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1、艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感。这样的情感符合礼的规范，是审美的情感。审美标准就是“和”。“礼之用，和为贵”音乐表现的情感要受到礼的节制，要适度。第三节 孔子论“兴观群怨”兴，是个可以使欣赏者的精神感动奋发。观，通过诗歌可以了解社会生活、政治风俗的情况。也可看出诗人及诵诗人之志。群，在社会人群中交流思想情感，从而使社会保持和谐。怨，对现实的社会生活表示一种否定性的情感，1 看到了艺术欣赏活动的多种因素、多种内容，并且统一起来。2 强调诗人对人的精神的感发作用，从而把握住了艺术欣赏活动的一个重要特点。第四节 孔子论“大”首先是一个道德范畴。大所指对象不能引起主体对于自身力量的崇高

2、感，只有一种敬畏之情，而且伴随一种神秘感。是对“立象以尽意”的展开。涉及审美意象又以何种方式感发读者。涉及审美意象产生的方式与结构特点。这种审美特点，在于重视内心的感发。 第四章 管子四篇与中国美学第一节 管子四篇及其在美学史上的重要性第二节 管子四篇论“气”精气说：道就是气，气是宇宙万物的根源和本体。物之精“流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人。”精气客观存在，人们不能阻止它的运动，也不能消灭它。人是由气产生的，人的精神也是由气产生的。一个人所有的精气越多，它的生命力也就越高。人心保持虚静，外界的灵气就能进入体内，并且在体内安定下来，不会散失。第三节 管子四篇论“虚一而静”虚，就是排除

3、主观的成见和欲念，也就是无己。静，就是保持心的安静、平静。一就是一意专心。只有做到“虚一而静”，客观事物的本来面目才能在你面前呈现出来。更好地认识外部世界。“洁其宫”是为了“开其门”。“非所设”，就是不受主观成见支配。“非所取”，就是不受主观欲念支配。主张感外物而后应，缘物理而后动。“舍己而以物为法”。同精气说联系在一起。作为后人解释艺术创作中灵感现象的一种理论依据。第四节 孟子的养气说在管子影响下提出来的。是一种修养方法。不是管子中的物质性的精气，而是一种主观精神力量，是一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态。养气的方法是配义与道。道是仁义之道。第五章 庄子的美学第一节 庄子的人性格、情趣和著

4、作第二节 庄子论自由和美（一）道是客观存在的、最高的、绝对的美。对于道的观照，乃是人生最大的快乐。修养过程：外天下，排除掉对世事的思虑；外物，抛弃贫富的是等各种计较；外生，把生死置之度外。然后就能朝彻，使自己的心境如初生的太阳那样清明洞彻。然后就能见独，能实现对道的观照。这就是无己无功无名的精神状态，称之为心斋或者坐忘。心斋就是空虚的心境。最核心的思想就是要人们从自己的内心彻底排除厉害观念。评价：走向宿命论。人在自己意识中取消一切差别，人就解脱了，也就自由了。在精神生活中，借助心斋坐忘，获得一种虚假的自由。合理性：突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可看作是审美心胸的真正的发现

5、（某种意义上的审美主体的发现）。第三节 庄子论自由和美（二）庄子的寓言故事，特别是庖丁解牛，表明人们在劳动创造的实践中所达到的自由境界也就是审美的境界。使用了“神”的概念。指记忆上所达到的一种神化的境界，就是对于寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括。（庄子本人对此并无美学的规定，但是应用广泛） 第四节 庄子论“厉与西施，道通为一”作为宇宙本体的道是最高的、绝对的美，而现象界的美和丑则不仅是相对的，而且在本质上没有差别。庄子把他的相对主义美丑观和“气化”理论联系。美丑的本质都是气。美丑所以能互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在于美丑本质上是相同的，本质是气。在中国古典美学体系中，美与丑

6、并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物，一件艺术作品，只要有生意只要他能充分表现了宇宙一体运化的生命力，那么臭也可被人喜爱，成为美，甚至越丑越美。第五节 庄子论兀者、支离者、瓮盎（ang）大瘿（ying）人的外形整齐、匀称、美观并不是重要的。重要的是人的内在的德，内在的精神面貌。人的外貌的奇丑，反而可以更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。在美学史上形成了一种和孔子文质彬彬的主张很不相同的审美观 第六节 庄子论“象罔”1 就表现道来说，形象比较言辨（概念、逻辑）更为优越。 2 但是这个形象，并不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）。老庄的这个丝线，是意境说的最早源头

7、。第六章 荀子的美学第一节 荀子的哲学和美学第二节 荀子论化性起伪而成美人的美，不在外表容貌，而在于内涵的品德学问。伪，指人为，是与自然相对待而言的。要把性与伪分开。性是自然产生，而道德学问等等则是人为的。“无伪则性不能自美”，所以荀子十分强调“师法之化，礼义之道”，也就是强调后天的道德学问的修养。这就是所谓化性而起伪。人的美起于对人的自然本性的改造，因而人的美具有社会性，是社会的产物。他要求人的形相容貌、举止表情等都要符合礼的规范。荀子关于人的审美的理论，从善出发。审美严格从属于政治的，继承了孔子的传统。第三节 荀子对墨子“非乐”的批判 墨子认为 ，王公大人喜好音乐，会造成国乱财穷。人之生不

8、能无群，群而无分则争。礼乐文章并不是为了好听好看，而是为了给人的欲求以一个度量分界，这样就能形成一个统一的、和谐的社会组织。乐合同。乐对于人的紧身影响，就是对于人的血气的影响。这表明他要为音乐对人的精神影响寻找一个生理基础。乐可以使人血气和平，可以“移风易俗，天下皆宁，美善相乐” 第七章 乐记的美学第一节 乐记的作者和成书年代汉代人编著，是孔子以来的儒家的音乐美学思想的系统化。主要发挥的是孔子、荀子（也许还是公孙尼子）的音乐美学思想。特点是比较有系统性。第二节 乐记论音乐在社会生活中的地位和作用“礼辨异，乐和同”。礼者为异，就是把贵贱的等级严格地加以区分，防止相互争夺。乐者为同，不同的等级之间

9、，要维持一定的联系，要保持一种和谐的秩序，防止相互怨恨。乐胜或者礼胜，都不利于封建等级制度的维持，只有礼乐相济才是理想的统治。礼乐刑政相辅相成、不可分离。 受汉代官方宗教神秘主义哲学的影响，把礼乐及其功能加以神秘化。把乐的作用夸大到可以支配整个自然界万物的变化，那礼乐永恒华、绝对化、神秘化了。第三节 乐记对音乐本质的分析音乐是有人的心中产生的，是为了表达人的情感而产生的。人的情感的产生，是由于受到外界事物的影响。第三，音乐的产生，包含了一个由自然的声到审美的音的转化过程。声音之道与政通。把人的性与情分开。人产生情感的能力是天生的，但是情感的产生要有外物的感动，这是情。第八章 汉代美学第一节 汉

10、代美学的过渡性特点特点：1 先秦的孔子和儒家学派，强调人为的礼乐文章，艺术的政治教化作用，强调审美和道德观念的紧密联系。汉代的官方宗教神学体系又把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。 2 先秦哲学中的一批哲学范畴，在魏晋南北朝时期转化成了极为重要的美学范畴。 而汉代正处于这一转化的前夜，汉代美学构成了这种转化的中间环节。第二节 汉代的元气自然论王充认为，天地万物都是由元气构成的，元气是原始的物质元素。批驳把礼乐家一身壁画的唯心主义观点。王夫之、叶燮在建立他们的唯物主义美学体系得时候，都继承和发扬了王充的学说。第三节 汉代的形神论淮南子：人的形和神都是由气构成的。神是形的主宰，提出“君形者”的

11、概念。艺术如果没有君形者，就不可能使人产生美感。成为顾恺之“传神写照”美学的一个直接的理论来源。第四节 淮南子论美和美感一 关于美的客观性 美和丑都是事物在客观上具有的一种价值，人们并不能随自己主观的意愿而加以改变。 二 关于美丑在于整体形象的思想 三 关于美丑的相对性 四 关于美的多样性的思想 五、关于美和人的劳动创造的关系 六、关于美感的差异性 七、关于审美感官 目和耳饰什么感官，但是要想得到美感，还得依赖人的整个心理活动的系统。第五节 王充论艺术的真善美的统一1 艺术作品要真实 指导思想使“疾虚妄，求实诚” 实诚，指作品所记之事要真实可靠，要如实反映现实生活中的事实。另方面指作品中包含的

12、道理必须是真理，要正确地反映客观世界的规律，从而有助于人们分清真伪，明辨是非。在内容与形式的问题上，王充在崇实的前提下，要求内容和形式的统一。反对夸张。 2 艺术要有用。文章要“为世用”，比起先秦美学来，含义要稍稍广阔一些，直接政治功利的色彩要稍稍淡薄一些。一方面是指“劝善惩恶”的道德教化作用，以及为统治者歌功颂德的作用。另一方面在人事方面的作用：使人们明白事理。对于艺术的特殊性，对于形象思维和逻辑思维的区别，还缺乏认识。第六节 王充的文化发展观对复古主义倾向进行了批判。出发点：1 社会生活和社会文化的关系。社会生活越来越发展，文化生活也就越来越繁荣。 2 对文化的基本要求 反对在文化艺术问题

13、上的复古主义，反对尊古卑今，反对“珍古而不贵今”，主张文化应该发展，艺术应该发展。另外：文章的内容、形式、风格应该多样化，应该有独创性，而不应该追求模仿古人。第二篇中国古典美学的展开第九章 魏晋南北朝美学（上）第一节 魏晋玄学与魏晋南北朝美学世说新语：1 魏晋时期的人物品藻已从实用的、道德的角度转到审美的角度。2 魏晋士大夫文人对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄框框。他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃生机。3 魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创作中，强调主体要有一个审美心胸。4 他们对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。第

14、二节 “得意忘象”（魏 王弼 周易略例）意要靠象来显现，象要靠言来说明。但是言和象本身不是目的。为了得到象，就必须否定言；为了得到意，就必须否定象。如果言不否定自己，就不是真正的言；如果象不否定自己，就不是真正的象。影响：1 在易传基础上，对“立象以尽意”作了进一步发挥。推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化，意味着人们对艺术本体的认识深入到更为内在的层次。2 对后人把我审美观照的特点提供启发：一方面，审美观照表现为对于有限物象的超越。另外，还表现为对于概念的超越。人们在审美观照中获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟不是能用概念来表达的。3 对于文学艺术家：艺术的形式美不应该突出自己，

15、而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。第三节：“声无哀乐”（魏 嵇康 声无哀乐论）音乐是自然产生的声音，只有好听不好听的区别，并不包括哀乐的情感。音乐不能使听者产生哀乐的情感。哀乐得情感是因人事的变化而引起的，本来就藏在人的内心，只不过因为音乐和声的触发而表现出来了。音乐不能反映社会生活的变化，不能移风易俗。理论错误：第一，夸大了欣赏者美感的差异性，以致否认欣赏者的美感是由艺术美所引起的，否认艺术美的客观存在。第二，认为音乐的本质和作用仅限于形式美。把内容从思想感情音乐形象中绝对排除出去了，把音乐和自然的音响完全等同起来，否认音乐是一种社会意识形态。第三，反对无限夸大音乐对社会生

16、活的作用，但是走到极端，认为二者没有任何联系，错误。第四节：“传神写照”（东晋 顾恺之 魏晋胜流画赞）画人物画要想传神，不应该着眼于整个形体（自然的形体），而应着眼于人体的某个关键部位。神，是指一个人的风神，个性和生活情调（是否符合玄学的情调）。还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应得环境中加以表现。形成因素：第一，同先秦和汉代哲学关于“形”“神”的理论有关。第二，更主要的，同魏晋玄学和魏晋风度的影响有关。第三，同当时人物品藻的风气有关。第四，同老子美学的影响有关。另：“迁想妙得”欠想，发挥艺术想象。妙得，即得妙。把握了一个人的风神、神韵，就突破了有限的形体，而可以通向无限

17、的“道”（气）。第五节 “澄怀味象”（南朝 宗炳 画山水序）概括主客体之间的审美关系得一个命题。“贤者“从自然山水的形象中得到一种愉悦和享受。“澄怀”，就是老子的“涤除”，庄子的“心斋”、“坐忘”，也就是虚静空明的心境。是实现审美观照的必要条件。观照者必须有一个审美的心胸，“以玄对山水”。“味”是审美的味，审美享受，审美愉悦，就是凝气怡神，应目会心，味象就是观道。1 对老子美学的重大发展。自然山水的形象本身能给人以趣味（审美享受），因为它是自然之道的显现，不是人的道德观念。是对孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的否定。2 没有注意到庄子对老子哲学的发挥。老子哲学中，道是有和无的统一，有形的象并不足

18、以体现道。因此庄子提出“象罔”可以得道的命题。3 整个魏晋南北朝美学的发展都可以看作是对孔子美学的否定，是回到老庄美学的运动。第六节 “气韵生动”（南朝 谢赫 古画品录）“气”是概括了艺术本源（宇宙万物的本体和生命）、艺术家的生命力和创造力（包括艺术家精神世界的总体和艺术家的生理功能）的一个概念。这种画面的元气是艺术的生命。“韵”指人物的审美形象。人物品藻的这种观念，转到绘画上，就要求人物画表现一个人的风姿神貌。韵气不可分。韵由气决定。气是韵的本体和生命。韵的涵义大致和传神写照相当，但是气势宇宙万物的本体和生命。“气韵生动”是六法的总原则、总要求，其他五法的依据。由此看中国古典美学特点：西方的

19、模仿说着眼于真实地再现具体的物象，而中国美学的元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生、造化自然。中国艺术比西方更富于哲学的意味。中国美学的元气论强调主客观的统一，不仅是反映外界物象时要加工、提炼、典型化，也不仅是指表现主观的情感，而是指艺术家要用全身心之气来和宇宙元气化合。第十章 魏晋南北朝美学（下）第一节 刘勰论“隐秀”情在词外曰隐，状溢目前曰秀。“秀”指审美意象的鲜明生动、直接可感的性质。“隐”指审美意象所蕴涵的思想感情内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式。还指审美意象的多义性。隐处即秀处。秀和雕削，隐和晦塞不同。就其给读者提供一个人具体可感的审美意象来说，直接单纯有限确定。就其通过

20、审美意象来表达多重的情意，引发读者的想象和联想，使之获得多方面的感受和启示来说，它又间接丰富无限性不确定性。隐秀的作品能使读者获得丰富持久的美感。第二节 刘勰论“风骨”风侧重于情，即作者的主观情怀。风的形成，是情感的活动和形象思维的结果。骨侧重于理，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。骨指的是充实的“义”。第一，着眼于文章的教育，感化作用，是对于文章的教化作用的一种分析。第二，刘勰的突破在于把这种力量分析为两个方面。风和骨，情和理，感染力和说服力。第三风从情感中来，但情感不等于风。情感要和气结合起来。第三节 刘勰论“神思”对于审美意象的创造过程的分析第一，艺术想象是一种突破直接经验的心理活

21、动。第二，艺术想象需要人的省心和心理方面的全部力量的支持。要“藻雪精神”。不仅集中精神，还要使人的精神状态保持新鲜饱满。第三，艺术想象一方面要保持虚静，另方面又要以来外物的感兴。第四，艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象。第五，每个人的艺术想象力和对外物的感应力是不同的，作家在平日要注意培养。第四节 第四节：刘勰论“知音”审美鉴赏问题。知音难逢：第一，外在层次，人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受。贵古贱今，崇己抑人，信伪迷真。第二，内在层次，鉴赏者要有一定鉴赏能力。人们的审美趣味有差异，影响他们对文学作品德审美价值作出客观全面地判断。提高鉴赏力：博观。鉴赏方法“六观”。第十一章

22、唐五代书画美学第一节 “同自然之妙有” （孙过庭 书谱）意象应具有和造化自然一样的性质。不是形态相似，而是要表现自然物的本体和生命道、气。1书法艺术的创造要重视实和虚。因为气（道）不仅在实，而且在虚。要“取之象外”。2 体现在山水画中，就是唐代水墨山水画的兴起。以水墨代替青绿着色。书末的颜色，正和道一样朴素。最接近“玄化无言”的道，是最自然的颜色。它也和道一样，蕴含并产生着自然界的五色。第二节 “度物象而取其真” （荆浩 笔法记）绘画是一种创造（画者画也），同时又是对于客观物象的真实反映（度物象而取其真）。“真”是形似和气质的统一，华和实的统一。真是比似更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是

23、图真，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。真和似的区别就在于有没有气韵。没有气韵，画就没有生命，类同死物。而这就是不真。1 把气和意象这两个范畴统一了起来。一方面，“山水之象，气势相生”，气是自然山水的本体和生命。所以山水画的意象不能离开气。另方面，气通过自然山水的形象得以表现。所以气不能离开意象。从审美创造角度看，气可以解释为画家创造审美意象的一种高度自由。2 山水画的意象达到了真的要求，称之为景。根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命。景这个范畴的出现，显示了我国古代气韵说和意象说的合流趋向。意境说由此基础产生。第三节 “外师造化，中得心源”、“删拨大要， 凝想形物”（张璪 绘

24、境）先有外的功夫，使万物形象进入灵府，为此画家必需屏除世俗利害的考虑，把握道。经过陶铸，万物化为胸中意象。这时主客、心手已融为一体，中得心源。外和心是一个统一的过程。在审美观照的基础上，意与象相契合而升华，从而产生审美意象的过程。在这个过程中，创造性的想象起重要作用。思就是艺术想象活动。围绕着审美意象的创造这个中心，（凝想形物）是一个集中、提炼、概括的过程（删拨大要）。第四节 “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远 历代名画记）凝，说明审美观照既是审美主体的精神的高度集中，有时审美主体的想象的高度活跃。二者相反相成。物，必须排除、超越自我的欲念、成见和逻辑思考。第十二章 唐五代诗歌

25、美学第一节 孔颖达对“诗言志”的重新解释（春秋左传正义、毛诗正义）在先秦和汉代，志所标示的思想、志向、报复，还都是一种藏在人心中的静止的东西，比较抽象。随着缘情的五言诗的发达，孔明确把情、志统一起来：在己为情，情动为志，情、志一也。由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫志。把情感抒发出来，叫诗。1 强调了诗歌的抒情特性和外物对人心的感动。 2 先秦典籍中的诗言志命题，美学史上意义不大。而经过重新解释，形成重要传统。第二节 白居易复兴儒家美学的努力继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥补察时政、泻导人情的作用。这是由诗歌“诗言志”的本质决定的。也同时强调诗歌抒情的特性。1认为统治

26、者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。有利于封建统治的巩固。集中体现了他诗歌美学的现实主义精神。2对梁陈以来诗歌严格批评。主旨是反对诗歌创作脱离现实生活的倾向。但要求每一首诗都有政教美剌的寄托，否则一概加以排斥，偏激了。3 对诗歌创作的动机、内容和形式提出具体要求。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。“首句标其目，卒章显其志。”第三节 殷璠论“兴象”（河岳英灵集）兴象是意象的一种。按照“兴”这种方式产生和结构的意象。而按赋、比方式产生的就不是。兴象的产生不是人工的有意安排，乃是一种自然的触发，兴象结构中意与象的关系不是外在拼合，而是互相融为一体，所以特别精妙。唐代诗歌在创造审美

27、意象方面的新成就。要求诗歌的审美意象达到自然精妙的境地。第四节 意境说的诞生一、 从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图王著诗格，皎然著诗式，提出“境”这个美学范畴。刘也对境作了最明确的规定。二、 境象外之象王把境分为三类：物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。这个意境和今日不同。是境的一种，和其他两种境一样。属于审美客体。皎然把境和情联系起来，审美情感由境引发。刘：境生于象外。唐代美学家的境或象外，不是指意，而仍然是象。象外，是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的象。司空图称之为象外之象，景外之景。就是庄子的象罔，就是境。象与境的区别：象是某种孤立的有限的物象，

28、境时大自然或人生的整幅图景。境不仅包括象，还包括象外的虚空。不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。就是物色与景色的区别。在于虚实结合，从有限进于无限。三、 思与境偕（王昌龄）诗有三格：生思。诗人经过长期构思，始终未能产生意象。于是暂时让精神松弛，等待偶然的机会，灵感和想象为境触发，意象自然涌现出来。感思：诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创造新的意象。取思：诗人主动寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。四、 意境的美学本质（司空图 二十四诗品）重点：不在于区分不同类型的意境，而在于它们所具有的共同的美学本质。中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。司空图的二十四诗品，清除表明了意境的美学本质，表明了意境说和老子美学的血缘关系。第十三章 宋元书画美学第一节 “身即山川而取之”（郭熙 林泉高致）1 强调画家要对自然山水作直接的审美观照。2 画家要有一个审美的心胸（林泉之心）要纯洁不、宽快、悦适的心胸，充满生机勃勃的心胸。3 要求画家对自然山水作多角度的观照。最看重远望。近看可以把握山水的特点，远望才可以把握山水的气势。4 要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度。要“饱游沃看”