以《原野》中的金子探讨表演情绪控制表演论文艺术论文Word文件下载.docx

1、 情绪控制; 人物塑造; 情绪，是戏剧与影视作品中角色塑造的表达方式，是表演者用自身的表演来表达人物、叙述情节、吸引观众的主要手段，同时也是演员理解展示人物最重要的表达方式。演员在表演时，可以积极地利用自己的情绪让戏剧作品更加充实。但是如果他们没能控制好自己的情绪，就会让整个角色看起来不符合情境，让演员以及观众从本身的规定情境中走出，也会使戏剧作品本身的主旨偏离。所以说，当演员开始利用自身情绪的同时，也要注意如何控制情绪。这样才能让自身的表演显得更加生活化，从而让观众受到感染，使观众真正融入情节中来，而非被不自然的情绪所引导。 一、表演艺术中的情绪控制 （一）表演艺术中情绪控制的意义 体验派和

2、表现派对如何表演人物内心情绪都进行了不同的阐释。演员在舞台表演的过程中，注意各个方面的情绪控制，这样才能够避免由于情绪失控导致所塑造的人物形象产生偏离。在普遍的情况下，情绪失控的主要表现有以下几点：人物的语言、动作和表情。演员在表演的过程中需要控制舞台上人物的情绪，并且也需要学会控制自我的情绪，保证自己不要表现出过多的不符合人物角色设定的情绪。虽然表演者在塑造人物的过程中将情绪变得饱满对整体的人物塑造是有好处的，可是如果不能将这种饱满的情绪控制在合适的范围，那么反而会拉低整个表演作品的艺术观感，导致表演效果失衡。 情绪控制的关键就在于表演者能够把握自身的舞台情绪。首先表演者要从自身出发，适当表

3、达作品中的情绪。从另一个出发点来思考，同台其他对手演员的情绪也要能够感知，这也是情绪控制的一个部分。从表演艺术的核心来看，表演同时和观众有着不可分割的关系，表演者在塑造人物、抒发人物情绪的同时，也不能忽略观众所回馈的自然反应。表演者表演内容，观众应当感受到人物所想要传达出的情绪，这样也更加容易让演员与观众产生更多的情感共鸣。由此可见，当符合角色的正常的情绪被传达出来且被观众所感知的时候，是有助于作品的创造的。因此情绪控制并不是要我们完全失去某种情绪，而是将情绪在适当的时候做出合适的调整。对于某些与角 的情绪应注意改善，及时自我调整。戏剧表演艺术需要我们做到察觉他人情绪，融入角 绪，调控自身情绪

4、。 （二）情绪控制与作品呈现的关系 表演艺术一种将各种艺术形式相混合的艺术表现手法，演员在作品之中占据的位置极高，没有演员戏剧作品无法存在。也就解释了为什么演员是作品的核心1。英国表演艺术家亨利欧文曾经提道：这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上2。这里所提到的诗人其实主要说的是完成作品一次创作的剧作家，而演员需要做的就是在作品二次创作的时候将剧作家想要表达的意思体现出来。1而我们在角色塑造中要控制好人物的情绪，使其在我们的掌控之中，这样才能将整个作品的情绪一直处在一个正确的基调上。舞台要求每一个演员可以做到喜怒哀乐，都能真正牵动观众的情绪，2更加体现

5、了情绪控制在不同程度上对于作品呈现的重要性。 1. 情绪控制对台词的影响 在话剧原野中金子与大星争执救她还是救焦母的台词中，金子娇嗔的性格表现了出来。例如下面的这一段：我还配说话？我是焦大的媳妇谁敢得罪我啊你还走啊，我看你还是回家找你妈去吧这三句台词用不同的情绪其实可以表现出不同的潜台词，但是在这一幕的规定情境之下，金子的情绪起初是对这个家的 ，认为自己受委屈了，之后是对焦大星的窝囊感到生气。这三句话如果利用其他情绪，观众可能会 规定情境，得到的是另一种信息。 2. 情绪控制对肢体行动的影响 在第二幕仇虎拿出一枝花，说是特意为金子淘换回来的，金子开心极了跑向了仇虎，想要戴花，可是仇虎将花扔到了

6、地上。这个时候的金子固然是生气的，于是她的肢体行动也随即停止，让仇虎把花捡起来。仇虎不捡花，这时的金子开始问仇虎要不要她，当仇虎说不要时，本来闲庭信步的金子着急了，肢体行为也变成了追赶状。当有人要进屋时，起初金子是慌张的，赶紧把仇虎的衣服扔给仇虎。当金子开始准备对付常五的时候，收拾东西的速度变得很快。所以说情绪与肢体的合理配合才能让人物呈现更加灵动。 二、原野中的金子 （一）金子的人物介绍 曹禺原野中的人物的情绪波动大，带动感极强。金子在被迫嫁到焦家以后，她一刻也不想在焦家再待下去。焦母没日没夜的谩骂也让金子无时无刻想离开，她从最开始的忍气吞声再到之后的无可奈何，最后在无比绝望和不愿意服从的心

7、理驱使下，她想到了逃跑。可以看出，金子是一个勇敢的女性，她在面对 时并不畏惧，她从来没有放弃过改变这样的生活，渴望有一天能够真正的自由自在。 （二）金子的情绪控制 金子多年后初次见到仇虎从刚开始的不相信，到后来的担心他怎么回来，又到最后埋怨他怎么回来这么晚。这几种情绪交织在一起时，人物的形象活灵活现。当焦母逼迫大星喊金子出来时，金子表现得并不害怕，自己走出了房门。这个时候的她不再害怕，表现十分镇定，让观众看到了一个无所畏惧的金子。焦母的咄咄逼人，大星的一句你给我跪下让金子跪下了，可是此时的她根本不会再对这个家怀着迁就的心，她也把焦母所做的事情不留情面地讲了出来。在大星依旧不敢相信再次询问的时候

8、，金子更加不假思索地承认了，金子这个时候的不屈服的情绪展现得淋漓尽致，整个人物的情绪推向高潮。可是当她听到了仇虎唱歌的声音时，金子整个人的情绪急转直下，哭声表达出金子见到仇虎后，担心仇虎，担心自己的未来的心理活动。当金子听到焦母同意她和仇虎一起走的时候，她将信将疑的情绪表现出金子对焦母的不信任。但当仇虎说带金子去铺地的地方时，金子无比快乐，之前的担忧烟消云散。当仇虎决定杀掉大星时，金子十分难过。金子的情绪控制是多面的，有对仇虎的无微不至的爱，对大星的厌弃和怜悯，对焦母的憎恨与害怕，对这个家的彻底厌烦，对未来的憧憬与渴望。金子的人物形象在整部作品之中十分鲜明，牢牢抓住了观众的心。 三、情绪控制的

9、重要性 在表演艺术中，情绪控制的重要性是不可忽略的。我们在塑造人物的过程中，要想将人物把控精准首先要把握好人物的情绪。情绪不仅能将演员更好地带入人物所规定的情境，也能更加深入地感染观众。拿原野中金子的例子来说，金子在仇虎出现幻觉看到了死去的大星时的情绪是害怕的，但是如果金子的情绪变成了单纯的不相信仇虎，那金子此时所塑造的人物形象就与之前的情节所产生的情绪显得不够连贯。并且合理的情绪控制能够引导演员进入正确的表演状态，帮助演员更好地完成角色塑造。当演员把自身与角 绪控制得游刃有余，观众在欣赏艺术作品的时候就会进入规定情境，不会轻易走出规定情境以外。这样的表演痕迹感极少。3 四、演员在表演艺术中如

10、何做到情绪控制 情绪控制是演员对作品理解程度较为精准的体现。演员必须做到将戏剧作品的情感用最朴实的生活方式表现出来，经过一定的技巧改良使作品有美感；演员要努力形成自身的节奏感，不断丰富自己的生活经验，充实自己的艺术表现方式与内容。同时，表演艺术是天才与技巧相结合生产的，而技巧要在聚集了许多代人的优秀传统和经验的戏剧学来打基础3。所以两方面都不可忽略。 （一）丰富自身的情感素材 戏剧要通过演员的表演去反映一段真正存在的生活，这就要求我们在生活中仔细观察，对生活之中的细枝末节也不放过，努力记下每一次自己或他人在各种情况下情绪的表现，并把它们放到戏剧作品中进行运用。这样才能使自己在表演中更快进入表演

11、状态，从而更好地完善人物角色，完善整部戏剧作品。例如在话剧原野中金子的情绪变化起初是看到仇虎时不知是人是鬼的害怕，后来发现是自己的爱人时欣喜若狂，急忙凑近后又难以置信，以及发现是真的仇虎之后的埋怨娇嗔。虽然我们在现实生活中未曾能真实地感受过仇虎和金子的感情，但是我们可以通过相似的情感回溯戏剧中人物该有的情绪变化，从而使人物形象更加丰满。 （二）想象力辅助情绪控制 演员的想象必须是有凭有据、合理、真实的想象才能推动舞台作品真实地发展4。想象力会赋予演员对同一个作品在不同时期不同的理解力，可以从不同程度来满足观众。在现实生活中，并不是所有的戏剧中的情境我们都可以遇到。但是在戏剧作品中却需要我们表达

12、人物的情绪，我们就可以结合生活经验和想象力，配合自己的理解，合理将其进行诠释。例如金子被焦母罚跪这一片段，金子的情绪就需要我们运用想象力来进行表现。但想象力要合理，切忌天马行空随意想象，要找到生活中发生在自己身上或别人身上相似的例子进行想象，才能更加贴合作品情绪本身。 （三）自身情绪与作品情绪配合 演员自身在表演中情绪控制是否得当是整个作品呈现的关键。作品的情绪同样也是完成的重要内容。剧本本身是需要演员进行二度创作的，这就结合了演员本身和角色本身的情绪，二者相互交织，演员控制得当才能真正塑造好的角色。所以情绪的控制能力在艺术表演中有着举足轻重的地位。 五、结语 总而言之，表演艺术中演员的情绪控

13、制对于演员在塑造人物形象上有着极大的帮助，并且人物的情绪不可随性地按照演员自身来处理，而是需要演员建立在剧本之中人物的形象来进行创造。生活中的情绪能够给予人真实的感染力是因为本身情绪饱满，所以如果我们想要在戏剧表演中做到真正地感染别人，就需要我们把细微的情绪把控好，从而完善整个作品。 参考文献 1唐篷.从表演视角论歌剧艺术创作J.艺术百家.2007,（S2）:129-131. 2韩云冬.浅谈创造人物之心得J.剧作家.2010,（2）:153-155. 3王晓菲.谈表演教学中情绪控制的塑造J.辽宁广播电视大学学报.2010-04. 4吴怡昕.浅谈想象力在戏剧表演中的重要性J.艺术科技, 2017, 30（7）. 注释 1郭传建.浅谈现实生活对舞台表演的重要性J.新西部（理论版），（08）:122-122. 2毛珂.浅论话剧表演艺术的互动性J.电影评介，（12）:111-114. 3李彩霞.无表演痕迹的表演与非性格化、非创作状态之差异J.戏剧文学，（04）:92-92.