中国绘画与自然的关系研究的开题报告.doc

1、 中国绘画与自然的关系研究的开题报告 一、 课题意义（包括课题的理论意义和现实意义） 从原始社会，以记事目的的岩画到中国现存最早的卷轴画_展子虔的游春图，再到现在的自然、人、绘画相融合的中华魂，说明，从古到今，而在中国的绘画著作中也会直接或间接的提到“自然”这个词，唐代王维说“肇自然之性，成造化之功”宋代黄修复说“得之自然”；董其昌说“成于自然”；明朝文征明说“天地生生之气，自然淡泊笔下”。这些个不同朝代的画论无不说明绘画于自然存在源远流长的密切关系。南朝刘勰思所著的文心雕龙中“登山则情满于山，观海则意溢于海”就是说明了人在自然面前被激发发出的艺术冲动，自然是艺术之源。人类至少在学会适读文字之

2、前，就学会了以画画的形式，与自己生活其间的自然进行交流。人类与生俱来就具有绘画的天分，这是自然启发的人来本能。当人们惊异于大自然的奇伟壮立非常之观的时候，很自然的就会用描述的方式表达自己的感受。所以，艺术于自然的关系，是艺术的各种关系中最基本的一种关系。但是，这种基本关系却不是固定的，非常复杂，在文中就对中国绘画于自然的关系进行研究。 二、文献综述（包括：1.理论的渊源及演进过程 2.国内外对本课题的研究现状和有待解决的问题 3.本人对所查文献的评述等） 1.理论的渊源及演进过程 众所周知，秦汉以及秦汉之前的绘画，处于萌芽状态，人类在从原始社会到秦汉时期这几百万年的进化过程中，绘画虽然有所进步

3、，但绘画在人来的初级阶段，它的发展还是很缓慢的，而现存已发现的战国时期的四幅人物帛画，基本代表了当时的最高绘画水平。在秦汉时期发现零星的以人物为主是很不成熟的，这时期的绘画处于稚嫩状态，且几乎都以人物为主。魏晋南北朝出现的顾恺之的人物山水洛神赋图证明这一时期山水只是充当人物的背景，人们在一开始并没有十分重视在绘画中表现大自然。当山水画真正作为一种绘画题材时应是在魏晋时期，但迄今发现最早的山水画_ 游春图却是在隋唐时期，而要认识中国山水画也就必须从此开始。理论方面，唐代大师王维在他的山水诀中也说道“山头不得一样，树头不得一般，山借树而为衣，树借山而为骨，树不可繁，要见山之秀丽，山不可乱，“须显树

4、之精神，能如此者，可谓名手之画山水也”“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝”都说明唐代绘画的敦本务实，所重视的是对自然规律的总结。山水画发展到五代宋时期逐渐成熟且成绩斐然，不但技法十分娴熟而且还出现了不同风格的画派，有以董源、巨然为代表的清新秀润的南派画风和以荆浩、关仝为代表的北浑厚雄的北派画风。所画山林可居、可游、可卧。到北宋时期绘画开启了一片新天地_ 文人画的兴起，文人画最早可以追溯到汉代，其中张衡，蔡邑皆有画名、画品。魏晋南北长时期姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中新论调。文人描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们喜爱梅、兰、竹、菊、高山、鱼隐，借此文人抒发他们内心当中或豪迈或

5、抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。画家从开始的由对自然的客观表现，转向借自然之景表达主观感受。且忽略一直以来对“形”的约束。“文人画”是绘画发展到一定历史阶段的产物。“文人画”代表画家倪云林他所作的渔家秋霁图近景只有一个坡上的六株杂树，这几个仅有的树木身姿挺拔，树枝舒展，但叶已脱尽，中景空白以示水面，近景矮山映带，全面突出谈谈的忧愁，可谓借景抒情的典范。这一时期是中国传统山水发胀的一个顶峰时期，大师们既有表现客观自然的顶级技法，又有借自然之景的绝对精神。自然景物之精神已经融入到了画家的画作之中。 2.国内外对本课题的研究现状和有待解决的。 中国二十世纪是一个残酷的世纪，它经历了未有的巨大变化，

6、在动乱、战争、革命的风暴中，中国社会异常艰辛地前行。在二十世纪初随着西方文化的不断冲击，在知识界掀起了一股学习“新学”“西学”的热潮，在这股强大的革命潮流中，涌现出一批与传统封建文人迥然有别的新一代中国知识分子，正是基于这样文化背景，与整体文化心理的失衡与变化，才出现了包括陈师曾、何香凝、李叔同、高剑父、陈树人等在内的一大批中国青年到日本留学以及“五四新文化”运动高潮中徐悲鸿、林风眠等直接到欧洲学习的现象。陶渊明的饮酒诗，也是我们观察林风眠的绘画所得到一种审美感受。即绘画要恢复自然的宁静与率真。画家又从另一个角度来看待绘画与自然的关系。相比历代画家，林风眠更迫切地要回归自然，力求表现最纯静的自

7、然。比如他的作品芦塘飞鸟画面中大风突现了芦苇的强韧，黑云黑水见间犹如箭般飞翔的飞鸟，在构图也没有传统的大面积留白似乎天地间只有那一行飞雁和几束芦苇画面虽只有翱翔的鸟，但给人的感觉确是宁静和谐的。黄宾虹的蜀中山水描绘了四川巴蜀地区的山水景色，全幅构图饱满，黑亮而厚密，在浓厚黑密之间留出数出有限的空白透气。如边景昭的竹鹤双清图画面有几株竹子与两只鹤构成，手法极为工致，形象刻画极为谨慎细心，画面造作刻意没有自然的感觉。著名的郎世宁的百骏图设色艳丽，画面工整。齐白石先生的牡丹图，红花墨叶完全是以情入画、以趣入胜，绘心中之色。郑板桥的墨竹图也是绘心中之竹，主观之美更胜于客观。画家通过对物象的观察，依据自

8、身的心理感受和文学素养，使客观对象的色彩和主观的审美趣味达到高度统一。董其昌曾在其画禅室随笔中论画云：“画不可熟”，又说“画须生外熟”。从此画的风格、用笔、设色和构图中均可印证他的画论的实践结果。此作设色轻丽明靓，色墨之间互为融洽又见骨见笔，皴法则一反常见的披麻皴而兼用折带皴的手法，近景的树法则穿插得宜，层次分明，整幅画的境界可称“骨力洞达，气韵超逸”，实是董氏平生少见的奇绝之迹。五代梁荆浩山水诀说“: 凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车，运笔使巧；山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。”也就是说笔墨要根据自然物象的特点而施，笔墨的运用是为了更好地描绘客观物象的特征。自然与生活是艺术创作的源泉和基础。在孤

9、禽图中，看似非常简约的只画一只小雀，其意境深远。从中展现了八大山人的一生经历及社会生活所带给他的思想情感。意境是情与景的交融，也是意和境的有机结合。在我们看似非常普通的生活之事，在名家的笔墨之下却是另一番景象，其意新然，耐人寻味。其内涵深远。八大山人的作品就是如此。潘天寿在潘天寿画语中指出的一样：花无黑色，吾国传统花卉，却喜以墨色作花，汴人尹白起也；竹无红色，吾国传统墨戏，却喜以朱色作竹，眉山苏轼始也。画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？九方皋相马，专在马之神骏，自然不在北牡骊黄之间。 如清方薰在山静居画论中说：“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之”。凡设色须悟得活用，活

10、用之妙，非心手熟习不能，活用则神采生动不必合色之工，而自然妍丽。如元代马致远的小令四块玉恬退：“绿水边，青山侧，二顷良田一区宅，闲身跳出红尘外；紫蟹肥，黄菊开，归去来。”短短一首小令，写得色彩缤纷，绚丽多彩、绿、青、红、紫、黄五种色彩的搭配、对比，极富视觉美感，极具浓郁的诗情意境。犹如一首乐曲，每个小节都要围绕主旋律展开。而在绘画中则要求一幅画中的一切局部色彩都统一于整体色调，以形成具体优美、和谐整体色彩关系的画面，而这整体的色调则是随“意”而赋予的。随类赋彩就是挥洒心灵之色。对于“意”，宋朝的郭若虚提出：“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全” 赭、应绿、应墨水、应白描，随时眼光灵变.乃为

11、生色。” 本课题有待解决的是中国绘画最大的毛病是忘记自然，忘记自然的和谐。我认为学习绘画与自然必须用心去感受去体会，要注意观察自然。本文将通过对绘画与自然地关系来强调绘画中的自然之景要得到自然的本质，要师法自然是心中的本源，而不是单纯的照抄自然。 3.本人对所查文献的评述等 综上所述，我们探讨了从绘画萌芽期到现代绘画中绘画大师对自然与绘画关系的不同理解，从开始的对自然不断摸索渐渐发展到唐代，画家们开始注意观察自然，在绘画中力求表现自然规律的，早就唐代绘画务实求行的精神。到五代宋时期画家运用纯熟的技法再现大自然的大山大水以表“林泉”之乐。画家们开始把对自然的客观表现变为主观的表达，充分运用自然之

12、景表达画家的心中之情。时代的不同造就了绘画与自然关系也在不断变化着，我们不能说它是进步或是发展，只是画家对于心中理解的自然表达的方式不同，侧重点不同罢了。而今天的我们正处于工业、经济高度发达的社会里，环境的污染，竞争的残酷以及乘车难、住房难压得我们甚至透不过气来，所以说现代文明越是方达，社会文化秩序的制约愈是严峻。我们也就越需要回复到这种正在日益失落的精神上的原始之中及自然给予我们的自由更加迫切。这时人们的努力没有了自然的因素其书画作品也就不具有传世的功效了，所以具有永恒价值的艺术品就必须根植于自然的本源性。 三、课题研究内容与方法 （一）研究内容 1. 中国绘画与自然存在的本质关系 1.1中

13、国绘画的起源 1.2画家如何运用自然之景来表达心中之情 1.3中国绘画与自然关系的和谐性 1.4 中国山水画中如何追求“神韵” 1.5画家如何如何追求大自然的宁静、韵味的美 2.中国绘画如何表现大自然 （二）研究方法 1.文献资料法：充分利用网络和学校图书馆的资源，查阅有关绘画与自然等方面的文献资料，同时参阅相关书籍，为本课题的设计、分析奠定理论基础。 2.访谈法：根据课题的研究内容，对部分教师和学生进行访谈，听取他们对绘画与自然的看法和建议。 3.综合分析法：对收集到的所有资料进行逻辑分析 四、课题研究进度安排 （一）2012年4月2012年5月 1、开展选题 （二）2012年5月6月 1、

14、查阅文献，撰写文献综述， 2、开题报告 (三）2012年6月7月 1、整理资料，撰写论文 2、修改论文并定稿 五、主要参考文献目录 1李泽厚.中国美学史.安徽文艺出版社，1999. 2晓源. 中国画论研究J. 山西师大学报(社会科学版) , 1984,(03). 3赵小燕. 董其昌秋山图赏析J. 艺术市场 , 2004,(04). 4张春新, 高冠峰. 外师造化 中得心源浅谈师法自然对中国画笔墨形成之影响J. 美术大观 , 2010,(05). 5宋芝隆. 浅谈中国画的意境J. 美术大观 , 2007,(05). 6谢赫.古画品录M.上海：商务印书馆，1936. 7中国画色彩观念的产生与发展

15、李晓伟 开封教育学院学报 2011/01. 8郭熙.林泉高致M.济南：山东画报出版社，2010,(8). 9张忠娟. 论“随类赋彩”的意象性特征J. 美与时代(下半月) , 2008,(11). 10潘天寿.潘天寿画语M.上海人民美术出版社，1997,37页 11周积寅.中国画论辑要M.上海人民美术江苏美术出版社，1985.528页、529页、212 页、390 页 12高居翰（美）.气势憾人M.生活.读书.新知三联书店，2009,(8). 13高居翰（美）.山外山M.生活.读书.新知三联书店，2009,(8). 14李福顺.中国美术史M.北京高等教育出版社，2006,(12). 15王凯.自然的神韵M.人名出版社，2006,(9).