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1、诗词有别 ,就词的表面形式而言 ,相对于齐言的律绝近体诗 ,绝大多数的词皆为杂言体 ,但也有少量例外的 .以玉楼春为例 ,上下两阕各四句 , 每句七字 .初看特别象七律 .故仅以外形来划分诗词 ,有时不免要出错误 . 假如诗词之别仅限与此 ,那对于文人的创作是没有什么大碍的 ,特别是对苏轼这样的大家 ,可是不过改变一下词句的安排 ,完整部是胜任有余的 . 但问题在于词是用作协乐歌唱的 ,需依声填词 ,即依据规定的声韵关系来填词 ,所以词又被称作 ,与音乐的关系要亲密的多 .听说苏轼填词常有不协乐律之作 ,如李清照所言： “苏子瞻学际天人 ,作为小歌词 ,直如酌蠡水与海洋 ,然皆句读不葺之诗耳

2、,又常常不协乐律者 . ”（ 2）填词若不可以依声者 ,此所谓 “句读不葺之诗 ”.对李易安此论 ,向来议论纷纷 ,建议不一 ,而对于苏轼知己协律的记录也常见于宋人的著作 .因为词律之学 ,几近失传 ,本是词学中的难点 ,对于一个初学者 ,更是这样 .所以只好按1照“不知为不知 ”的古训 ,约略而言之了 .（二）境界题材之别：诗之境阔、词之言长诗词有别 ,此中差异最大的 ,应是境界题材的不一样 ,这自然是就传统的婉约词而言的 ,也是就词的基本风采而言的 ,因为 “婉约词 ”相对于所谓的“豪迈词 ”占了词的总量的绝大多数 .对于诗词之间境界题材的不一样 ,王国维在人间词话中有极精到的评论： “词

3、之为体 ,要渺宜修 ,能言诗之所不可以言 ,而不可以尽言诗之所能言,诗之境阔、词之言长 . ”所谓 “境阔 ”当是指 “诗 ”的境界题材相对于“词 ”应雄阔大气、气象恢弘 ,所谓 “言长 ”则是委婉仔细之意 ,故而带来的境界则是纤弱柔美 .所以 “词”较之于 “诗”应多婉曲 .这样的评论能否正确呢 .下文试举晚唐文人温庭筠为例来说明：苏武庙苏武魂销汉使前 ,古祠高树两茫然 .云边雁断胡天月 ,陇上羊归塞草烟 . 回日楼头非甲帐 ,去时冠剑是丁年 .茂陵不见封侯印 ,空向秋波哭逝川 . 菩萨蛮小山重叠金明灭 ,鬓云欲度香腮雪 .懒起画娥眉 ,弄妆梳妆迟 .照花前后镜 ,画面交相映 .新贴绣罗襦

4、,双双金鹧鸪 .温庭筠是晚唐有名的诗人 ,又是所谓 “花间派 ”词人的代表 .以上两首诗词作品 ,即即是没读过 ,而对诗词稍有所知的人都能分辨出 ,其一是诗 , 其二是词 .正如上文王静安所言 ,诗词在境界题材上确实存在着明显差别.就上文所引作品而言 ,诗的题材是怀古 ,词的题材是闺怨 .而它们所修建的境界明显也是不一样的 ,诗悲郁凄凉 ,而词温婉细腻 .但问题就接踵而来了 ,为何相同一位作家 ,提起笔写诗、作词 ,境界会有这样明显的分别呢 ? 并且这其实不是个别现象 ,对照宋朝文人的诗词 ,会发现许多近似这样的状况 .素来写诗作文道学气实足的士医生门 ,一旦作词常常就见改头换面 ,全然是另一

5、张嘴脸 .原由当是宋朝文人士医生阶层对词的功能属性 词体的认知 .宋词上承晚唐五代花间尊前的绮靡婉约的词风 ,至苏轼涉及词坛前 ,绝大多数词家仍自觉或不自觉地在走 “绮筵公子 ,绣幌佳丽 ”（3）的老路 ,题材内容总不离男女欢爱、羁旅愁绪 .所修建的境界也大多纤弱凄婉 .文人士医生们填词虽是兴至而为 ,但仍认为词不过供侑酒而歌的 ,不足以登大雅之堂 ,算不上诗歌的正宗 ,故称之为 “诗余 ”.“词是诗余 ”这是宋人对词体共同的基本认知 ,所谓 “簸弄风月 ,陶写性情,词婉于诗 .盖声出莺吭燕舌间 ,稍近乎情可也 . ”（ 4）就连北宋文坛领袖、诗文改革的主将欧阳修都是认可的 ,他说： “因翻旧

6、阕之辞 ,写以新声之调 ,敢陈薄伎 ,聊佐清欢 ”（.5）陈师道对苏轼 “以诗为词 ,虽极天下之工 ,要非本色 ”的议论 ,正是鉴于上文所论及的诗词在境界题材方面的差异而言的 ,也是鉴于对 “词是诗余 ” 的认可而言的 .认为诗词各有自家的畛域 ,应当保持各自的审美特色 .正是鉴于这类认知 ,陈后山才会对敢于突破传统藩篱的苏词提出非议 ,诚然,他的看法放在词学发展史上会显得守旧 ,但他对词的审美特色有别于诗确实认 ,对词的独到审美价值的一定 ,都是有相当看法的 .诗与词在 “本色 ”上不一样 ,这一点不论从词的历史传承仍是整体创作实践来说 ,都是不言而喻的 .那么对苏轼而言 ,把诗的 “本色

7、”（审美特色）带入词里 ,以词来表现诗的题材、境地 ,又会是如何的一种风味呢 ? 二、以诗为词的实践：诗词一体 ,听说苏轼到中年时才开始学习填词 , 他在与鲜于子骏书中说：“近却颇作小词 ,虽无柳七郎风味 ,亦是一家 ”柳七郎即是柳永 ,公认的婉约派大家 .苏轼所言的 “无柳七郎风2味”,明显是要在传统的 “辞情蕴藉 ”的婉约词风以外 ,另立一家 ,自成一格.对于这一点 ,宋人胡寅酒边词序中云： “柳耆卿后出而尽妙 ,好之者认为无以复加 ,及眉山苏氏 ,一洗绮罗香泽之态 ,摆脱绸缪委婉之度 , 令人登高望远 ,举首浩歌 ,超乎尘垢以外 ”他对苏轼 “另起炉灶 ”的作词看法 ,表达了充足的一定

8、.在他看来 ,苏词有别于传统的婉约词之处 , 是在对词的境界的改变及提高上 ,改变了所谓的 “绮罗香泽之态、绸缪委婉之度 , 最易行的门路明显是借鉴 “诗 ”的题材与境地入 “词”,做到 “诗词一体 ”. 纵观苏轼词创作的实践 ,其与一般婉约词的不一样 ,主要表此刻以下两个方面：（一）、题材宽广、境地阔大刘熙载在他的艺概中说： “词至东坡 ,其境益大 ,其体始尊 ,无心不行入 ,无事不行言 . ”他赐予了苏词特别高的议论 ,并且提出了 “尊体 ”的见解 ,这绝非什么溢美之辞 ,苏轼在古人或平辈范仲淹、欧阳修、王安石开辟词境的基础上 ,从而把 “诗 ”的“言志 ”功能带入 “词”中,借鉴 “诗

9、”的题材、境地入 “词”,使得文章道德与子女私交并见于词 ,从而大大提高了词的文学地位 .总览苏轼的词的风采 ,除却传统的婉约清丽外 ,就“以诗为词 ”而言 ,在词的题材与境地的开辟上 ,大概表此刻以下三端：（1）、表达治国平天下之志的 “言志词 ”“言志 ”是宋人 “诗道 ”的中心 ,也是宋人诗文中最常有的题材 .但在 “词 ”里表达士医生文人治国平天下之志的 ,在苏轼以前是特别稀有的 .他在这一方面做了好多有利的试试 ,为后辈词家建立了楷模 .如：江城子密州出猎老夫聊发少年狂 ,左牵黄 ,又擎苍 ,锦帽貂裘 ,千骑卷平岗 .为报倾城随太守,亲射虎 ,看孙郎 . 酒酣胸胆尚开张；鬓微霜 ,又

10、何妨 .持节云中 ,何日遣冯唐 ? 会挽雕弓如满月 ,西北望 ,射天狼 .苏轼这首词笔力雄健 ,一扫当时词坛流行的女儿态 ,确实如他所言 “无柳七郎风味 ,堪称有板有眼 ,令人有身临其境之感.下半阕气派尤其豪壮 ,结语 “西北望 ,射天狼 ”表达了他以天下为己任 , 盼望为国家立功立业 ,扫平边患的壮志 .又如词作沁园春中写道：“当时共客长安 .似二陆初来俱少年 .有笔头千字 ,胸中万卷 ,致君尧舜 ,此事何难 . ”更是直抒胸臆 ,表现了作者 “致君尧舜 ”的兼济之志 .（2）、借古抒怀的 “咏史词 ”“咏史 ”是我国古典诗歌中 ,极常用的一种题材 ,多数是经过对先人古事的歌唱来抒发自己的怀

11、抱 ,本质上也是一种 “言志 ”当.然上文举例的“言志词 ”中也出现了运用历史典故的状况 ,因为并不是贯串一直 ,只好看作是 “比兴寄望 ”的运用 .诗词之间 ,就写作方法（赋、比、兴）的使用上的差异而言 ,词着重于赋 ,即擅长铺叙 .而苏轼 “以诗为词 ”在技巧运用方面的本质是把常用诗的 “比、兴 ”手法多用于词 .明显 “用典 ”是实现 “比兴寄望”的重要手段 .论及苏轼 “咏史 ”词的创作 ,就不可以不说起他的念奴娇 赤壁怀古 .念奴娇赤壁怀古大江东去 , 浪淘尽 ,千古风流人物 .故垒西边 , 人道是、 三国周郎赤壁 . 乱石穿空 , 惊涛拍岸 ,卷起千堆雪 .江山如画 ,一时多少好汉

12、 . 遥想公谨当年 , 小乔初嫁了 ,雄姿英发 . 羽扇纶巾 ,说笑间 、强虏灰飞烟灭 .故国神游 ,多情应笑我 ,早生华发 .人生如梦 ,一尊还酹江月 .3这首被宋人胡仔称赞为 “真古今绝唱 ”的词作 ,是苏轼在元丰五年（1082 ）谪居黄州 ,畅游赤壁写下的名篇 ,作者借三国期间赤壁之战的往事来抒发自己的怀抱 .词中描绘赤壁雄奇的风景 ,塑造了周瑜 “雄姿英发 ”的英豪形象 ,表达了作者盼望立功立业 ,却困于无常世事的激怒情怀 .风格极为豪迈 .正是苏轼对诗歌中的借古抒怀手法的借鉴 ,造就了这首将被千古传唱的不朽词作 .（3）、寄望遥深的咏物词我国诗歌从诗经开始 ,就有所谓 “兴寄 ”的传

13、统 ,而楚辞又创始了以 “香草佳人 ”抒发情志的优秀传统 .使用 “比兴寄望 ”的手段 ,抒写人生感悟的咏物抒怀、借景抒怀之作在宋诗中是很常有的 .在词的创作中 ,纯真以咏物为表象贯串一直 ,并且在此中包括遥深寄望的词作 ,苏词也作出了很好的楷模 .如：卜算子黄州定惠院寓居作缺月挂疏桐 ,漏断人初静 .谁见幽人独来往 ,飘渺孤鸿影 . 惊起却回头 ,有恨无人省 .拣尽寒枝不愿栖 ,孤独沙洲冷 .本词作于宋神宗元丰六年 ,创作时间与上文所引念奴娇 赤壁怀古只差一年 ,都是在 “乌台诗案 ”后,苏轼以罪人身份谪居黄州 ,政治上极度失落时创作的 ,词中借咏孤雁而自况 ,表达不与世俗狼狈为奸而宁愿坚守

14、冷淡的人生态度 .词中通篇只存心象 ,此中人与雁 ,水乳交融 ,取象托譬,寄望遥深 ,风格清奇冷隽 .苏轼致力于词的题材与境地的开辟 ,确实做到了 “诗词一体 ”,他所作词的题材、境地与诗几乎一般无二 .但是 ,因为诗与词在声律方面存在的客观差异 ,必定将造成创作时安排声韵的不一样 ,但在方面 ,苏轼相同表现出“以诗为词 ”的偏向 .（二）不以词意就词律上文曾谈到苏轼填词有不协乐律之作 ,并所认为李清照等所诟病 .易安所表述的 ,有必需对诗律与词律的差异做一简单阐述：近体诗与音乐的关系 ,相对于需入乐的词而言 ,要宽松的多 .初期的词是一种音乐文学 ,为了配合音乐 ,就要求它一定拥有特别的格律

15、 ,使歌词的每个字的腔调高低 ,与音乐的抑扬顿挫配合起来 ,达到音调和谐 ,唱起来上口 ,听起来动听 .所以 ,与诗只讲平仄不一样 ,词讲究得更多更细 .李清照在词论中说： “诗文分平侧、（仄） ,而歌词计五音（宫商角徵羽） ,又分五声（阴平、阳平、上声、去声、入声） ,又分六律（阳为六律 ,阴为六吕 .此处 “六律 ”代指十二律吕） ,又分清浊轻重 . ”这也就是说,制调一定协乐律 .音乐奏过一遍叫一阕 ,为了配乐而歌 ,词也就以分片与之相适应 .这样；词就一定注意办理片与片之间的关系 ,而不可以像诗那样 ,依据内容来分段 .诗的韵脚有固定地点 ,一般都在偶数句的句尾；而词的韵位 ,却大部放

16、在音乐的顿歇处；所以 ,词调不一样 ,韵位亦不一样 . 从以上的阐述中能够看出 ,词因为需入乐的的缘由 ,在声律上与诗确实存在着不小的差异 .而有关苏轼填词能否协乐律的问题 ,古人各执一端 , 莫衷一是 ,而词在今日早已不可以被歌唱 .所以孰是孰非 ,已难稽考 .其实 , 谐不谐乐律对于我们今人而言 ,决不会有李清照般的敏感 ,因为不可以按乐歌唱 ,也就无从比较谐与不谐乐律的好坏 .在创作实践中 ,词比之于诗 ,对作者在形式上的约束明显更多 .有鉴于此 , 陆游曾说： “先生非不可以歌 ,不喜裁剪以就声律耳 . ”（6）宋人王灼也说： “东坡先生非醉心于乐律者 ”（ 7）以上4二位都有为苏轼开

17、脱之意 ,因为 “非醉心于乐律者 ”仿佛有不熟习乐律之嫌 ,而 “不喜裁剪以就声律 ”更是间接指出苏词确实有不谐乐律之作 . 就苏词不谐乐律的本质而言 ,因为苏词的美学风格属于阳刚 ,不一样于表现阴柔之美的婉约词 ,近似于西人所言的 “崇敬 ”.表此刻文学作品中 , 着重于内在的理念精神的抒发 ,而不重视外在的表现形式 ,而声律在词作中当属于后者 ,被苏轼所轻 ,当是不免的 .所以 ,不论苏轼对于乐律能否精晓 ,当他所要表达思想内容与声律之间产生矛盾时 ,他无疑将选择对声律作调整 ,以适应内容的表达 .面对苏轼这样对传统的 “反动 ”,并不是人人都能象胡寅、刘熙载两位一般赐予他一定议论的 ,与

18、此相反 ,当时的状况是认可的不多 ,反对的许多 . 而攻击的方向大概有二 ,一是对词境的拓宽上 ,二是在声律上 .宋人俞文豹在吹剑续录中记录了苏轼一段逸闻： “东坡在玉堂 ,有幕士善讴 .因问： 我词与柳七郎如何 ?曰： 柳郎中词 ,只合十七八女郎 ,执红牙板,歌杨柳岸 ,晨风残月 ,须关东大汉 ,执铜琵琶、铁绰板 ,唱大江东去 . 东坡为之绝倒 . ”.词按当时的老例 ,明显是应由 “十七八女郎 ”来歌唱的 ,若由关西大汉代替无疑将改变词原有的审美趋势 .这幕士的见解与陈师道不约而同 ,看来这应当是当时的一种广泛看法 ,上文已经阐述了诗与词在 “本色 ”上确实有所不一样 ,但给苏轼 “以诗为

19、词 ”的行为作出一个是非好恶的判断确是很犯难的 ,因为不管是鉴于审美赏识的 “兴趣无争论 ”,仍是鉴于正视历史存在 ,苏词都创始了词的此外一面 ,存在即合理 .三、以诗为词的内核：诗道与词道的一致在词的领域里 ,苏轼无疑是一位革命者 .对于他而言 ,全部有碍于表达思想情志的传统枷锁 ,都会被他砸得粉碎 .不管是题材或是声律 .但是 ,任何文学领域的改革都有其内在的必定性 ,任何文学创作风格的变化 ,都是时代变迁的产物 ,即所谓 “文变染乎世情 ”（.8）苏词以诗为词创作实践的产生 ,一方面是宋朝独有的文化背景与士医生心理状态的映照 ,另一方面则是苏轼自己的人生志趣、生命历验的反应 .（一）诗文

20、改革的余绪苏词以诗为词的创作实践的产生 ,是以北宋中叶开始的儒学复古思潮为其文化背景的 ,即所谓诗文改革运动 .宋初结束了晚唐五代长久分裂盘据的场面 ,赵宋王朝以史为鉴 ,采纳了重文轻武的国策 ,这一方面造就了宋朝文化的极度茂盛 ,所谓 “华夏民族之文化 ,历数千年之演进 ,造极于赵宋之世 ”（9） ,另一方面也造成了宋朝对外政策的孱弱 .以致于两宋三百余年 ,边患不停 ,受尽外族的侵凌 . 晚唐五代是 “合久必分、治久必乱 ”的中国历史中的又一个荒诞乱世 , 士人阶层的文化理想与政治热忱 ,在宦官专权、藩镇盘据的黑暗社会现实眼前 ,化成了 “郊寒岛瘦 ”般的穷愁苦吟 .诗文之风较之盛唐堪称格

21、卑而气弱 ,所谓 “唐祚至此 ,气脉浸微 ,士生于斯 ,无他事业 ,精神手段 ,悉现于诗 ,局促一题 无复恢涵气象 ”（10 ） .晚唐五代诗文之风的格卑气弱实与文人士医生的人品力量的卑弱以致整个时代的精神形态萎靡息息有关 .诚如欧阳修在新五代史 杂传中叹： “得全节之士三 , 死事之臣十有五 ”.宋初诗文之风上承晚唐五代的卑弱浮靡之气,加之士人阶层由乱世入治世不久 ,纲纪败坏、士风卑下的场面一时难以扭转 ,文人多以互相唱和,掩饰太平为乐 ,在他们的诗文作品中 ,片面追求缺少详细思想内容的形式之美 ,史称 ,这与宋初统治者复兴文教 ,恢复儒家道统的想法是向背叛的 ,所以宋真宗在祥符二年（ 10

22、09 ）下诏复古 ,指斥“近代以来 ,属辞多弊 ,侈糜滋甚 ,浮艳相高 ,忘祖述之大猷 ,竟雕琢之小巧 ” 并劝告 “此后属文之士 ,有5辞涉浮华 ,玷于名教者 ,必加朝典 ,庶复古风 ”,宋王室的复古诏令无疑是旨在保护名教 ,但在客观上打击了在文坛占统治地位的西昆派 .而跟着文官政治的实行 ,科举制度的完美 ,士人阶层自尊心和政治责任感逐渐获得提高与恢复 ,士医生不再不过儒家经义的阐释者 ,并且同时成为儒家思想和政治主张的实践者 .到宋仁宗期间 ,以欧阳修、梅尧臣等为代表的文人士医生们以中兴儒学为己任 ,以矗立士风为目的 ,在宋王朝下诏复古的推进下 ,进行了一场深刻的文化中兴运动 诗文改革运

23、动 .诗文改革运动的本质是在诗文中重申教化与讽谏的政治功用 ,要求在文学作品中反应和承载儒家正统的伦理道德看法 ,反对于社会无本质作用的浮靡文风 .这使得诗文要肩负起 “载道 ”与 “言志 ”的重担 .反应在诗中 ,必定会选择向先秦两汉儒家诗学 “言志 ”传统的回归 . “诗言志 ”在汉代诗学是有着政治伦理意味的 ,而宋人所言的 “志”其实不是对古人政教诗论的简单回归 ,宋人所言之 “志”应是更广泛的 ,超越个体意识的 ,表现士医生集体本质的抽象化的主体精神 ,堪称之 “诗道 ”.宋人广泛认为言为心声 ,文品即人品的表现 ,所以在他们的诗文作品中 , 常常自觉地贯彻 “明道致用 ”,有“补于世

24、 ”的文学看法 ,以教化讽谏为写作诗文的主要目的 .而在词的领域 ,状况却与此相反 ,作为 “诗余 ”的词在诗文改革运动中 ,仿佛并无被涉及 .而词风自入宋此后 ,并无什么大变 ,文人对于词的功用 , 仿佛知足于 “娱宾谴兴 ”（11 ）的状态 ,而“诗文改革 ”所倡议 “载道 ”、“言志 ”的主张对于词的创作也并无什么本质的触动 ,究其原由 ,一是因为词没有 “言志 ”的传统能够回归 ,再者文人也习惯于把不被 “诗文 ”所容的 “艳情 ”放在词中 .期间固然也有范仲淹、王安石写过一些风格较高的作品 ,但整体而言 ,词格相对于诗格无疑是较卑弱的 .相信苏轼步入词坛之时 ,便存心改变以上的场面

25、.他面对相对卑弱的词格,一方面认识到因为诗词各自拥有不一样的审美特色 ,即所谓 “诗庄词媚”,而词着重于表现阴柔之美 ,所以苏轼致力于改变词的题材与境地 ,使词能兼而能表现阳刚之美 ,另一方面 ,因为前代词家在进行词的创作时,仿佛老是遇到某种特其余文化心态的左右 ,使得词人们老是喜爱装腔作势 ,不以真性情、真面目见人 ,而苏轼则以 “吾道一以贯之 ”理念 ,把诗文中 “载道 ”、 “言志 ”的主张介入词的创作 ,以真性情、真面目出现 , 不屑于矫首学语 ,装腔作势 .苏轼上承诗文改革的余绪 ,对词体进行了改革 ,使得作为 “言为心声 ”的文学款式之一的词 ,能够摆脱传统的约束 ,自由地抒发生者

26、的情志 .词经过他的改造 ,终于摆脱 “诗余 ”的面目 ,走上了独立发展的道路 .（二）士医生主体精神的张扬宋朝士人广泛有一种维系正统文化传承的使命感 ,和 “大厉名节 ,抖擞士风 ”的自觉 .苏轼作为宋朝文人楚翘 ,更是这样 .可是 ,当他登上文坛时 , 诗文改革运动已经基本取获成功 ,在诗文领域 , “载道 ”、“言志 ”的文学主张已人心所向 ,他只须沿着古人开辟的阳关大道 ,在诗文的天地中去驰骋他的才干、去声明他的政治理想、去张扬他的 “道”.在词的领域 ,如上文所述 ,因为历史传承与文化心态的原由 ,士医生们仿佛总醉心于 “词是艳科 ”的本色面目 ,而无心让词去发挥经世致用的社会功用

27、.而苏轼以 “矗立士风 ”、“有补于世 ”的道德自觉 ,在“言为心声 ” 文学观引导下 ,着力提高词的文学地位 ,使之能与诗文一般 ,为文人士医生“言志 “、 ”载道 ”.苏轼以 “诗词一体 ”的实践 ,在词的领域贯彻 “明道致用 ”,有“补于世 ”的文学看法 ,把 “诗道 ”引入词的创作之中 ,提高了相对卑弱的词格 ,在词中张扬士医生人品力量与主体精神 ,从而达到诗道与词道的一致 .阅读苏轼文学作品 ,确实能感觉到他 “为天地立心、为生民立道 ,为去圣续绝学 ,为万事开太平 ”（12 ）的激烈使命感 .也正是因为他对国家、公众、文化的这类使命感 ,使得他一世的6宦途远不及他的文学道路来得显赫

28、坦荡 ,因为他一直身处新旧党争的旋涡之中 ,而他处世立身 ,自有本末 ,不会以一己之私或政治好恶而有所趋附 .以致于他一世之中老是充满了小人的讪谤与伤害 ,而苏轼却一直故我 .在他身上充足地表现出了士医生的人品力量与主体精神 .诚如王国维所言： “即使无文学之天才 ,其人品亦自足千古 ”（.13 ）苏轼素来被视为我国历史中最伟大的文人之一 ,所谓 “三代以下之诗人 ,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者 ”（ 14 ）这一方面是对他在诸多文学领域建树良多的嘉奖 ,另一方面也是对他非凡人品力量的一定.【篇二：诗词鉴赏中衬托与对照手法运用的比较诗词鉴赏诗釜贯中衬托与对照手法运用的比较 在一同互相比较的一

29、种表现表现手 r 出人物形象或诗歌要旨 . 特色比得更为显着 ,正反道理说得更 : ”星垂 ”,才能见出旷野之广阔 ; 唯其 托则是利用事物间的近似或对峙的条 :衬托的妙用 .而王维的五绝 ”独坐幽 个方面并列在一同 ,以共同表现某种来衬主体事物 ,lt;n 李白梦游 衬托 ,突 hj 诗人静听 ”虚檐泻雨声 ”【篇三：1、衬着是指对环境 ,光景等做多方面的正面描绘形容 ,以突出形象 ,创造境界 .2 、衬托指从侧面着意描绘 ,作为衬托 ,使所需要的事物鲜亮突出.也就是不说本义 ,只说与此有关的其余事物 ,达到突出本义的目的 . 衬托用在诗文中指从侧面着意描绘 ,作为衬托 ,使所要表现的事物鲜亮突出 .3、衬托就是利用事物间的近似或对峙的条件 ,用一些事物为衬托来突出所要表现的事物的表现手法 .它能够使被衬托的事物显得更为突出 ,形象 .分正衬和反衬 .正衬：用相同或相像的事物来衬托 ,如以动衬动 ,以静衬静 ,以乐衬乐 ,以哀衬哀 ,即“绿叶衬红花 ,如以动衬静 ,以乐衬哀 ,以丑衬美 4 对照 :把对峙的事物 ,或景,或境 ,或人 ,或情 ,前后相叙 ,加以对比 ,来令人从中有所感有所悟 ,更为激烈而清楚地传达出诗人所要表达的意旨 ,以增强艺术 .1 、衬着是指对环境 ,光景等做多方面的正面