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1、4.在画面上涂上一些偏蓝和偏绿的颜色，然后用画刀刮下来。5.现在再把湖岸的树重新刮一遍来增强迷雾的效果。这个技法制造的水平条纹，把薄纱似的云雾感表现得很生动。 6.用画刀对早先画在山坡上的白颜料进行部分刮除，这样这些单薄的颜料就会微微地融进天空的颜色中。 二、油画技法之唐克法一幅画在某些阶段常常会因为表面堆积了太多的颜料而无法再继续下去。任何新画上的颜料都只会与下面的颜料混合在一起，会产生令人沮丧的污浊感，这样先前的画面效果也会因此受到影响。当遇到这种情况的时候，就可以用“唐克法”来去掉画面上多余的颜料，这个方法以亨利唐克斯的名字来命名，他曾是伦敦史莱德艺术学校的绘画教授。具体方法是：用一张有

2、吸收力的纸，例如报纸或是厨房用纸放在画面颜料过多的区域或是整个画面上，用手掌在上面轻轻地摩擦后小心地揭下来。这个方法移除了画面顶层多余的颜料，让画面拥有了最开始的单薄以及更柔和的轮廓线，这样就为接下来的工作提供了一个理想的基底。唐克法在肖像画的绘制中非常有用，因为它能够去除细节的同时留下头框架的大结构。通常，脸部细节尤其是眼睛和嘴巴稍有错位，都会破坏整个肖像画与对象的相似度。为了尽可能的让它们准确，你会一层又一层地反复刻画而过多堆积颜料。有时唐克法可以用于促进画作的完成，你只需要再加一点点的修饰，甚至完全不需要再进行任何改动。1画面出现了常见的颜料堆积过厚的问题。很显然在这个厚涂的程度上，画面

3、还需要进一步地刻画。 2、3用报纸或是其他有吸收力的纸张小心地盖左画面上来实施唐克法，用手掌在上面平稳地摩擦，确保最上层的颜料能够被纸张所吸附。然后把粘着颜料的纸张慢慢地揭下来。 4在完成了唐克法之后，只有薄薄的一层颜料留在了画面上，笔触和细节都被去除了能够作进一步刻画的理想表面。只要你喜欢，在整个创作过程中你可以随时使用唐克法。 三、油画刮痕技法油画刮痕技法的名字来源于意大利语“graffiare”，有刮的意思：任何坚硬的物体都能拿来刮刻画面，例如油画笔的笔杆、刮刀、叉子甚至是梳子等，表层湿润的颜料被刮刻之后，在下层已经干燥了的颜色就会从刮痕中透出、可以在颜料上挂出任意宽度的线条，并且在分开

4、的色层之间要确定是要制造明度对比还是补色对比。例如，在深棕色的颜料上刮刻露出浅蓝色，或是在深绿色上刮刻露出底下更浅更亮的绿色。刮痕法常被用来精确刻画头发和皮肤上的褶皱，还有平坦物体表面上的痕迹，例如墙面和人行道。伦勃朗在他的作品中广泛使用了这个技法，用笔杆在厚实湿润的颜料上刮画来强调人物独特的胡须，及衣领花边上的图案。阴影的区域可以用刮痕物进行排线式的刮刻，显露出黑色的画底色：海面上的微波、明亮天空、叶子的光斑、火焰中的光亮和火化都建议使用这个技法来表现。线痕的质感取决于颜料的厚度和干燥的程度。尽管在颜料彻底干透的时候，也可以用足够锐利的工具进行刮刻，但是这样刮出的线条就会是白色的，因为所有的

5、层次都被刮去了，只露出底料的颜色，当然在表现某些特定对象时也可以这样做。然而，最好避免在坚硬板材的干颜料上进行刮刻，因为这样很可能会损毁板材。1 木质桌子的底色用了相当厚的颜料。在接下来的过程中将用刮痕法在这些厚颜料上表现木头的纹理深棕底色。 2 小桌巾在进行刮刻之前先涂成白色 3用一把油画刀来“绘制”桌面的木纹。 4用这个技法能够很完美地刻画出木节。 5 如果之前你在画面上堆积了过多的颜料，这也是一个能在厚颜料上画出细线的好办法。这里的线条是用油画笔杆的顶端画出来的。 6 用一支铅笔在仍然湿润的颜料上画出小桌巾的复杂花纹。就像早先使用的油画笔杆一样，这个方式将颜料刮到两边，会留下铅笔画过的痕

6、迹，棕色的底子就会从这些画痕中透出来。 油画：有光泽的水罐 画家：鲁伯特谢博德刮痕法是这幅画的主要表现技法，画家熟练地利用这个技法来界定轮廓和表现物体以及景中的花纹。背景的颜料很平坦，但是由于覆盖了细致的交织刮痕，所以不会显得呆板。在这幅画上，颜料所有的层次都被刮掉露出了白底，这最好是在颜料干透或是半干时进行。四、油画技法之压色法这个技法可以利用海绵、织物或者是抓皱的纸来给画面上色，以制造出比笔触更粗糙的肌理，这个技法很适合用来覆盖大面积的平坦区域。尽管其他材料也很值得尝试，但是海绵是这些材料里面最实用的工具之一，可以制造出一种大胆奔放的有趣痕迹，如用细密的海绵，则会得到更出色紧密的肌理，是绘

7、制云朵、树叶和泡沫的理想工具。 无论选择哪种压色工具，在绘画时都需要不断地更换上色角度，这样才能让肌理富有变化，避免这些印记形成一种单调的重复。用细密质感的压色工具轻轻蘸取颜料进行绘画，可以得到一种细腻的雾化效果。用比较轻微的力度在画过的地方擦，可以叠加两层甚至更多层，以制造出色彩混合的效果，但与刮除法不同的是颜料是被添加到画布上而不是被移除。1 用海绵将白颜料按压在事先准备好的有色底板上。颜料的肌理是比较分散的。 2 用海绵来按压蓝色和灰色的颜料。它们柔和地混合在一起，并且不会出现锐利的边缘。3透过涂上雾状颜料的画面，仍可以看见底色。 4、5在油画布或是油画板上压色，会有一些画布表面的纹路不

8、能被覆盖到，通过颜料相互混合，即产生了色彩的光学混合。 五、油画技法之印压法有时你可能会发现画笔和画JJ制造出来的肌理不符合你的表现需要，或者你只是想尝试一下不同的绘画方式。油画颜料的慢干性和可塑性使得我们能够在涂了颜料的底子上用不同的物体压印出不同的纹路，这样我们就可以重塑画面的肌理。基本上所有的物件都可以用来为画面制造肌理有洞的（漏勺）、有沟槽的（叉子）、有锯齿状边缘的（锯片）或是任何开放式结构的物体都能留下令人满意的痕迹。颜料的厚度、按压的力度和其他的一些因素都会影响肌理和印痕的质量，所以多尝试一些效果。在进行真正的创作之前，试验是必不可少的。油画技法印压法或许很接近于非具象画法，由于油

9、画颜料的表面质感这一非常重要的因素，这个方法已经被许多当代艺术家成功地用来为画面制造肌理。用胶卷罐的底部在粉红色的厚涂颜料上印压出痕迹。一些地方的粉色颜料已经褪去露出了红色的底子。 在这里，绿色的颜料被抓皱的金属箔轻擦过，所以露出了黄色底子的模糊影像。那些斑点和条纹是刮出来的 这个有棱纹的肌理采用的是吸除法，这个方法与压印法相似。在这个情况下把一张不吸水的纸放在颜料上，然后把纸拉掉。砖块的图案是用火柴盒的底部印压的。 这个图案是用一把叉子将上层黑色的颜料刮去然后露出下层的红色。 这个有着凹凸脉纹的图案是用一把茶匙压在湿润的颜料上，然后轻轻地扭动制造出来的。 六、油画罩染技罩染就是用一层透明的薄

10、颜料覆盖在一个已经干燥了的画层上，这个画层既可以是厚的也可以是薄的。由于底层的颜色可以透过罩染层显现出来，所以这与任何不透明画法所得到的效果有很大的区别。文艺复兴时期的画家使用逐渐加重的颜色层层叠加来得到很明亮的红色和蓝色，不透明的颜料在这个技法中的用量很少，有时甚至是完全不用，但在颜料比较厚的绘画中，使用罩染技法同样也会有不错的效果。伦勃朗就是用厚重的碳酸铅自来堆积出肖像画的亮部，然后再以一系列的罩染层来进行表现，透纳也使用同样的手法绘制出了他那些遥远又明亮的天空。伦勃朗总是用透明颜料来绘制暗部，这样使得暗部既透明又有一种虚幻的效果观众从视觉上会很难判断出画中光线照射的方向。由于使用罩染技法

11、可以改变画面的颜色，它也被当作是混合颜色的一种方法，例如，透明的群青罩染在黄色上会得到绿色，同样深红罩染在蓝色上会得出紫色。在进行罩染之前先要确保早前的色层都已经完全干透。如果要直接在底画上进行罩染，底画可以直接使用丙烯颜料（在同样情况下它能在几分钟内干透）来绘制。油性罩染，或者可以说是所有的油画颜料，都能够完全地覆盖丙烯画层，但是丙烯颜料却无法附着在油性画层上。最好的罩染材料是那些为达到这种目的而特制的媒介剂，如果你不能确定选择哪种，可以向画材商咨询。生的亚麻仁油是不合适拿来调色的，因为在颜料中加入高比例的油是为了让颜料变得透明，而生亚麻仁油只会使得颜料从画面上流下来，或是让罩染层之间相互产

12、生混合。图一 从管中挤出的罩染媒介剂（上方）与颜料直接混合在一起（下方）。图二底层的颜色画得很暗淡，所以可以通过罩染来提亮。这里远处的红房子已经用深红色进行了罩染。 图三罩染后的红房子阴影投射到旁边的房子上，之后可以在罩染层中增添细节。 图四透过紫色罩染层，先前绘制的细节依然清晰可见。 图五用紫色来罩染整个右边的墙面，可以在之后的阶段增加更多的罩染层。 图六用在这里的罩染色混合了群青、深红和培恩灰。 图七在前景和画面右边的大面积阴影中，表现出了罩染作为一个绘画技法的有效性。先前绘制的细节都没有被遮盖，画面底层的颜色透过罩染层显现出来，使得画面的色彩和层次感非常微妙丰富。 七、油画技法之独幅版画

13、法这是一个让人着迷的技法，它横跨了油画和版画两个画种。德加经常使用这个技法进行创作，现在它已经被艺术家们广泛地利用。这个技法分为两个步骤。首先，在一块玻璃或是无吸收性的表面完成绘画，然后把一张纸盖在上面用滚筒在纸面上滚动，或者是用你的手来轻擦，把纸小心地揭下来，你就会看见纸上出现你原来绘制图像的一个“转印”。如果效果满意就可以留下来，或者等颜料干了之后再用颜料或是油画棒进行再加工。这个技法需要做一些尝试来找到合适转印的颜色稠度，颜料同样需要湿润，但是不能太厚不然形象会变模糊。不管怎样，实验都是令人兴奋的，冈为在试验中我们总是能得到各种偶然出现的效果。第二种方法就是在整块玻璃上均匀地涂上颜料，然

14、后等颜料变得只有少量的黏性的时候再用纸盖在上面。这个方式的特别之处在于可以在纸的背面（顶上）进行选择性的加压，只有被刮压的地方颜料才会印在纸上。但是如果颜料太过湿润，那么所有的颜料都会被吸附到纸上，这个实验就会有失败的风险。使用这个方法可以得到各种不同的效果，改变你刮画的线，通过在纸上压些物体来创造一些肌理。你也可以印刷两种或者多种颜色，只需要在玻璃上使用不同的颜色即可。不过这将会耗费更多的时间，因为在印上另一层颜色之前你先要等第一层的颜料干透。油画：人物1，画家：安格哈克特独幅版画技法的好处之一就是非常迅速与直接。油画颜料和印刷油墨都可以使用，但是这幅作品是全部使用油画颜料来完成的。用浓稠但

15、不是很油的油画颜料（油太多会不好掌握）把图像绘于玻璃板上，然后用手来摩擦把图像进行转印。、 油画：春天的景物，画家：哈克特这幅画是先在玻璃上画出再转印的，但转印用的纸张事先涂了一层很薄的粉色和蓝色丙烯颜料。由于画面需要清晰的图像，所以在这里使用了手推墨辊来施加均匀的压力。在转印之后又使用了更多的油画颜料为画面增加了一些额外的肌理。坐着的人体，画家：哈克特这幅更为复杂的作品是多次转印的结果，每一次转印都在玻璃板上多加一些颜色和肌理。由于在玻璃增加颜料给转印画制造了各种不同的肌理，因此产生的效果十分有趣。白色的线条仍然是在颜料上绘制的，但这次使用的是一支笔杆。八、油画点彩技法这个技法是使用很小的色

16、点来进行绘画的一种方法，在整幅作品上这些色点紧密地排列但是不会重叠。它从印象派色彩分割的理念中演变而出，为乔治修拉所倡导，他更乐意使用新印象主义这个术语来为此归类。修拉着迷于对色彩理论的研究。当时法国科学家谢弗勒和鲁德在研究光和色性质上发现，当颜色彼此紧密排列在一起时就会在观者的眼中产生混合。这个发现对修拉产生了很大的影响。光混合原理之后被用于彩色电视和彩色印刷（整幅作品由无数三原色的色点组成）。修拉不仅仅用这种方式制造了颜色视觉上的第二、第三次混合，并且利用谢弗勒的另一个理论来证明当需要强调一个颜色的亮度时，只需要在旁边画上它的补色即可，反之亦然。相对于一些喜欢快速覆盖画面的艺术家来说，修拉

17、的作品中使用的是非常有限制性的技法。保罗西涅克、卡米耶毕沙罗，还有亨利埃德蒙克洛斯一开始也热衷于此，但是他们很快就开始用更大的色点来代替小色点，所以他们的作品更注重于构图而不仅仅是光学理论和点彩效果。歌舞声喧，画家：乔治修拉在这幅作品中，分离的纯色点抑制了画面整体的色彩强度。这也许是因为脱色，后来人们注意到修拉同一时期作品的颜色在他完成作品后的不久就开始发暗。从画面微小的笔触就能看出这个方法是多么地缓慢并且费力，所以，之后的画家们在这个方法上进行了改进，但是点彩派在美术史上仍然具有极大的影响力。庭院，画家：皮特格雷汉姆这幅绚丽耀眼的作品是点彩派绘画的成功翻版。画家大胆地用纯度很高，没有混合过的

18、颜色在画面上制造斑点，有一些光混合的效果，在远处红色和蓝色结合在一起，整体产生出一个紫色的效果。多尔涅多的日落，画家：亚瑟麦德森画面远处的小色点在前景中变得丰满并且模糊，从而构成了一种印象派的感觉。在笔触之间能够看见亮红的底色，从而增加了画面强烈的效果。画家避开所有深棕色、灰色和黑色，使用紫色、蓝色和绿色来组成阴影部分。伊利大教堂，画家：麦德森画面顶层主要是用笔通过相对干燥的颜料，在表层拖动这些颜料，让早先画上的颜色若隐若现。画家也使用了跟修拉点彩法很接近的方法，用较纯的颜色进行绘画，使得观众通过在一定距离欣赏作品时色产生光混合效果。九、油画和色粉画混合技法这个技法是由德加发明的，在土鲁斯-罗

19、特列克的作品中也有运用，就是使用松节油来混合油画颜料，使油画颜料的稠度变得跟水粉颜料一样，来制造出亚光的效果。德加不喜欢又油又厚的颜料，有时他会趁颜料还是湿润的时候将颜料从画布上刮下来，然后得到一种他所喜爱的柔和并且类似壁画的效果。他经常使用没有涂过底料的木板或是裱在画布上的纸来进行绘画，这些底材能够吸收掉颜料中大部分的油脂。薄颜料把底材表面的所有纹路都去掉了，从而得到平涂颜料的效果，他发现这可以作为很理想的初稿。罗特列克沿袭了德加的方法，也在木板上进行绘画。他主要以线条米进行绘画，并且大量使用稀薄的颜料。他的一些板上绘画看起来很接近于色粉笔绘画。色粉画这个技法现在仍被那些与德加一样不喜欢油质颜料的画家们所使用。通过使用厚纸板或是未经处理的卡纸板来代替常用的调色盘，它们能够把上面颜料里大部分的油吸除。尽管这种“无油”的油画颜料看上去与水粉颜料很相似，但在使用上它更为简单方便，因为它用于画面顶层时不会影响到早先绘制的底层。这个方式很值得尝试，特别是在画速写方面。色粉画：露西贝朗嘉，画家：罗特列克稀薄的颜料与有吸收力的卡纸板底材相结合，使得劳特雷克能够自由挥洒他的画笔，这个方式更合适他那种绘画感很强的风格。这种绘画效果更接近于色粉笔绘画。