水彩画创作过程与分析Word文件下载.docx

1、但是我们不能因此而说，动态速写的学习要放在基础训练完成以后，相反我们应该在基础素描训练的同时进行动态速写练习。在欧洲，人物速写被当作主要的造型训练手段，现在国内有些地方从儿童阶段就开始培养人物速写的能力，也起到了很好的效果。动态速写与静态速写有很大不同，在随时变化的对象中，你无法用反复观察的方法捕捉对象，也无法用事先准备好的方法表现对象，动态速写依靠的是对对象动作变化过程中动态的“选定”和对选定动作的感受和记忆。“选定”是动态速写特有的技术。选定是指画者对活动的对象瞬间动作的特定选择，也就是速写者面对自由活动的对象人物，在对象一系列动作中选择最有造型意义的瞬间动态。动态速写动作的选定该符合两个

2、条件，一个是选定的动作要有“造型性”；另一个是动态要具有美感，两个条件缺一不可。比方说，我们在选定一个人跑步动作时，要选定最能体现速度、力量和矫健意味的动态，也就是腿部跨度最大、手臂摆动幅度最大的动态，假如我们选择了手脚重叠时的动态，画出后的效果就会像是走路而不是跑步了。对选定动态的感受和记忆也是非常重要的，这是个一次性过程，而不像素描那样可以多次反复地进行。这种一次性记忆必须是感受性的，如果失去了感受性的记忆，我们所画出的动作可能会流于公式化、概念化。只有凭借对特定动作感受的特殊性，再辅之以对人体解剖知识的了解我们才有可能画出诸如疯狂的跑或悠闲的跑等等避免雷同的作品。在实际操作中，我们仅靠瞬

3、间的观察来完成一幅特定动态速写作品是不可想象的。我们必须依靠对这个特定动作的一般性经验和相关知识记忆补充，才能完整地完成作品。二、通过写生搜集素材写生是直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象不同的分类。一般写生不作为成品绘画，只是为作品搜集素材，但逐渐发展也有的画家直接用写生的方法创作，尤其是印象派的画家，经常利用风景写生，直接描绘瞬间即逝的光影变化，所以有时也被称为“外光派画家”。西方画家非常重视写生，主要以写生来搜集素材；中国画家则一般主要依靠看和记忆，有的画家也“临渊摹笔”，但绝大部分古代画家虽然也强调“师法自然”，但只是饱览

4、名山大川，回家以后凭记忆下笔。主要也是因为中国绘画工具不易携带和野外使用。现代的中国画家也重视写生，应用现代的速写工具搜集素材。写生对描绘细节和光影变化非常重要，人不可能记住所有这些细节，经常写生对研究色彩学的规律也非常有启发。写生也是开始学习绘画时最重要的训练方法。 艺术家如何认识与把握世界，它与视觉艺术形式紧密相联。西方文艺复兴时期的美术家借助理性和科学，在绘画领域中进行看的探索，尽力让二维平面具有三维空间感，发现三维透视画法原理及解剖学原理，使形与空间的关系获得了高度的和谐，从而为再现性的美术确立了一种经典样式，特别是文艺复兴三杰都达到了超凡的技巧造诣和完美的心灵。眼与手的配合，使理性与

5、情感、现实与理想在绘画作品中获得了完美的统一。后世无不无时感受到它的强大影响力。三、通过照相技术搜集素材 摄影术的发明源于法国风景画家达盖尔用暗箱装置制作透景画的实践，从起源角度讲，摄影脱胎于更便捷、更准确的绘画目的，而且后来居上。在记录客观真实的功能上，同属平面视觉艺术的摄影先天强大于绘画。但当时的艺术界不屑于把照片的客观真实作为艺术，普遍认为摄影是机器玩意儿，很多画家虽然利用照片进行绘画创作，却不愿意承认，甚至公开加以否认。后期印旬主义画家高更甚至说：“机器一产生，艺术就消亡，我决不相信照相术会有益一我们。”但这并不妨碍画家把摄影作为绘画的附庸，在绘画创作中以照片为素材作形象或细节的描绘。

6、库尔贝于1849年创作了艺术家的画室，画中的女裸体像就是参考一幅照片画面的。在西方的艺术发展史上，每次的艺术变革除了人文因素之外，都必然要注入科学的力量，文艺复兴时期是透视学、解剖学与反神论，这一次是19世纪中叶的摄影术和20世纪初的“反文化”思潮。任何一种新事物带来的矛盾都是由于冲击了传统所引起的，摄影术冲击了传统绘画艺术成为这场变革的导火线。随着摄影“高艺术”风格的出现，绘画不得不把文艺复兴以来确立的“模仿”原则让给摄影而另壁蹊径。法国小说家尚弗革里在他所著的现实主义一书中对绘画的模仿功能又有新说：“人对自然的再现永远不是再现，不是模仿，而总是解释。人根据他的主观存在法则，只能解释这些事物

7、。所以把人当作一件准确的机器，根本就不合适。”诗人波德莱尔更激进地认为，摹写自然的理论是艺术的敌人。19世纪末20世纪初的美术革命在一定意义上是绘画的革命，从后期印象主义开始，进行的一系列向传统绘画发难的运动，形成了一波又一波流派的叠起，立体主义、野兽派、表现主义，每一种反叛都是在不同程度上以不同方式远离客观真实的模仿。“资产阶级在它不到一百年的阶级统治中所创造的生产力，比过去一切世代创造的全部生产力，还要多，还要大”。在这次变革中，现代艺术先驱们创造的新的造型语汇，无论在量上还是在质上，都是以往任何时候所无法比拟的，它改变了现代人的观看方式。有趣的是一开始对古典绘画构成威胁的摄影没有成为美术

8、革命的对立面，而是在其中加入了一个强音，这主要是由于摄影在一开始的“高艺术”风格中遵循的是古典绘画的原则。“高艺术”风格的代表人物O.G.雷兰德用30多张底片拼放而成的生活的两个方面，从构图、形式、风格到题材都能看到拉斐尔的雅典学院的痕迹。为了达到绘画效果，高艺术采取叠印、剪贴与摆布的方法。接下来的“画意摄影”实质上是“高艺术”的“印象派”，为追求模糊朦胧的艺术表现效果，“画意摄影”开始是运用软焦点镜头进行拍摄，布纹纸洗印，后来发展到暗室加工。其间，摄影室甚至用画笑、铅笔、橡皮在照片画面上加工，特意改变其原有的明暗变化，追求“绘画”的效果。这些丰富了摄影的表现手法，但它是违背摄影创作规律的。所

9、以，摄影在走向独立、走向本体位置的道路上，反叛“高艺术”和“画意摄影”的行动就与绘画的反传统不谋而合。在20世纪10-20年代前后，绘画与摄影先生产生了“达达主义”、“未来主义”、“超现实主义”。绘画由于其历史积淀和创作手法的成熟与多样化，成为每次运动的执牛耳者。但摄影的加入反过来又影响了绘画，假如没有E.J.马雷用多次曝光拍摄的有关人及各种动物的动体照片的影响，是不可能象杜尚会在1912年画出他的下楼梯的裸女，那幅立体主义风格的作品成为现代艺术的狂热性的一个通俗象征（西方现代艺术史，H.H.阿纳森语）。同年，意大利未来派画家巴拉受摄影的影响创作了多条尾巴和多条腿的狗的动态的作品。另一方面，摄

10、影在斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）影响下形成的写实摄影中，逐渐确立了独立的价值。绘画与摄影经历了：绘画视摄影为其附庸摄影以绘画为范本绘画向摄影学习绘画和摄影既相互独立，又相互渗透。绘画创作中两种运用照片的方法 （1）传统意义上的照片素材早在摄影术发明初期，德拉克洛瓦、柯罗、德加、塞尚、劳特累克等大师都曾利用过照片进行绘画创作。德拉克洛瓦曾请他的朋友拍摄了一套裸体照片并参考这大照片，画了许多素描。1854年3月7日，在给友人的一封信中，他这样说：“就我而言。这么好的一种发明，来得如此之晚，真是遗憾！它是自然界中直接进行描绘的具体范例，而对自然界，我们了解得太不够了。”照相机替代了

11、人时刻画对物象的观察和描绘，并且可以获得比肉眼直接观看更准确、更具体的效果，使用起来方便，这是许多画家采用照片素材的原因。美国照相写实主义画家克洛斯在谈到他为何使用照片作画时说：“我想到画照片，这并不是希望自己的绘画同摄影一样，而是觉得照片用起来方便，只有通过照片，我才能捕捉有趣的形式，我们只有通过照片才能得知模糊朦胧的效果。照片能把朦胧效果记录下来。照相机能够记录这些肉眼很难以把握的现象，也提供了一些难以处理的信息。”传统意义上的绘画，包括架上油画、版画、甚至传统的中国画也在借助照片素材进行创作。有人推测17世纪荷兰画家维米尔在其创作中经常借助某种带透镜的机械装置来观察物象，并依赖此法创作了

12、他的点彩手法，这种点彩法表现出的光斑与摄影的某种效果即不在焦点上物象发虚，受光的部分出现光斑非常相似。不难想象如果维米尔生活在1839年后会省多少事。但是，照片素材带来负面影响的问题出现了，一些画家依赖照片，缺乏对生活的休验。就写生素材和照片素材的产生过程而言，两者有许多不同点：首先，画家通过写生方式记录下来的形象是因人而异、经过个体选择的，而镜头记录下来的是物象的原始状态。其二，注重主观感受的画家更相信“吾师心，心师目，目师华山”（明王履华山图序）的道理，认为用照片素材进行创作其感受是表层的。其三，写生时，信息的来源是多方面的，除了被描绘对象提供的信息之外，人处在一个较大的空间中，画外的信息

13、会使被画对象提供的信息产生质变。别林斯基说：“在一幅伟大画家描绘的肖像中，一个人甚至比银板照相中自己的反影都更像自己些，因为伟大的画家把隐藏在这个人内部，也许构成这个人的秘密的一切东西，都非常明确地揭示了出来。”这个道理也就是中国画中的神似的美学思想。其四，写生素材的物质载体和技术手段也是重要的审美对象，有许多画家，像凡高和塞尚，是无法区分他们的写生稿和正品创作的。所以，米勒一方面对他的学生说：“绘画服饰及其他细微东西，照片是很有参考价值的”，一方面又强调“要用自己的眼睛去观察自然”。问题的关键是“利用”和在多大程度上利用，而不是临摹和依赖。可以认为克洛斯的说法是一家之言，因为他是照相写实主义

14、画家。但事实上，其它风格的画家也在使用照片作画，毕加索就利用照片作画。时事变迁，照片素材是一个无法回避的问题，今天的画家像达芬奇那样为保持蒙娜丽莎神秘的微笑去请一个乐队在画室里伴奏的事情已是不可能的了。（2）现代观念上的照片素材把照片材料即胶片影像或加工处理或直接应用于绘画创作的方法始于达达主义的虚无和消解观念，以及波普艺术运用“综合材料”的浒做法。但事实上，画家们突出地使用照片主要是出于当代文化深层意义的考虑。当代社会，摄影应用范围的广度无所不在，深度涉及物质和精神各个层面，照片具有大众图像最典型的特征。就像画意派摄影师刻意追求绘画效果向纯艺术靠拢一样，照片所呈现出来的图像文化的时代意义是画

15、家们反过来献媚摄影的主要原因。德国艺术家格哈特里希特（Gerhard Richter）说：“照片是最完美的绘画”。曾经一度苦苦追随绘画的摄影当年怎么也想象不到今天的画家会如此推崇摄影，并且在绘画中直接运用照片素材。像美国的安迪沃霍尔、埃里克费谢尔、罗伯特朗格、德国画家安塞尔基弗、英国画家吉尔伯特和乔治等一大批画家都直接以照片为范本制作作品。这也正应了毕加索的一句话：艺术上没有创新，有的只是轮回。虽然许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但照片素材已成为其画顼的重要造型语言和表现思想的形态。安迪沃霍尔在其作品中把照片视为商业文化的标志性因素，他运用丝网作业法，对流行图像进行机械地、重

16、复地加工，消除艺术家的个人手笔，以强调一种非个人的、商业时代千篇一律的冷漠的意图。吉尔伯特和乔治常常拍摄以自己为主题的照片，然后通过对这些照片的剪裁、重新组合、分格着色，制作成绘画作品，在形式上呈现出抽象与具体因素兼容并置的新的视觉感，表现出一种形式上的超现实意味。/第二节、创作草图一、创作的草图 创作草图的作画步骤同素描作画步骤基本一样，也要遵循“先大后小”、“先主后次”、“先直后曲”的方法。（1）先画边框，也就是先给整幅作品确立了空间范围，边框可以徒手画，正式草图要用尺子完全按照作品的比例来画。（2）画大结构线。大结构线由贯穿画面的线条和图形组成。例如：户外景的天、地、物的分界线，室内景的

17、墙脚、门窗、人物的透视线和动态线，单个或组合人物构成的几何形等。（3）调整大结构线。大结构线不但要表现物体的形状和位置，更重要的是要表现作品的内容和样式。图形在画面中的心理表现作用，对作品内容的表现非常重要。正三角形在心理上表示稳定，斜三角表示运动，矩形表示静止，圆形表示循环。要根据这些形式的表现特点，调整画面的结构线，以传达作者的创作意图。特别是要调整图形与底形的关系，注意两者大小、多少、形状、位置的关系，以获得美感的构图形式。（4）确定构图的具体形式。在构图框架调整完成以后，要将具体的人物、道具、场景安排在框架内。在处理局部形式时，局部的线条也要按照整体结构和创作意图的要求进行加强或概括，

18、使画面统一在大的结构中。（5）调整局部，加强构图形式的变化与统一。在构图形式确定以后，局部形象要根据作品内容和形式的需要，进行改动或添加，其目的是使作品既有丰富的局部变化，又有整体结构上的统一。（6）运用色调的手段，达到构图的平衡。色调是加强构图表现的重要手段，利用色调的明暗、冷暖对比和调和的手段，可以使构图更充实、更完整。构图在其中的作用，要远远的大于细节刻画的作用，因此，要努力学好和掌握好创作的构图方法。二、创作草图中容易出现的问题 （1）主题不突出，内容分散。这种错误经常表现为：画面中出现两种主次不分的情节或情节内容含糊不清。优秀的作品不但要使观者看懂作品的内容，还应当使作品感染观者。艺

19、术创作应该源于生活、高于生活，要使画面中的一切形式服从作品的主题。纠正方法：设定一个主要情节或人物，让次要部分围绕主要情节来发展。加大主要部分尺寸，去掉不必要的道具，注意背景的衬托作用，用明暗和色彩对比突出画面主题。（2）题材简单，情节无新意。这种错误经常表现为画面情节概念化，艺术创作要求作品的题材要具有典型性，但不能概念化。好的典型性情节是用生活中独特的情节表现出来的。好的创作作品，要有新的构思立意，既要通俗易懂，又要出奇制胜。要求熟悉生活，对生活有自己独特的观察、思考的角度。如果对生活缺少感受，不能深刻理解，就会产生表现平淡的问题。思考的范围要宽，要表现自己所熟悉的生活。平时要坚持速写、默

20、写训练，注意对生活中有创作价值事件的收集。（3）画面不饱满，表现无主次。有的创作草图画面中的局部都很完整，但是没有主次、前后区别，所以画面不是一个有机的整体，而像是某一件作品的片断。纠正办法：要区别作品的主、次要形式之间的大小、形状、位置、繁简、色调等形式，适当增加前后物体的遮挡，也要区别遮挡部分的大小和形状。明确作品中的主形，加大主次形之间的对比，同时也要注意加大主次形之间的联系，使两者形成服从与被服从的关系。（4）构图不得当，画面无结构。这类问题的表现形式有：作品中的物体过于集中或过于偏离画面中心。物体的连接过于平行或过于垂直。作品的边框缺乏与物体之间的联系。画中的背景缺乏组织，起不到烘托

21、主题的作用。画中的道具缺乏合理的安排，对作品的表现作用不大。将画面按照构图的要求，注意不同形之间的大小、形状、位置之间的变化；注意背景与人物的穿插关系，注意道具在画面中的点缀、调节作用。（5）表现手段简单，形象缺少加工。这类问题是因为的创作经验少，把创作当作一般草图或当作一般写生来完成。在线条处理上过于单一，在色调的处理上过于追求写实造成的。在构图确定后，人物的刻画少使用直线条，增加线形的变化，增加疏密的对比。色调的处理，不能仅考虑单个形象的表现，而应当从突出主题形象、建立主次关系、增强画面结构等多方面来考虑。创作草图，是对造型技术的应用和艺术修养、形象思维方面能力的检验。画好创作草图的前提条

22、件，是拥有速写、默写的基础，对绘画的发展历史和作品的样式有所了解。创作草图的关键是主题与构图。主题要明确，构图要严谨，两者的关系要统一。作品的形象要典型、生动。画面的效果要强烈、完整。如果具备了以上条件，掌握了以上的要领。色彩对表现创作思想非常重要，用得好可以加强作品草图的表现，色彩的表现主要依靠色彩的对比手段。色彩的对比手段有明度对比、纯度对比、饱和度对比、色相对比、补色对比、冷暖对比等。色彩的色调运用应该与构图的样式相协调，对称式构图应以色彩调和的“统调”表现为主，要注意画面主要部分与次要部分的色彩协调。色彩是作品的表现形式之一，是最能打动人的视觉的形式因素。但是，要注意创作的主要表现形式

23、是形体，不要在画色彩时破坏了形体的准确性。第三节、作品的绘制（以水彩画创作为例）一、构图 水彩画创作的方法与步骤包括如何进行构图，如何进行人物及景物的选择，画素描稿，画色彩稿和落幅创作等五个大的方面。构图是画家在创作中对构思、主题、形象进行表现的一个重要步骤，是创作草图的延续，是水彩画创作中把构成画面所需的形象与素材进行整体布局和统筹安排的艺术，是创作中将画面各部分通过组合、配置、对比和在有限的平面框架内对所要表现的物体、空间进行组织并构成画面的特殊形式，是体现水彩画家创作意图和创作思想的手段。总而言之，构图是指如何把人、景、物等最合理地安排在画幅中以获得最佳布局的方法，是表现创作意图的全部手

24、段的总和。构图通常被称为“章法”、“布局”，亦称“经营位置”、“置陈布势”、“结体”和“锁笔”等等。在水彩画创作中，水彩画家利用视觉要素在水彩纸上按照一定的空间把物体组织起来，将诉诸视觉的点、线、面、水、色、形态、明暗、光影等进行有序的组合。水彩画家借助于水彩的语言通过主题展示给观众，因此，在水彩画的创作中，创作主题和思想及其表现手段要比构图更先考虑。构图不是目的而是手段，它是作品全部绘画语言的组织方式。构图以将内容通过形式结构的布置而得到恰当表现为原则的，只有主题和形式得到统一时，才能产生更加完美的构图。构图的任务在于尽最大的可能阐明画家的构思，正如米勒所说的那样：构图就是把一个人的思想传递

25、给别人的艺术。构图有一定的规律。即把画家所要表现的主题以及与主题有关联的所有物体、道具和空间放置在一起而产生某种艺术形式，这里包含着阐明、强调、浓缩、隔离、增添、删减、后加、利用、选择以及抵制等理念，而且还包括了概念、主观意识等，这是构图中不可缺少的过程。画家在确定了一个主题之后，首先必须研究有关如何表达这个主题和突出 这个主题的问题。深入探求一个主题，意味着从各个方面去思考它一一主体的确定、主体的大小、主体的角度、主体如何说明主题、其他客体如何来为主体服务、明暗布局如何、色彩布局如何等，意味着采取何种表达形式更能表现主题这些关键因素。画家对构图原理的探讨往往是从有关的秩序这个角度来进行的，认

26、为画面构成有一种秩序。古代希腊人认为黄金长方形 （黄金分割）代表着数字规律的美，把黄金率定为一切构图的基本法则。认为美与和谐是由秩序而产生的，正如莫罗所说：“秩序”与“协调”是互相联系的。他断言一幅画在根本上是很有秩序的，有秩序的组织画面才能成其为构图。“秩序”是指每一样东西都被安置在合适的位置上，其结果是清晰、单纯，普桑把这种秩序称之为“适合性”。无论是适合、秩序、和谐，都包含在通常所说的“多样统一”这一构图的根本规律中，这也是绘画在技法表现中的根本原则。绘画创作中所有要表现的东西，都是从对立统一这一基本法则出发的，也是对应、均衡等原理的基础。绘画构图中的秩序包含对称、比率、节奏三个方面的因

27、素。所谓对称，是美学的形式原理之一。对称是指构图中所有出现的物体在画面产生的黑白、比例、线条、明暗、色彩等重量的平衡。对称一词源于希腊语的Symmetros，原意是指同时被计量的意思，即是说两个以上的部分务必被一个单位完全除尽。在绘画中，对称指某一构成元素都可以与另一相应的构成元素有所呼应。对称构图是人类在绘画，同时也包括建筑等艺术活动中最早认识的布局形式之一，汪晓曙的水彩画一个世纪始与末的对话就是对称构图的一个范例。对称构图给人一种稳定、严肃、庄重的感觉，这种构图形式我们称之为左右对称，实际上就是两偶对称。在这种构图中，还有一种形式是左、中、右三组物体的构图，这种对称宾主关系十分明确，主要物

28、体往往是放在正中央。如叶献民的水彩画瑶寨新村那样，中间一组人物又分开两边对称，但画家在这种对称中追求画面各种人物不同的动态变化，以此打破由于过分对称而使画面显得呆板的现象。因此，绘画中的左右对称，绝不是数的对称，而只是一种视觉与比重上的均衡。另外一种对称是画面中心造型的对称，这种对称是相对左右对称存在的。杜玉华的凉山汉子比较有代表意义。画家把凉山汉子放在画面中间，左右安排几只小羊，形成一个等腰三角形的布局，使得主体更加突出和稳定。这种构图在我国古代绘画中也用得比较多，但比较注意其中的变化。清邹一桂在小山画谱中就曾经介绍过这种章法：“布置之法，势如勾股。上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出。”这实际上就是一种对称关系的体现，即形成三角形的布局，打破绝对对称均衡而又有交错变化之势。潘天寿先生在绘画创作的实践中也得出这样的结论：“在构图中以不等边三角形来表现主客体，才有疏密关系，才有远近距离感。”对称构图最应注意的就是在稳定中求变化，在和谐中求运动。正如中国画论中强调的开合关系：“开”是矛盾的展开，即“开局”；“合”是矛盾的统一，即“收局”，如同文章的起承转合。如沈宗骞的荠舟学画编所叙： “折开则逐物有致，合拢则通体联络。”郑绩在梦幻居画学简明中也提出 ：“凡布景起伏处宜平淡，至中幅乃开局面。有分有合，一幅