论中国画的艺术魅力Word下载.docx

1、隐遁山林的画家，自然以山水为主，所以北方的人物画、花鸟画不是特别好，而山水画出名。他们都成功地刻画出北方地区山密浑厚、势壮雄强的特色，称北方画派。其实五代宋初时期的南方山水画成就也不低，南唐的大山水画家董源、卫贤、干等成绩很高。由于南唐的群臣都是文学和艺术上的能手，所以南唐绘画，诸如花鸟、人物、山水都达到了很高的成就。南方画派与北方画派形成鲜明的对比。北宋中后期绘画已经普及到一般文人，以轼、黄庭坚、米蒂为代表的一批文人，则竭力推动文人画的发展，他们倡导“诗中有画，画中有诗”主“不求形似，但求达意”的意境美。北宋的文人几乎都知晓画，甚至亲自浑染，将自己的审美观带入到绘画中去。唐、马远、夏垚、松年

2、，他们并称为“南宋四大家”，马远在构图上大胆取舍，以山一角、水一涯的局部特写，突出大量空白的深远景观，给人留下想象的空间和浓郁的诗意，人称“马一脚”；夏垚构图常取半边，中空旷大，近景突兀，远景清淡，自具一格，人称“夏半边”二人都是遗貌取神，这种边角构图，为传统的山水画的发展提供了更广阔的空间。到了元代时，得到了空前的发展。元代的绘画用以寄托性情，这是元代文人闲逸、苦闷、悲凉的精神状态所致。士人放弃对国家的责任心，而隐逸形成一种社会普遍性的现象，他们百般无聊，于是引发出一种对世俗生活的超脱之感，这时期的山水画以孟頫为代表，中后期出现黄公望、王蒙、吴镇，倪瓒等，并称为“元四家”，他们成就最高的是画

3、山村山水的小景，甚至画高山峻岭也小景化。明朝初期，阴柔的元代画风逐渐被放弃，抒发胸臆的宋画重新兴起，随着商品经济逐渐繁荣，绘画也逐渐商品化，画家靠买画为生。同时这一时期画派纷起，自成体系，也促进了画科的全面的发展。到了明末后期，山水画的主流又回到追求的是淡、柔、静、寂风格。清代的绘画，继承了元、明画风的趋势，山水画家更多关注笔墨情趣，造成了多样形式面貌，派系愈加林立，参差不齐。这时候，中国绘画史上曾出现过的各种山水画技法在清代都有自己的继承者。总的来说，清代的山水画是对晋南北朝以来山水画发展的一个全面总结，是中国山水画发展史的又一个高潮。明清两代这个中国封建社会最后的两个王朝，政治、经济、文化

4、有诸多共同点和延续性，山水画领域也出现了不少与园林艺术相近的艺术现象和特征，如皇家的宫廷画院的兴盛，文人画的主导地位继续发展，复古与创新交锋，世俗化绘画的兴起，雅俗文化的合流等。清朝初期发展后期逐渐没落。清代沿袭了明代的摹古保守的风气。二、中国园林的发展 最早的中国园林大概起源于殷周时期，其演变历程可分为以下5个时期：生成期（殷、周、汉）、转折期（、晋、南北朝）、全盛期（隋、唐）、成熟期（两宋至清初）、成熟后期（清末） 园林起源于商周时期，我国造园开始于奴隶社会时期；春秋战国时期，受到道家思想的影响很大，这时期的园林建造与绘画都反映了人民追求隐逸、无为的思想；到晋南北朝时期，随着山水画的画科正

5、式确立，私家园林也勃兴于这个年代；晋南北朝时以儒道结合的玄学进一步发展，所以在艺术上提出了“吉不尽意”、“悟对神通”的依托哲学的理论主，使山水诗、画、园林的创作达到了一个追求形外之意的境界。渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现出对自然美的一种怡然、闲适的深远情思。这时期山水画以夸变形的手法处理树石，追求装饰趣味为主。唐朝的王维，这位倍受后人推崇的文人画家的鼻祖，他辞官隐居到蓝田县辋川，相地造园，同山风溪流、堂前小桥亭台，据传都是依照他所绘的画图布局筑建，如诗如画。轼称赞说：“味摩诘之诗，诗巾有画：观摩诘之画，画巾有诗。”宋朝时期的山水画和园林同时达到成熟阶段。“文人园林”是当时文人和画家共同参

6、与造园活动的典，进一步加强了写意山水园的创作意境；诗、书、画、园林的相互交融创造了中国园林艺术的高峰；山水画中追求的“得意忘形的创作思想对后人影响很大，园林受其影响更注重“意境”的塑造。伴随着山水画的不断发展和成熟，也促进了中国古典园林的不断完善和成熟。而这些王公、贵族、以及官僚们大都是绘画的积极参与者，他们大都具有极高的文人艺术素养与非凡的鉴赏力，由他们参与的造园运动，进一步糅合、统一了园林创作与中国山水画创作的审美主旨。由于全社会对文人哲学理想以及审美思想的推崇，此时的造园家很自觉地与文人、以及文人画家的理念相结合，运用诗画传统表现手法，把诗画作品所描绘的意境情趣，引用到园景创作上，逐渐把

7、我国造园艺术从自然山水园阶段，推进到更高的写意山水园阶段。三、中国园林的山水画情怀 园林的建园目的和山水画创作的意义入手，揭示了建园旨 趣与山水作画的一致性，即：二者均是借山水来抒发心的情感，都要取得与大自然的对话。在文章中，作者从历史发展的角度，阐述了中国园林所体现出的山水情 怀：无论是南北朝自然山水园与山水画独立成行阶段，还是隋唐后的自然山水园转向写意阶段，中国园林与山水画之间总是存在着密切的联系。 阐述了中国园林与山水画共同的哲学美学思想，即“道法自然”与“意境”。从中国古代文化中可以看出，我们民族骨髓里一直保持着人与自然的亲和关系。自然中的一切，花、草、鸟兽、山川、湖泊、都影响并制约着

8、我们的日常生活，又成为我们生命中必然组成的部分，从敬畏到亲和，人们开始认识自然美，重视和表现自然美，并借助一定表现手段，以沟通艺术家与自然山川情感的共鸣，山水画因势而成。在历史发展过程中，古代知识分子在现实生活里的处境与他们的美学理想相去甚远，对他们来说，寄情山水、在山水与自生之间寻找在的精神联系是获得生命愉悦与慰藉的途径。于是，描绘丹青和营造园林就成为他们的情感归宿。如此来说，不管是造园还是山水绘画，都是借山水来抒发心的情感，都取得了一种与山水之间的沟通和与大自然的对话。造园是用实物，花、草、树、石，而山水绘画则是通过笔墨在纸卷上挥洒。入唐以来人们对大自然山水风景的构图规律和自然美有了更深的

9、认识和把握，山水画在经历了漫长的停滞期之后，也于中唐的突变后进入了迅速的发展期，诗与画之间出现自觉的相互渗透，同时，山水画也影响着园林，诗人和画家开始有意识的把诗画融入园林中，并在私家园林上表现得尤为明显，中国古典园林的发展也相应的达到了全盛时期 例如王维山水诗、山水画及山水园林辋川别业图就是这个阶段的典型代表。四、以思训山水画来分析山水画与园林的思训（651716），唐代书画家，字建睍，一作建景，陇西成纪人（今地区人），唐宗室孝斌之子，官至右武卫大将军，右羽林大将军，此为新唐书和中国美术史大典记载。旧唐书和唐邕碑称“云麾大将军”，陇西狄道人（今为地区）。1993年在武山龙泉出土唐墓，为衣冠冢

10、；出土一幅青绿绢帛山水画，和一枚双面印章为象牙质，印面约（33cm），厚度2.5cm，阳面为“右武卫大将军”字样，阴面字已不清楚，此印现流传当地民间，据当地人讲绢画出土时色彩依然艳丽，为山水画，只可惜让民工抢夺所毁。此墓仍然还在，据考证为唐思训衣冠冢，所以也有人认为思训是今天的武山人。 思训 思训于唐高宗（650-683）时为江都令，因武则天朝（684-704）执政杀戮唐宗室而弃官隐居，至唐中宗神龙（705707）初年又出任宗正卿、历官益州长史，唐玄宗开元（713741）初年，官至左武卫大将军，任左羽林大将，晋封国公，因玄宗时官至右武卫大将军，卒后追赠州都督。画史上称他为“大将军”。思训擅画青

11、绿山水，受展子虔的影响，笔力遒劲。题材上多表现幽居之所。画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。在用笔方面，能曲折多变地勾划出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。它和同时期兴起的水墨山水画，都为五代和北宋时期的山水画奠定了基础。其作品均散佚。宣和书谱记载尚有山届四皓、春山图、海天落照图、江山渔乐、群山茂林等十七幅，九成宫纨扇图。思训善画山水、楼阁、佛道、花木、鸟兽，尤以金碧山水著称。其山水画主要师承隋代画家展子虔的青绿山水画风，并加以发展，形成意境隽永奇伟、用笔遒劲、风骨峻峭、泽匀净而典雅，具有装饰味的工整

12、富丽的金碧山水画风格。在创作上，思训除了取材实景，多描绘富丽堂皇的宫殿楼阁和奇异秀丽的自然山川外，还结合神仙题材，创造出一种理想的山水画境界。思训的作品，因年代久远，现已罕见。思训身为皇室，其作品反映了贵族阶层的审美趣味和生活理想，因当时社会的各种矛盾和佛道思想及文人隐居习尚的影响，也使他在作品中时常流露出一种出世情调。即所谓“时靓神仙之事，合然岩岭之幽”思训的金碧山水画对后来中国山水画的发展，产生了巨大而深远的影响。后世山水画中的青绿山水就是对他这一派画风的延续。明代莫是龙和董其昌等人提出绘画上的南北宗论，则将他列为“北宗”之祖。流传至今的江帆楼阁图据记载是他的作品，但现仍存有争议。江帆楼阁

13、图，绢本，纵101.9厘米，横54.7厘米，青绿设色，藏台北故宫博物院。此图画游人在江边的活动，江天空阁，风帆缥缈。画家以俯瞰的角度，描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽旷。画树已注重交叉取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶，仍用工整的双勾填色法；山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，设色以石青、石绿为主，墨线转折处用金粉提醒，具有交相辉映的强烈效果。画法沿袭游春图的青绿设色而有所演进，甚至在景物布置上参考了游春图左段而略有变通，比之游春图更有雄浑的气势。五、山水画空间布局“凡画山水，意在笔先。”这里的“意”应该是透视法、观察法，即对空间布局的认识。如同后代的“目中有山，始可做

14、树；意中有水，方许作山”等观点，山水画作品中如同“千里江山图”这样气势磅礴的作品并不多见，从辋川集的记载中也可知道，其山水画多作山林小景，展现出质朴、宁静的风格。辋川别业中空间与景物的布置则讲求主次分明和相互对比的效果，并且构成大小变化、疏密相间等有节奏的变化。在布局与景观元素的对比与均衡上，充分的体现出其：“山头不得一样，树头不得一般。山籍树而为衣，树籍山而为骨。树不可繁，要见山之秀丽；山不可乱，须显山之精神”的画理。山水、植物等自然构造物是辋川别业中主要的造景元素，体现出禅宗“物我合一”的思想观，也是中国自然美学思想的呈现。在构园的比例和尺度上，则提出：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树

15、无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”，画雪景、栈道、捕鱼、山居，沉静的田园意趣，远离尘世的风景，画面清新脱俗。“富贵山林，两得其趣”，既是画家的向往，也是历代士大夫的渴望。山水画是中隐理想的抒发，而园林则是中隐理想的实现，也是主体安身立命之所。所以现在去看一些私家园林，如园林中的留园，拙政园等都会感觉景中有景，一直走不完看不尽的感觉，每一个景又围合出来一个空间，奇妙的空间组合另人赞不绝口。六、山水画构图山水画和中国古典园林的创作都可视为“于天地之外，别构一种灵奇”，是一种源自于自然的“理想图景”的创造。其水画是二维的，而园林为三维的，故山水画中的理想风景式在某种程度上往往成为中国古

16、典园林的设计图。山水画的构图与园林空问的布局虽说是两回事，但两者之间存在着非常密切的联系，因为游人在游览中所见到的仍是一个个的画面。因此，传统山水画中的许多构图手法仍可为造园所利用。经营位置是赫所提出的绘画六法之一，经营位置按原意是指在绘画前，对画面进行必要的构图揣摩，这是一幅画成功的第一步，也是极为关键的一步，它直接影响容的安排和画面整体的美感。这个思考过程同样适用于园林艺术的创作过程。七、山水画理水与叠石例如王维笃信佛法，佛家常常以净水来比喻佛法，王维的诗经常描写独自一人，面对寒林净溪，临水晏坐，与水合一的境界；旧唐书王维传指出辋川别业“有路处则林木，岸绝处则古渡，水断处则烟树，临流石岸，

17、欹奇而水痕”等等，园冶中：“依水而上，构亭台错落池面”、“架桥通隔水”便与此相合。王维的山水画对园林中水体以及水体与建筑关系的处理都给予清楚的指导。中国古典园林石是重要的景观要素之一，宋代有宋徽宗与艮岳，明代有爱石成痴的米芾，山石与水体构成了中国自然风景园中的二元论的主题，占有重要的地。八山水画立意推崇亲近山水，结庐丘壑，过朴素简逸、修禅冥思的自由生活。山水画、山水诗、园林是满足其畅神、寄情、遂志追求的重要途径。正如宗炳所说：“披图幽对，坐究四荒”、“万趣融其神思”、“余复何为哉，畅神而已”即说明借神游山水画（园林）满足主体的精神需求。山水画、山水诗给人愉悦的精神满足，而园林给出了自然一个真实

18、的所在。充分展现出人与自然和谐共处，山水草木泉石，不仅仅是独立自在与人无关的，被欣赏的无生命的东西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活组成部分自然山水融入了主体的精神，主体则借山水寄托自己的情思，以达到怡情悦志。在古典园林艺术中，“诗情画意”也是所追求的最高境界。园林设计中的立意是指“因地制宜”的规划思想，即计成所谓的“相地”。只有经过立意规划，才能相形度势，扬长避短，顺理成章。此外，传统山水画家讲究“立意为象”，这是个复杂的过程。板桥说“江馆清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有画意”。其实胸中之竹并不是眼中之竹，此即所谓外师造化而中得心源。园林设计也同样如此，但凡一处成功的园林，必有其明确的立意

19、，其他所有元素都在此立意之下进行组织，这种组织的过程是“因任自然，随机应变”的过程，所以得到的结果是浑然统一而又不着痕迹的。这与中国山水画论中的“形散神聚”、“外松紧”的道理是相通的。八、结语山水画、山水园林都是中国传统文化思想的产物，就山水画和园林而言，两者体现出人们对在和外在世界的分析和对自然规律的认识，以画论代替园论，指导园林的设计和营造具有坚实的基础。故庭风指出：没有山水画也就没有以山水画为构架的中国园林，意境创造和气韵、骨法用笔和绘图、随类赋彩和宛自天开都是相对应的。我们现在在大学里学习了中外美术史，虽然只是说的美术方面的容，但是从其水画这一小部分就可以映射出艺术与我们的生活是密切相

20、关的，可以反映在我们身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我们要有一双发现美的眼睛。 致 在我论文的选题、开题到成文全过程，得到导师有妹的悉心指导，特此感，同时也非常感闽南师学院的全体任课教师给予我的支持和帮助。尤其感有妹老师，为我的论文提供教学案例。参考文献【1】 引自中国山水画史 作者：传席 ：美术.1988第5页【2】 引自中国古典园林史作者：周维权 ：中国建筑工业出版设1999第164167页、【3】引自天然图画中国古典园林的美学思想作者：王世仁 ：中国建筑工业 第334页【4】引自中国园林美学 作者：金学智 ：文艺 第73页【5】引自山水画与园林山水画中有关园林布局的理论作者：筱祥 ：人民 第91页【6】 中国山水画祖思训考实 .中国画名人堂