第一副光理解,取决于灯光师的理念及第一主光的位置。如第一主光接近修饰光位时,当第二主光理解较好，而第一主光的水平角度较小时，当第一副光理解较好。有第一副光后,第二副光（经典的副光）便得到解放,它在人物另一侧

22、任意位置都可以，极其灵活。第二副光主要在于弥补第一副光的不足,具体放在那儿取决灯光师的意念和偏好，也可不用第二副光。如果第二副光放在侧后位,它便与同侧的边缘修饰光具有让渡关系,可当修饰光理解。同上，此时如何处理这种让渡关系取决于灯光师的理念和表意的需要。 总结,在目前不管是理论研究还是实际应用，五点布法都是探索阶段，很不成熟。个人理解它有两个好处： （一）保留了三点布光法的全部内涵,但又使灯的位置得到一定程度的解放,位子更灵活。应该说在五点布光法下没有好人光与坏人光之分，任何光都可塑造任何形象。如过去认为脚光一定是塑造坏蛋,顶光一定是塑造压迫感，但现在不是。这主要在于五点布光法的重点是强调各灯光间组合关系,让要表达的内涵由几台灯分开承担,从而减轻主光的负担，降低主光的作用。形象地比喻，三点布光是集权制，一切由主光说了算,而五点布光则是分权制,每个光都有表达权。 （二）通过对第一主光与第二主光间的互动关系、第一副光与第二副光间的互动关系及三个让渡关系的灵活处理，给灯光师营造了较大的想象空间，但是这一点究竟有多大好处目前还不能评价。 同三点布光法一样，五点布光法并非是说一定要五台灯打光,一台、两台、三台灯打光同样行,其要领在于构建灵活用光的平台和理念,而非用灯的数量必须有多少。