从民俗学的角度看雕塑艺术的民族性Word文档下载推荐.docx

1、雕塑艺术是一个国家民族性精华之荟萃，是集生活的源流，经丰富的想象、生动的表现，使得客观生活形象又融入主观再创造的物化结果。就人类生活本身而言，社会生活方式、生活习惯在长期相延、积久成俗的过程中，社会民俗习惯浸润和渗透在生活的各个角落，于是丰富多彩的民俗习惯成为雕塑创作实践中选择的生活素材，那些民俗心态与民俗世象是创生那些生动、具体和魅力无穷的雕塑艺术形式的源流，也是经过艺术加工后理性化地抓住民俗文化的地域性特点去创造典型形象，使得雕塑的构图、时态、空间、形貌、型体、动态等更具特定性、典型性和民族性的必然。多年来，一代代雕塑艺术家着眼于不同时代的风俗习惯、民俗世象，以描写社会生活为已任，在中华文

2、化的沃土中创生、孕育形成了多种类型、多元风格、多样材料的平面与立体的雕塑艺术形态。它们或呈现于公共空间的陵墓雕塑，或展现于寺院庙堂的宗教雕塑，或陪葬于陵墓土穴的俑类雕塑，或尝试于架上的民族民间雕塑；它们的风格或整体雄伟，或饱满流畅，或粗犷简洁，或细腻传神；它们的材质有泥、陶、木、石、金，它们的形制或对称赋形，或适形通透，或均衡相应，或对应相比，或放射适合，或虚实并列。总之它们纷繁多样、多姿多彩，无不沉积着深厚的民族传统，体现着民族性的审美趣味与追求。就此应该注意的是蕴涵于雕塑中的这种艺术“传统”，正是雕塑艺术民族性的核心所在，它应该包括了民族精神、民族审美、民族的价值规律、民族的创作原则与方法

3、。如果更概括其内容，应集中反映为三个方面：1、相对稳定的艺术观念和审美取向；2、心理定式和艺术追求；3、造型的审美特征和方法。事实是审视雕塑艺术的民族性是不能与其艺术观念和审美相分割的。因为观念是人的创造，它表现在民俗习惯和各种发现之中。无论是人的思想、想法，以至认识、感情、趣味、理想，还是追求美的境界，都产生于人们生产、生活的风俗习惯和民俗实践之中，同时那种饱含着民族文化基因的文化观念，在其艺术实践中又以顽强的风俗审美定式进行表现。当雕塑家在民俗、信仰、理想等综合的文化观念的背景下进入创作实践时，那些来自于客观生活的民俗世象，不仅要与雕塑的主体精神相融和，还要始终浸润在感性与理性的复杂心理活

4、动之中，另外由于中华民俗文化的特定性以及艺术反映生活的绝对性，那么在对其审美对象和审美环境的社会生活的风俗习惯与民俗世象的表现中，就会表露出事物的本质和特点，留有民族审美理想的追求与民俗习惯的印迹，如果雕塑家通过丰富的生活经验、深刻的思考和纯熟的艺术技巧，理性地将其印迹表现于雕塑之中，那么其雕塑的审美向性也就具艺术的民族性。法国文艺理论家丹纳在艺术哲学中指出：“作品的生命取决于时代精神和周围的风格。” 丹纳的论断是告诉人们，艺术与时代，与流变于那一时代中的民俗文化，它们之间形成了密不可分的紧密关系。艺术，包括雕塑艺术，它是艺术家的主观对现实生活的创造性反映，也是对赋予时代特色的生活习惯、风土人

5、情、民生习俗、社会风尚艺术的表现。另外由于每个民族所处的社会地域不同，人们的精神气质、心理定式、审美追求不同，于是各民族的文化具有相别的差异性，但它们又融于时代，形成民族文化的共性特征。为此民族性依附于时代性之中，而时代性又反映民族性的相通特质，因而其艺术的民族性与时代性的统一是民族文化的基本属性。当下，随着时代的发展与变化，人们的社会生活方式正跨越国家和地区，在全球范围内展现出全方位的沟通、联系与相互影响。那些新的异域性文化，必将影响本土文化，那么作为文化载体的中国雕塑艺术如何直面应对，这是一个非常具有文化战略的问题。面对全球化的强势文化背景，在传统与观代、外来与本土文化的碰撞、矛盾中，既要

6、冷静地对西方文化艺术不予全盘否定和排斥，科学地进行分析，吸纳有益因素，摒弃消极有害的糟粕，还要在创作中坚持民族性、时代性，使其在动态中自觉探索具有本土文化特征的当代雕塑艺术。事实是中国传统雕塑之所以形成如此丰富的艺术形态和特有的审美语言、审美方式、审美习惯与审美特征而流传至今，这一方面是它植根于中华文化沃土之中，另一方面又受中华与外来文化的滋润与滋养。如果把文化比作长河，那么，在中华文化积淀深厚的意识长河中，新的支流不断引入，形成流动的渐进，它正如海纳百川般地吸纳多元文化，包括外来文化，而形成新艺术形态与表现方法。例如早在历史的魏晋时期，犍陀罗艺术的传入与我国本土佛教雕塑艺术的交合，形成“瘦骨

7、清象”、“曹衣出水”的魏晋之风。近代我们引进西方文化，它们也都融汇于中华文化长河之中，成为民族文化传统的组成部分。既然中国传统雕塑在融汇中外文化的传承中不断地继承、超越、创新与渐进，那么中国当代雕塑，虽然由于时代的进步、科技的发展使人们不断有新的探索与追求，已经出现很大变化，雕塑的概念也不仅限于传统延续的那样的造型、材料与形式，但是如果要使其立于当代艺术之林，就应该在其艺术实践中继续坚持继承与创新。继承当然要继承雕塑艺术传统中呈现的民族精神、艺术风格、艺术形式和艺术技巧等精萃，同时要把富有生命活力和永恒价值的民族精神及艺术经验进行现代转化，成为当代雕塑的艺术元素，在新的审美关照中探索创新于新的

8、艺术技巧、艺术语言、艺术材料，更应关注社会生活，关注生活中的人，关注人为依约的民俗习惯和人的生存环境等等，那么当代雕塑在其物质形态的创作中，就能意蕴深刻地揭示文化意识的典型性和民族性。当然它所触及的社会热点也必将引起人们对雕塑与艺术、艺术与人、人与社会、社会与自然、自然与科学、科学与技术、技术与人的文明和人的进步等一系列问题的思考，同时更将促进探索中国当代雕塑民族性的艺术实践。在艺术上的探索、实践无尽求索，曾雕造了中国雕塑过去在题材、内容上的不断演进，风格、形式上的层出不穷，材料、技术上的不断更新。同样，当下中国雕塑也一定会融入时代，创新于无愧时代并蕴涵民族魂魄与精神、充分表现民族性与时代性相

9、统一的当代雕塑。 中国民俗艺术和古代雕刻艺术风格 文/陈云岗 By Chen Yungang （西安美术学院雕塑系主任） 中国的文化河流里有两大支流：一是官方文化，一是民间文化，二者合流构成了中国传统艺术的整体面貌。但此中呈现出了一种有趣文化现象：官方文化是随朝代的更迭而发生着显著变化的，如周、秦、汉、唐、宋、元、明、清的大朝代的产生与转换，江山易主，艺术的旨趣便截然相异；但在民间艺术中，却会顽强地、缓慢地坚守着某种“原生”状态而绵延千百年。于是，我们会问：“文化”的传承载体除了诉诸文字与图像之外，还靠什么？靠的就是民俗。方言、习俗、礼节、宗教、祭祀、婚丧嫁娶以及一个民族、一个时代、一个区域、

10、一个村庄、一条山沟、一条江、一条河乃至一片山坡间的芸芸众生在所守持着的日常生活中的生老病死的生存中所共同遵守着的习惯，这就叫民俗。为了遵守习惯而创造出来的寄托着审美愿望的图像们（只占民俗中之极小部分），就可谓之为“民俗艺术”了。 在这个民俗“极小部分”所构成的海洋中，造型的、雕刻的艺术样式渗透着中国普通大众生活的方方面面，并且是根深蒂固的。恰是它们构成了历代官方文化的背景与底色。 以雕刻说，原始时期随陶器广泛使用而派生出的俑像物什，不仅是审美与象征的产物，也是原始先民们逐渐形成习俗的产物。于是从“以代人殉”的时代为起始，俑像便纳入了华夏民族绵延数千年的官方文化体系。石刻艺术同样如此，塑造与雕刻

11、动物是丧葬民俗的产物，而为霍去病墓列置石像并且延续至跨越隋唐以至明清时代则是官方“大民俗”的规则。所以，民俗作为中国传统文化的背景与底色，是持续而恒定地发挥着作用的。这是民俗与中国文化总体风貌的血脉关系之一。 其二，民俗艺术（含民间美术）是以特定人群、语言、种族、地域为纽带，呈纵向传播的恒定形态的原生艺术。它不具有普及性、普遍性和鲜明的时代性。 其三，民俗艺术有着独特的审美旨趣、造型特点与形象系统，它们基本上不受时尚风习的左右而往往以一种造型、风格、色彩而延续千百年；它可以跨越时代、跨越政治、跨越时空，持久地保持其恒定的特色。综上所述的民俗（民间）艺术流布的原因与特征，建立起了中国传统雕刻艺术

12、深厚的生存土壤与广阔的文化背景，从而使二者成为中国古代艺术发展历程中始终保持生命活力的互为源泉的关系，同时也在某种程度上“规定”了中国古代艺术发展的必然风格。首先，民俗（民间）美术中的造型特点，在东方神秘文化的综合作用下，自始即笼罩在天人合一、崇拜自然的氛围之中，故无论是“官方”的或是原生的造型艺术中，都不以追求真实摹拟自然物形为其美学特征，而是坚持求其意象性的、既尊崇自然物象又贯注主观情态的造型法则，从而使其成为中国传统（官方）雕刻艺术与民间雕刻艺术都共同具备的美学特征。 其二，中国的官方雕刻多集中体现于帝王陵墓、宫殿建筑以及具有“国家工程”性质的庙堂与石窟中。但所有宗教的、生活的、人物的、

13、动物的一切造型，都深深地融注了民间美术中的些许因素与特征。 其三，不仅造型风格方面官方与民间之间具有着共同的审美范式，即便是造型的题材内容，如“羊”与“吉祥”、“鹿”与“禄”、“蝙蝠”与“福”、“狮兽”与“寿”等题材的借取、谐音的运用等方面，也有着千丝万缕或干脆是极为一致的共同性，几乎成为互相渗透、互相结合、彼此不分的互用题材。 由此，我们在研究、继承和发扬优秀民族文化及传统雕刻方面，的确不可忽视了民俗（民间）艺术的巨大存在！ 时代在发展，“官方”文化的形态在随时代的更迭而变化，但民俗（民间）艺术的形态仍然会按照它从起始阶段便形成的定式延续。在这些艺术中，存留着悠久的人文信息和丰富的社会内涵。

14、所以当今在继承传统优秀雕刻艺术的同时，也要时刻记着这些“花朵”所赖以生存的土壤民俗（民间）美术中的优秀营养。浅谈民俗与秦汉雕塑 文/石向东 By Shi Xiangdong （广西省美协副主席） 中国民俗与中国民族雕塑之间的关系就如同根与花果，历朝历代，从远古到现今，中国博大精深的民族文化与各个时期的习俗风尚无不对当时的雕塑创作者从创作手法到观念都有着深刻的影响。从另一个相反的角度上看，也恰恰是这些或生动活泼或严肃刻板的雕塑作品让世人有机会一窥古人的生活轨迹或更深层面的信仰，以及社会历史背景。纵观中国民俗方面的雕塑，历代留给我们的艺术精品更是多不胜数，在这里，只想就秦、两汉的陶俑和其他雕塑成就

15、与当时的一些民俗风尚、宗教信仰以及当时统治阶级的审美意识的影响之间的关系发表一些拙见。说起秦与两汉时期的一些雕塑，与在此之前的春秋战国的青铜器相对照不难看出一点：春秋战国早期的青铜器无论从造型到纹饰与现今我们可以看到的秦俑与秦汉的青铜器都有着较大的差别礼器减少了青铜器造型的写实性。这一点我们也可以从战国末期的青铜器纹中看出，纹饰中加入了反映生活的内容，如农耕、征战、宴席，其内容无不在由早先青铜器给人的神秘感向当时人们的生活状态转变，只是不比秦以后的变化大罢了。这两种变化虽程度不同，它们的根源却是一样的，这也是说起民俗对当时雕塑的影响不得不提的一个社会变革封建制度的萌芽到初步确立到发展的演变。这

16、种时代性的变化到了秦的兵马俑与铜车马身上就更为强烈。首先从创作意图上，两者都是由于统治者这一主导力量的需要产生的，都是为了让统治者在死后仍然有严整的军队和豪华的车队可驱使，都是为了满足统治者的个人需要。所以，在创作意图上来说，虽然不排除有秦王对自己国力强大的炫耀的可能性，但这两者确实都是出于实用考虑的生活用品（明器），这是与战国礼器彰显等级制度的目的完全不同的（图1）。最明显的差别在于这两者的创作手法。与战国时的青铜器多以神物、氏族图腾造型为主相比，秦兵马俑与铜车马的主角是人和马，是统治者的工具，是用写实的手法描述的曾经实实在在存在过的事物。特别是兵马俑，是用了比真人真马略大的尺寸和真的武器，

17、连摆放的方式都是按照真实的军队的阵列来处理。尽管在制俑时使用了俑身的小范围制模翻制手法，但每个兵俑的关键部位如头和手基本上都是手塑的。在一个统一的大类型里每个俑有着自己的相貌特征，有些还可以从中感受到其内在性格。观秦兵马俑还有一个深切感受，就是压抑。分析有三：一，阵列的庞大使观者有心理上的压抑感，这有可能是为了震慑盗墓者。二，采用比真人略大的体积。这两点都是以当时秦的强大作为物质基础的，更与始皇的专权统治造就的有利条件密不可分。三，塑造者与被造者的心情。这些苦闷压抑的心情可以很直接地传达到我们这些观者心里，让我们很自然地就想要知道到底是什么样的人在创造这些奇观的同时有着这样压抑的心情。他们是生

18、活得很苦的，他们在做这件事时是极不情愿的，是无奈的，他们的想象力可能和他们的人一样是没有自由的、被扼制的，他们可能已经意识到自己还会有更可怕的命运要面对。当然，就算是被他们塑造的对象，也可能生活得不那么自在。这就是他们共同传达给世人的信息，也因此我们得以了解，在秦朝苛刻的法制和暴虐的统治下普通民众压抑的生活状态和思想状态，就是直接造成其雕塑艺术品刻板而缺乏活力的原因。说到两汉的雕塑成就时，无疑这种压抑感消失了，取而代之的是一种或欢快活泼或粗犷豪放的美。当然，这与当时的社会状况与崇尚的精神也是息息相关的。两汉的文化是秦楚两种文化的改进与继承。汉接管了秦的江山且同样是个大统一的帝国，与秦的制式有着

19、这样那样的继承，又害怕重蹈秦的覆辙，因此顺应需要产生了西汉早期休养生息的政策。而楚文化对汉文化的影响也极大，汉的统治者就来自楚地，自是对自己的本源文化不会舍弃，而且将之光大。从画像砖与汉帛画中出现的神圣形象与动物人格的神灵形象中可以看出，汉人继承了楚文化中神话色彩的痴迷。再比如汉的漆器就继承了楚时漆器喜用红黑两色的用色特征。楚文化和汉文化还有一个突出的共同点，就是对图腾的崇拜。所不同的是汉的崇拜对象和他们的政策一样较楚更务实一些，除了继续对神仙天界的崇拜外，汉人们还对代表着强大生产力和战斗力的马产生了强烈的崇拜。马是当时作战、运输、通信最为迅捷有效的工具，匈奴人曾经因为拥有优质的战马和强大的骑

20、兵而威胁了汉朝北方边境许多年。在武帝时，汉也因为拥有了自己强大的骑兵和许多骁勇的名将反击了匈奴保得北部边界的稳定，因此汉人对马的喜爱是前所未有的，在汉人眼中，骏马是民族尊严、国力强盛和建功立业的象征。汉武帝陪葬墓霍去病墓的雕塑马踏匈奴就突出地说明了这点，马踏匈奴仅从内容就能感受到马在作品中所占的地位，它象征着奋勇杀敌的勇士，象征着墓中那位骁勇的将军，象征着威武的胜利者（图2）。用马的姿态来纪念当时这位有着赫赫战功的将军，足见马在当时社会中的地位。其创作手法也有别于秦的一味写实，选用自然的石料顺势雕凿，且采用圆、浮雕、线刻相结合的方式塑造这匹神武的战马，使之显得更自如、大度。更有武威出土的马踏飞

21、燕能证实这种对于马的崇拜，当然它的创作手法和前者有不同，但主旨价值取向是一致的，就是歌颂骏马的神勇（图3）。前面说到了汉朝与民生息的政策，这个政策也造就了汉雕塑成就的另一个成果伎乐俑。当然除了伎乐俑，汉代还有许多反映普通百姓生活劳作的陶俑，但最能反映这种修养生息的放松状态的，无疑是这些反映老百姓娱乐生活的伎乐俑，最著名的当属东汉的击鼓说唱俑。说唱俑席地而坐，上身光赤，下身着长裤，赤脚，额前布满皱纹，眯缝双眼，一幅活泼、诙谐憨厚之态。说唱俑左臂抱一扁鼓，翘起的右脚、扬起的握着鼓槌的右手，将一位神采飞扬的说书人的滑稽形象表现得恰到好处。这个说唱俑的表演仿佛已经进入了高潮，他前额的皱纹将他得意忘形、

22、不自觉地手舞足蹈起来的神态引导为视觉中心，以强调说书人的投入表演。雕塑者既使用了写实手法，又采用了极其夸张变形的手法，表现说唱者那种忘我的神态，创造出一个充满戏剧性的精彩场面，从这件作品中，大可以看到汉朝普通民众的活跃的社会生活及娱乐内容，小可以看到说书人的穿着习惯和说书是用什么道具、道具的使用技巧，这些都能够在小小的一个俑里得以体现（图4）。由此可见，艺术是现实生活的一面镜子。可能古人在创造这些艺术瑰宝时并不知道这些在他们的价值观中或眼中很平常、很一般的东西影响了一代又一代的中国人。但在我们的眼中，它们是如此的不同又如此熟悉，这些古老的文化传统其实早就存在并渗入我们这些后人的血脉心念中。我想

23、，这些引人遐想的民族雕塑应该就是那个引发我们去接近古人所思所想的心灵的沟通媒介吧。本性的回归 简述当代雕塑艺术中的民族性 文/殷小烽 By Yin Xiaofeng （东北师大艺术学院副院长） 在结束不久的第十届全国美术作品展上，出现了许多充满现代元素的艺术作品。现代化的艺术符号的确使人耳目一新，但同时展出的民族题材的作品，在显示其深沉的文化内涵的同时又带给人亲切之感，它们在得到评委青睐的同时也征服了观众，并得到了普遍的认同。可见，特有的民族意识、民族审美在现代艺术中依旧有着很重要的一席之地。我国伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅曾经说过“民族的，就是世界的”,可见，即便是在备受西方思潮侵袭的今

24、天，我国的本土民族艺术依旧是值得重视的现象。从上世纪后期开始，我们越来越多地接受着外来思潮的侵袭，传统的民族文化在接受着严峻的考验。许多艺术家在外来艺术冲击的浪潮中，寻求自己的艺术语言，也许他们成功了，但是失去本民族艺术文化基础的艺术又何以称得上是真正的艺术呢？可喜的是，在近年来举办的美术作品展览上，我们再次看到，许多艺术家在不断反思后将立足点放在本民族传统文化的视角上进行新的探索而创作出令人信服的、具有民族特色的作品来！民间、民族美术在现代社会中的新发展 民间美术有着自身独特的审美特征与艺术理念，同时又有独特的表现形式和表现方法。中国的民间艺术，有着显著的地方文化色彩，表现出众多民间艺术家的

25、创作思维形式，古老而丰富的民间艺术是在特定条件下产生的，是世世代代无数民间艺术家集体智慧的结晶。我们的艺术创作要在吸收国外先进文化艺术的同时，结合本民族特有的文化艺术，注重民族性、地域性及文化的多样性的发展。可喜的是，现代许多艺术家已经开始关注民族性，单从本届美展的获奖作品上来看，反映中国传统文化、民族题材的作品占了三分之一的比例。传统文化、反映本民族文化的题材如此受青睐，可以从一个侧面反映出当今艺术的回归倾向。民族性对世界现代艺术发展的重要性 纵观艺术的发展史，20世纪以来涌现的西方现代艺术看上去似乎是越来越向着背离古典主义艺术的方向发展，然而现代艺术在本质上却更加注重人性与民间民族传统文化

26、的回归。毕加索借鉴非洲木雕，亨利?摩尔对古埃及、埃特鲁斯坎、墨西哥和非洲的雕刻产生强烈兴趣，并吸收其精华将其融入到自己的创作当中去，创作出国王与王后、斜倚像、家庭群像等不朽的杰作。而身为罗马尼亚本土雕塑家的布朗库西更是吸收罗马尼亚本民族的民间传说，创作出诸如吻、无尽柱等影响立体主义和未来主义流派的作品。由此可见，现代雕塑大师正是由于不再向古典主义美术看齐，摒弃希腊罗马和文艺复兴的传统，注重研究中世纪、民间艺术和东方艺术的表现手段，才创作出杰出的作品，成为一代大师的。而同时，这些大师在创作中注意汲取其本民族的民间艺术的养分，并把本民族的文化和艺术带给了全世界，使其得到了世界的瞩目与认可，谁又能否

27、认“民族的，就是世界的”呢？同样，民族性在我国现代雕塑艺术中也起着重要作用 其实，现在国内有许多艺术家也开始逐渐关注民族的题材，立足国内，反省自己，并不断创作出反映本民族的艺术作品。自从上世纪90年代起，西方文化强势进入中国，处在现代化进程中的中国艺术家经受了文化与心理的创伤，他们对于这种西方文化的冲击所采取的回应，是值得思考的。这种回应的基本方式之一，就是从历史与传统的记忆中寻找精神与价值的根源，从而再次确立文化与价值的自信心。但是这种大规模的西方文化的进入已经从根本上改变了中国艺术家的视觉思维模式，并且酝酿着新的造型艺术形式的出现！人做一小半神做一大半 文/郭庆丰 By Guo Qingf

28、eng （西北人文资源环境数据库专家组成员） 以前我在各处所看到的雕塑，大多是当地的英雄或模范，就像衙门和大户人家门前那些张牙舞爪的狮子一样，都有一些凶残、威严的感觉。小时候从这些地方经过时，连心跳都加快了。故乡也早就有了这样的习惯，米脂城塑了个李自成，绥德城只好塑个韩世忠了。不过这都是吓唬小孩子的，长大以后就不怕了，反而觉得英雄模范的表情动作和狮子们一样，无故就摆出那样伟大的气势其实挺累的，普遍看上去呆头呆脑，缺乏灵气，过于表面，有些太“扎势”了。留在我心里最多的是庙宇和石窟里的宗教雕塑。这种造像打小在我心中就有了“神神”的概念，于是就越看越有些神了。现在看来主要还是因为年代久远，时间的刻刀

29、一再雕凿打磨所致，那些模糊了的面目反倒使人望不尽其项背，自然便浮生出神灵的表情来了。黄河流域那些民间雕塑为什么看上去那么有灵性，无论大与小、置于何处，总感觉原来就属于这里？别以为所有的创作都该从它的背景里跳跃出来引人注目，其实能融于它的背景并非易事。能消失于它的环境周身修得山之青绿水之赤秀者，可要算是石雕中的上品了。老乡们有妙论说：“这种东西人做一小半，神做一大半，固然才神呢。”话虽这么说，其道理并不玄妙。神，即天地自然。造化之刀斧其实就是风吹、日晒、水磨、山孕。也许要等上千百年之久，石先有其神态又隐于绝地等待有缘人。有朝一日与人相遇了，就势雕凿出形状来，果然神使鬼差的样子，怎不叫人顶礼膜拜呢。陕北民间有一种放在土炕上用来拴娃娃的炕头石狮子。这是缺医少药的当地人，用来照看和保佑小孩的传统民俗，其功用相当于给小孩买的平安保险。谁家新添了小孩，尤其是祷告天地在神前许下了口愿终于得到一个金贵的儿子时，大人们做的第一件事就是请匠人或者亲自动手给儿子寻个保护神。按照传统法则，他们先要到各处寻找那块有灵性的石头，他们相信既然神赐给了他们绵延香火的儿子，冥冥之中也一定会有一块灵石与他们有约在先。所谓“灵石”即本身已极具神态的石材料。这里的历史上到处是有关于狮子的传说，但谁又见过真实的狮子呢？不过不要紧，