浅谈任伯年写意人物画中的造型因素Word文档下载推荐.docx

1、到了元代，动荡不安的社会局势和对文人的轻视，束缚了画家们的创造精神。当时的作品较多地反映了画家们的厌世情绪和追求隐迹山林的愿望。于是把艺术作品当作自我抒泄的手段，或沉迷于模仿古人，或玩弄笔墨情趣，所以整个绘画领域处于一种轻造型，重笔墨的艺术表现，追求复古的状态之中。虽然到了明代也出现了一些主张革新的画家，如陈洪绶等著名画坛人物，但内容与精神仍然匮乏，画家笔下多局限于古代，对于造型能力的提高追求较少，但造型能力于写意人物来说要求是极高的。没有很强的造型能力，光有笔墨是绝对不行的。顾恺之讲：“凡画，人最难，次山水，次狗马”而到了清代，呈现出多元化的局面。特别是以扬州八怪为代表的写意人物画家，不拘成

2、法，以反传统，标新立异的画风著称于世。如画人物最多的黄慎，所画的渔民、纤夫等下层人物形象和民间生活，构思立意与众不同；常以山水与人物融为一体，显示了坚实的功力：清代闵贞画的人物，形象生动幽默，笔墨淋漓；指画派的高其佩等人的指画风格，也为写意人物画开创了新的表现形式。19世纪中叶，上海经济迅速繁盛，特别是工商业的发展，活跃了这里的艺术市场，吸引力江浙一带的众多画家。虽有受“小四王”、“后四王”名家的影响，但是居主流地位的则是被称为“海派”的群体。“海派”中“三任”即任熊、任薰、任颐等画家的出现，尤其是任伯年的异军突起，将长期处于低潮期的写意人物画推向新的历史高峰。如果说梁楷是第一位探索写意人物画

3、的画家，那么任伯年为传统时期人物画的发展，在某些地方的表现上更为精熟，他丰富和拓展自梁楷以来，许多不够完善的地方，比如线的勾勒和笔墨造型特征的变化，都有所丰富、拓展和创新。三、任伯年写意人物画中的造型因素 任伯年善于观察生活，从中体味人生百味，并且利用“速写本”记录生活中的人物动态。在他的创作中既奉行着“心师造化”的宗旨，也继承了重“传神”的优秀传统。3.1、意象造型造型中意象与写实的完美结合意象这一概念在我国古代文艺理论中早已出现，并形成了不同的解释。虽然各家所言有别，但有一点是共同的，那就是：画家心中抽象的意蕴最终要呈现为具体、可视完整的艺术形象。西方信奉人类中心主义，对宇宙的一切抱有主观

4、揭示和探秘的态度，体现出的是一种理性和逻辑思维模式下的科学精神。所追求的是“宇宙形象里的数理和谐性”。西方传统绘画远承希腊，偏于以科学理性的思维方式探求自然，征服自然。画家在绘画创作过程中以“模仿自然”为宗旨，力尽其真，锲而不舍。画家主观感受受制于客观真实，成为欧洲绘画造型的一贯主张，并支配着西方长期以来的绘画表现。中国画的造型观念是建立在“天人合一”的哲学思想基础上。儒、道、释相柔的哲学思想，深远的影响着民族文化传统，是传统的绘画审美心理的根源。这些使绘画艺术的内容、形式、题材和形象，都不受客观对象自然形态的完全制约，而是更自由地表现在幻觉中洞察到的意象，形成“似与不似，若即若离”的造型特征

5、。中国画在表现人物形象时强调：“凝神物象”、“形与神游”、“写意形神”和“以象尽意”的造型观。写意人物画造型的不能像西方传统绘画那样，完全侧重于人物的真实写照，执着于特定空间，时间下静态实相的具体刻画。写意人物画造型的最终目的：不在于对自然形象外在具体形貌的刻画，而在于内在意蕴的表达。任伯年的创作题材大多来源于历史人物故事、民间故事、神话故事以及表现世俗生活，可以说是生、旦、净、未、丑皆入画。19世纪60-70年代，上海作为全国最大的商埠， 经济文化十分繁荣，西洋绘画日益得到传播。这种不同于中国传统的西洋画特别是写实西洋画，以其视觉感真实、色彩艳丽的艺术形式得到国人尤其是民间的喜爱。在上海的几

6、年中，任伯年开始接触学习西方素描及造型方法，即兴画了许多铅笔速写,积累了大量生动且丰富的创作素材。因此, 他的作品不仅具有深厚的功力, 而且富有生活情趣, 在师法古人基础上多有创新, 这正是海派的可贵之处。任氏笔下的人物，不论男女老幼，圣贤君臣，还是神仙鬼怪，无不表现出准确生动的造型特点。其作品 风尘三侠图中的人物，红拂女、李靖、虬髯客三人分处画面的上中下位置，画面上方梳妆的红拂女侧面凝视，精准的眼眸刻画表现出其叛逆性格和机警。组织严密、飘逸的衣纹线条和乌黑的发髻衬出人物面庞的清秀和手的纤嫩。李靖的形象刻画最为精妙，以极精炼、概括的线条稍加渲染便准确表现出李靖的形象特征和身份，并传达出瞬间警觉

7、的神情。而虬髯客形象则略有夸张，以表现其威武豪壮之气， 形态动作恰如其分， 线条勾勒笔笔精准。任伯年画过多幅风尘三侠，但其构思、构图毫无雷同，形象描绘精准无误， 充分反映其造型意识的精确性和灵变性。虽然任伯年在绘画中吸收了很多西画的表现技法，但其绘画的内在成分仍是传统的。在很多表现手法上深受陈老莲艺术的影响。 任伯年有很深的传统功力， 在人物造型上他上追陈老莲，加之又融入一些西画的方法， 二者巧妙融合， 这恰好形成其独特的风格。3.2、以线造型极富表现力的线条在造型表现中，直线坚硬、明确；曲线幽雅、柔软。中国画的线条融入了书法的用笔技巧，使“书法如画”，初表现形象之外，更有了一种抽象美的“书意

8、”。中国画的线不仅可以写自然物象之形，而且能进一步表现自然物象内在的“力感”、“生命感”、“韵律感”。对写意人物画来说，线的造型更有利于表现人物的神情，以及形迹之外的情趣、意境。鲁迅曾说：“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字；不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画过的人，一看就知道是谁；夸张了这人的特长不论优点或缺点，却更知道这人是谁。”这就是中国画线造型的神妙之处。写意人物画以线来表现人的形体结构， 塑造人物形象。强调以线造型、以形写神。线条一方面表现客观物体的自然真实性，另一方面又包含着人们对物体感觉的主观性， 其中渗透了画家的创作情思， 闪现其智慧的光芒。任伯年的写意人物画，线条的

9、优雅、潇洒，他的写意人物画经历了从通俗平易到古质奇崛，再到灵巧生动、进而自然浑成的过程。任伯年曾说：“作画如颐，差足当一写字。”一个“写”字极能表达任伯年的艺术个性。其人物画衣纹的长线条行笔迅疾， 盘回曲折而流畅有力， 足以反映他灵巧活泼的个性。中国画以线表现人物，既要充分表现人物的形象特征，又要发挥墨法形态的丰富变化， 还要在用笔中体现抑扬顿挫的笔法特点，这是意笔，人物画家面临的一大难题，人物画家的个性品格的高低正取决于对此关系的把握。任伯年的写意人物画落笔露锋入纸，行笔劲挺有力，以勒势收笔，用笔迅疾而笔线细而不弱，粗而不肥，深具古意，使人物神形跃于纸上，夺人魂魄，正所谓“下笔如飞，神在个中

10、”。考察任伯年各时期的人物画作品，如钟馗斩狐图、苏武牧羊图、风尘三侠图等，可见其用线由严谨平实经流畅自如到淋漓顿挫，再到自然平淡的风格转变过程。其线条不论是圆转、方折，还是长扬短促，均能恰如其分地表现形质，并充分展现疏密、曲直、顿挫、对比等形式美感。其在黑白线面的构成上所显示出的过人天赋可谓无与伦比。任伯年的线条还颇具装饰风格。在女娲炼石图中，他不拘于现实生活的自然形态，将衣纹描法与石头的皴法贯通一气，不仅突出了线条的形式美，而且创造了“以物拟人”与“以人拟物”的装饰手法，形成概括统一的装饰风格，这幅作品以雅俗共赏的装饰美造就了海派的典型画风。由此可见，任伯年对写意人物画线条的把握能力已相当的

11、娴熟。正如虚谷所称赞的：“笔无常法，别出新机，君艺称极也。”3.3、笔墨造型造型与笔墨的巧妙结合笔墨是中国画的基本功，有时也作中国画技法的总称，泛指中国画用笔用墨的基本方法。李可然说：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。清笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”在画面上，无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。所以说中国画的造型是绝对离不开笔墨的，形体脱离笔墨则丧失中国画特色，但是笔墨离开了形体有好似血肉离开筋骨。由此可见，笔墨与形也是相互依存、相辅相成的。 在中国画发展史上，之所以山水、花鸟比写意人物画成就大，其中原因之一就是在人物画特别

12、是写意人物画中，做到笔墨与形体的统一相对困难,这也是自元代中国画开始抒发本体精神画家多选择山水花鸟题材的原因之一 ，在山水花鸟画中笔墨摆脱形的束缚的余地较大，甚至可以笔墨造型，如泼墨法、没骨法、夸张变形法。根据笔墨与形的关系有大小写意之说，但由于人物画本身自律性,如人物的变形夸张尺度绝不能达到八大山人的鸟鱼那样大幅度夸变,必然导致笔墨脱离形体的距离不是很远，在这个范围中，形既要成为人物形象的构成要素又要为笔墨的发挥提供余地,笔墨的构成反过来又要加强形体的视觉冲击力，使之成为有骨有肉的艺术造型 ，把握形体与笔墨的辩证关系，探索出属于自己的艺术语言，是写意人物画家的一大课题。这在巨幅创作流行的今天

13、有着重要意义，也是现代写意人物画领域探索的无限空间之所在。任伯年在传统笔墨的发挥上很少有障碍，不像现在搞中西结合的写实人物画，造型和笔墨经常打架，这是中国写意人物画创新需要突破的关键之所在。任伯年能在当时西洋绘画几乎没有地位和市场的环境中, 将中西方审美理念与造型方法巧妙地结合起来，实属不易。中国写意画恣意的笔墨有很大的不确定性，抒发画家的情绪，表现山水、 云烟、花鸟非常适合，但表现造型严谨的人物却有很大的难度，但任伯年以他严谨的造型功底和高超的笔墨技巧及恰到好处的把握，成功地完成了它们的结合。比如：画于1874年的 钟馗图。钟馗面部造型严谨细腻，用较细的线勾画五官，胡须用干笔皴擦，用渲染的方

14、法表现脸部的结构，面部的整体形象又有所夸张变形，表现出钟馗的威严，而衣帽则用大笔写出，用浓墨勾出帽子，再用淡墨渲染身上， 小鬼更是用浓淡变化的线条和丰富的墨色，充分运用了水墨的表现力，气韵生动地表现了主题。整个画面形体生动有意味，水墨淋漓，充满了感染力。在写意人物画技法上, 任伯年还创造了没骨人物画法, 这应该和他擅长没骨花卉有关。如踏雪寻梅图是其中最为别致的精品之一。画中疏梅映雪,一老者身穿红袍头顶斗笠, 骑毛驴似欲走出画外,而目光却回转过来, 似看画外盛开的梅花。画中人物面部刻画精细, 其余皆不用线勾勒, 直接用阔笔依结构点染而出。1880年，任伯年作风尘三侠图轴，开始把用于绢上的没骨人物

15、画法扩展到了生宣纸上, 艺术表现力更加丰富。3.4、以色造型，墨色交融传统中国写意画的笔墨表达也有一定的局限性，因此色彩对笔墨的辅助补充作用也是必不可少的。在色和墨的关系上，有“色不碍墨，墨不碍色”，“色墨交融”，“以色助墨光，以墨显色彩”，“墨中有色，色中有墨”等精辟描述。而写意人物画对用色的要求更高，色与墨的结合也是更加地讲究。写意人物画到了任颐的手中即开始强调不同的色彩与彩色与不同的墨色之间的交融 在墨色的流动感中强调整体的形 象感。他的人物画，尤其写意人物画，已不再追寻清淡古雅之气，而增加色彩丰富性和色彩对比关系。如酸寒尉像的冠缨、荷包厚厚的朱红色与衣服墨色的对比使画面十分醒目；钟馗斩

16、狐图中，朱红色画成的钟馗和墨色图绘露出尾巴的妖狐形成鲜明的对比，使画面精神倍增。作于1884 年的关河一望萧索则使用朱砂、赭石、石青、石绿，形成互补的色彩对比，画面色彩丰富而又整体统一协调。分析任伯年的人物画设色，色相并不多，但他能恰到好处地运用，所以色感十分丰富，从而形成其华而不媚、雍容典雅的艺术特色。在色彩的处理上，面积的金碧对比形成了富丽辉煌的视觉效果，局部的红绿对比则起到了“鼓起崇高超拔精神”的作用，营造了一种明快的美感。这些纯色的运用，与现实世界的颜色拉开了距离，摆脱了对自然色彩关系的依赖，产生了“以色写神”的妙用。任伯年的用色方式中也具有装饰性因素，形成了别具一格的用色风格。民间色

17、彩体系以物体固有色的组合为基础，注重固有色和对比色的运用，并以“红、蓝、白、黑、黄”五色为正色。画中大部的红绿对比则起到了“鼓起崇高超拔精神”的作用，营造了一种明快的美感。正因为任伯年完全突破了自然主义的樊笼，他才能够自如地将装饰元素进行重叠、穿插、打散、组合，别出心裁地运用对比强烈却又不失和谐的装饰语言。从19世纪70年代末开始，任伯年在上海声名日盛，其作品以雅俗共赏的装饰美造就了海派的典型画风。在女娲炼石图中，他不拘于现实生活的自然形态，将衣纹描法与石头的皴法贯通一气，不仅突出了线条的形式美，而且创造了“以物拟人”与“以人拟物”的装饰手法，形成概括统一的装饰风格。酸寒尉像兼工带写地描绘了吴

18、昌硕立像，笔墨放逸，设色淡雅。画中所绘人物的官帽红缨、乌纱马褂及官靴无不墨彩淋漓，使色彩肌理与造型自然地融为一体，呈现出一派格调清新的装饰趣味。四、结语任伯年在写意人物画造型上的创新及由此给后人提供的,，如何将西方艺术和中国传统的审美观念和造型规律很好地结合起来的研究方向，对当今发展中国写意人画这一传统艺术的画家学者们， 具有很强的现实意义他在人物画造在今后写意人物画的学习创作中，我们要充分地运用任伯年在写意人物画造型领域中给我们的重要启迪，将写意人物中的意象、笔墨、线条和设色等造型因素做一个完美的结合。【参考文献】：1周林生主编.清代绘画.石家庄.河北教育出版社，2003.122周积寅主编.中国画论.南京.江苏美术出版社，2005.073田中利主编.写意人物.重庆. 西南师范大学出版社，2004.054李铸晋、万青力主编.中国现代绘画史晚清之部. 上海.文汇出版社,20035杨大年主编.中国历代画论采英.南京.江苏教育出版社，2005.106薄松年主编.中国美术史教程.陕西.陕西人民美术出版社.2007.08