贝多芬第九交响曲六版本演绎比较分析.docx

1、贝多芬第九交响曲六版本演绎比较分析贝多芬第九交响曲六版本演绎比较分析1.托斯卡尼尼，1939/NAXOS2.富特文格勒，1951/EMI3.卡拉扬，1963/DG4.索尔蒂，1972/DECCA5.约胡姆，1977/EMI6.伯恩斯坦，1989/DG一、第一乐章六个版本时长及处理的简要分析第一乐章13分第一乐章17分45秒第一乐章15分12秒第一乐章18分17秒第一乐章16分13秒第一乐章18分08秒 作曲家在贝多芬第一乐章的速度标记是每分钟88，托斯卡尼尼采用了偏快的速度，富特文格勒在这里使用的速度是68，卡拉杨是72，约胡姆是64，索尔蒂是68，伯恩斯坦是54-60之间。 托斯卡尼尼比较注

2、重客观主义，他在第一乐章的速度偏快，副部主题的速度也不慢，在182小节木管的对位处理出现了误差，提前两个小节进入了渐强，从195小节开始逐渐的减慢最后接回了原速，在第265小节，他的坚强幅度很大，仔细听你可以发现整个乐团的速度因为这个特别的处理(crescendo molto)而加快了，虽然在这里乐谱上作曲家并没有表明到底要怎么处理，但是不得不说这里的处理，的确影响了演奏的速度，416小节他使用了弦乐加高八度的处理，这样做增加了演奏的难度，同时出现这一情况的还有第501小节，在这里托斯卡尼尼也同样做了这样的处理，这样对于速度的影响是显而易见的。 富特文格勒第一乐章的速度比贝多芬在总谱上标记的速

3、度要慢，对比总谱和音像资料可以发现总谱上贝多芬标注的速度是88，而富特文格勒演绎的速度大约在69左右，可能因为弦乐开始的力度太轻了，而且富特文格勒又很注意第一小提琴四分音符的时值，并在这里加入了揉弦，这也是导致速度慢的原因，在第17小节，从起拍开始的强奏非常的有爆发性，这里由于所有的音符听上去都很均匀而21小节开始的附点八分音符和弦也都保持着很充足的时值，因此听上去这里的速度还是比较平稳的。在273小节，这里富特文格勒运用减慢的处理，并在295小节提前渐强两个小节，渐强之后，在速度上听起来有明显的加快。326小节的铜管声部显得格外突出，甚至听上去想让我觉得有点意外，速度平稳有力，节奏准的像节拍

4、器一样。值得一提的是，在416小节这里，富特文格勒并没有采用弦乐小提琴声部的高八度处理，使得418小节听起来有些缓慢，但是ff听上去就格外的突出了。由于当时长笛的音区限制，451小节他要求长笛在这里做了下行音阶音区高八度演奏的调整。478小节开始的坚强段落，由于弦乐连线保持音的完整性要求，使得这里听起来张力十足，而速度也有明显的加快和减慢。从506小节，富特文格勒在这里做了速度减慢的处理，而他在这里并没有遵循作者贝多芬在其中标记的(a tempo )，而是将这个减J漫保持到了513小节处，并逐渐减速进入了整个乐章的尾声，这里的速度处理对整首作品的结束造成了一定的影响，使得本该力量十足的尾声显得

5、有些拖沓。 这里我选择的是卡拉扬在60年代录制的贝多芬全集的版本，卡拉扬曾在一次采访中说，他希望融合富特文格勒和托斯卡尼尼指挥的优点，而事实上他录制的这套贝多芬全集，也的确成为了后人欣赏贝多芬交响曲的一种基准，这也是他最为奔放时期的指挥个性的体现。在这个版本中，速度上我们可以听的出完全没有拖沓，给人感觉力求精细，在第一乐章中卡拉扬指挥柏林爱乐利用他们管乐的能量用了很多强奏，这使得速度被很稳定的控制下来，而托斯卡尼尼节拍器式的指挥方式也在这里隐约的可以感受到，93小节这里的弦乐弓法的连贯处理，也是富特文格勒先生喜欢的一种自由方式，没有换弓，一气呵成，416小节没有采用高八度的处理，在511小节这

6、里，卡拉扬严格的采用了作曲家贝多芬的速度标记，没有做其他人使用的渐慢处理，这就避免了尾声的拖沓，使得音乐很自然的流动进入尾声。 索尔蒂指挥的版本我选择的是他1972年录制的版本，第一乐章的六连音节奏很清晰，速度也很均匀;第16小节在速度上他作了一点拉宽的处理，使主题进入得更加明显主题的节奏感很强，68小节开始的大提琴和低音提琴的十六分音符乐句非常的有律动性，速度很均匀;74小节开始的副部主题速度稍为缓和，听上去有点浪漫主义特韵味;值得注意的是，排练号D这里，第二小提琴和第一小提琴的发音很清楚，力量均衡，这是索尔蒂这个版本的第一乐章我很喜欢的一个地方，这里第二提琴和第一提琴都很重要，取消了143

7、小节的长笛声部的大跳，改为下行级进的旋律使得原本很难的片段，演奏的很轻松了;196小节的回原速(a tempo )完全遵循总谱的要求，排练号K之前没做渐慢的处理，主题的再现很有力，在极强的乐队全奏声中还能清晰地听到主题的细节这也是他这个乐章突出的处理细节。;365小节将弦乐的渐强拉回到弱(p)，然后和管乐一起渐强;416小节弦乐没有采用移高八度的做法，SO1小节第一小提琴没有使用高八度处理;最后的尾声索尔蒂处理得较流动，之前的渐慢很多539小节开始的铜管节奏很有力，节奏感很强，速度也很稳。 约胡姆的录音版本在所有版本处于一个中速的水平，速度上听起来不紧不慢，在第一乐章当中他使用的速度是64，在

8、55小节，弦乐的8分音符在速度上，他做了渐慢的处理，听他的音效的时候我可以感受得到，这样做是为了让音乐的情绪更明显，102小节，103小节的八分音符都很饱满，这也使得这里的速度很平稳，接下来的展开部献速度又回到了64左右，虽然有些许差异，但是基本上还是在原速中的，273小节这里他使用了和79小节一样的渐慢处理，378小节之这里的速度由于圆号旋律的进入听上去很流动，加之小号声部突出的处理，这里可以说是他在第一乐章处理中的一个亮点。416小节依然没有采取高八度的处理，这里就不会有速度的影响，还原了作曲家的要求，排练号O约胡姆起的速度很稳在进入尾声之前没有速度放慢的处理，但是要注意的是他在进入尾声之

9、前也并没有还原速度，结束的时的两个全奏的和弦他做了放慢的处理，在这里由于速度的减慢让乐队的收束显得更平稳，更整齐。 伯恩斯坦在这场音乐会中演出的贝多芬第九交响曲第一乐章的速度是所有我听过的音像资料中最慢的，起拍的速度基本上保持在54-58之间，198小节弦乐演奏的主题，由渐强到减弱的力度变化，使得速度有一个明显的拉宽再收紧的感觉，排练号L的速度稍稍减慢，这里我认为并没有什么特殊的原因，因为乐谱上并没有标注，应该是他个人的处理，排练号M的地方伯恩斯坦强调了和声变化，这里的速度显得渐慢的很夸张，416小节依然没有采用高八度的处理，在511小节他没有按照作曲家在总谱上标记的(a tempo)还原速度

10、，而是一直渐慢渐慢到了尾声。二、第二乐章六个版本时长及处理简要分析第二乐章13分04秒第二乐章11分S1秒第二乐章10分02秒第二乐章12分46秒第二乐章I1分04秒第二乐章12分O1秒 这个乐章，处理速度方面主要有两个重点的地方需要注意的，也就是三声中部前后的速度处理，和反复记号的处理。这个乐章的演出一直以来存在两个速度上的几段，即在进入(404-411小节)三声中部之前的渐快的处理(Stringendo)幅度有两个极端，一个是极快，比如伯恩斯坦的庆祝两德统一的演出录像中，乐队演奏渐快段落的时候，声音听上去甚至到了极其模糊的不清晰的地步;另一个以富特文格勒为代表的指挥家们，他们在乐章开始使用

11、稍慢的106-112的速度，在经过渐快之后，后面的半小节时值与前面的一小节时值大致相同，这样乐段听上去衔接的比较顺畅和自然，托斯卡尼尼斯卡尼尼和卡拉扬开始的速度明显比其他指挥快很多126和132。假设如果我们按照贝多芬谱面的速度标记，在三声中部采用平均的二分音符，运用116的速度，那实际演奏的效果并不是作曲家所标记的Presto的速度，而是一个稳固的中板，显然和急板的速度是不能吻合的。代表浪漫主义指挥风格的约胡姆就是这样严格按照作曲家在总谱上的标记速度演奏的，在经过渐快之后马上回到116的速度。这样的处理听起来在作品乐段间的连贯感比起其他的指挥差很多，但是也不得不说这是种独到的见解。 富特文格

12、勒在170小节处，木管与弦乐的并置中采用了速度和音效上拉宽宽的处理，这里的处理很有特色;接下来在272小节处，强调了打击乐声部定音鼓的三连音节奏，这样做使得节奏感颇为突出而整个乐队的音响效果也很个性，之后的273小节突然做了一个轻的处理，这样做使得其他旋律声部听上去特别的清晰而有层次。 卡拉扬在开始的定音鼓节奏型上特别强调附点的准确，由于整个演奏速度偏慢，显得格外持重、深思熟虑而且很有劲道，在处理三声中部的圆号声部第422小节处时，在这里加上了一个的重音，强调了主题的切分节奏和闯入性，伯恩斯坦则是在这里着重强调了每四小节一个重音的乐句处理方式。 索尔蒂在272小节处开始的乐队齐奏中，要求铜管声

13、部的附点节奏音型特别突出，以此强调这个乐章开始的节奏动机，同时和乐队其他声部均匀的四分音符旋律形成强烈的对抗。 关于反复记号，第二在第150小节处的反复，有很多指挥采用大的反复，即从开头再演奏一遍，比如富特文格纳、托斯卡尼尼、约胡姆、卡拉扬、索尔蒂等，这样做的目的是强化、巩固呈示部主题;而也有的指挥不反复，直接进入后面的第151小节，比如伯恩斯坦谐谑曲展开部的388小节的重复乐段。6个版本中只有托斯卡尼尼的版本从音响效果上是遵循作曲家在总谱上的标记处理的。 在贝多芬与他的侄子卡尔的对话手册中提到了关于这个速度问题，在其手稿中出现两个二分音符合起来等于一个116的速度标记，因此我们可以认为贝多芬

14、原来是想二二拍一小节两个二分音符的速度是116，在贝多芬的总谱的手稿中原来标记的是Prestissimo(很快的急板)，后来才改成了用Presto演奏，可能是作曲家不想有的演奏员由于采用这样的速度而影响演奏的质量。我们可以把渐快段落最后一小节的速度作为三声中部半小节的速度也就是150左右，这样既可以达到作曲家要的速度效果，又没有本来标记的速度那样快。一般来讲，大反复后的速度容易快于开始第一遍的速度，因此要注意控制乐队速度，为再一次进入Coda(尾声)留出足够的空间，这样做是比较慎重的考虑。而在反复记号这里很多指挥没有采用这个重复，其原因可能是为了强调展开部和再现部的主题发展手法，但是演奏时间略

15、显冗长，结构上不够平衡。在这里，我个人的愚见，认为有以下两种做法可以考虑，一种是两个地方的反复150, 388小节都不用，而三声中部的反复保留，直到第530小节处，才直接大反复到乐章开始，这样做的结果是可以产生一种比较精简的听觉效果;另外一种是按照作曲家标记，从150小节处开始完全遵循总谱的要求处理，这样做是比较严谨的做法。三、第三乐章六个版本时长及处理的简要分析第三乐章23分25秒第三乐章19分34秒第三乐章16分50秒第三乐章20分20秒第三乐章16分50秒第三乐章20分32秒 Adagio Molto a cantabile作曲家在这个乐章开始标注的速度为60，而这里的速度是63，可见，

16、贝多芬认为这一段对比开头的主题，在速度上有一些轻微的速度变化即可，但是笔者研究的版本中，富特文格勒、卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂，都采用非常慢的速度，柔板30-36的速度，行板则是3 8-42的速度。曾有指挥家提出，在乐章开始可以采用48-50的速度，行板处采用50-56的速度。笔者认为速度处理，应当偏慢，突出乐章沉思的性格，以此保证在第99小节之后的第一小提琴声部可以把后面的十六分音符的装饰性线条演奏的清晰且匀称。伯恩斯坦虽然属于很慢的一种处理方式，但是他对两段速度的连接处理较之其他人显得很自然而且稳重。 第42小节的演延长记号之前可以有些许的渐慢，特别是在和声转换时，调性上又转回了降B大调，这种特殊的浪漫主义时期表演手法在作曲家的其他作品中也曾运用到。第一主题的变奏形态为第一小提琴声部的变奏，配合单