中国传统艺术的意与韵Word文档格式.docx

1、”可见中国的艺术家和理论家们把“韵”作为中国艺术的最高审美范畴。二、韵由心生对“韵”的本质与内涵的解读综观中国艺术思想史，“韵”是一个处于不断发展中的美学范畴，其最初含义是“和谐的声音”，由音所生。说文解字中提到：“韵，和也”。文心雕龙声律中说，“声音和曰韵”。这时，“韵”是作为一个音乐美感和韵律感的概念而存在的。魏晋时把表示音乐的“韵”移植过来，作为品评人物美的范畴，是人物所透露出来的一种气质，是一个表示人格、气质的概念。如李善注文选卢谌说：“韵，谓德音之和也”。“和”被冠之以“德”。这样，“韵”便和道德结合在一起了。近人林纾在春觉斋论文情绪中引正韵释“韵”曰：“风度也！然必有性情，然后始有

2、风度。”也说明“韵”曾是指人物的气质个性和性情风貌。五代的荆浩和北宋的范温从品艺、形意的角度释“韵”。荆浩在笔法记中这样描述：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”北宋的范温认为“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简笔”都不是“韵”，提出“有余意之谓韵”。他认为，“韵”联系于含蓄却不等同于含蓄，含蓄所含只是“余意”中的较为直接和表层化者，而“韵”则有较此更深入的一种“言之不尽”的意味。而且，“韵”是一种“生于有余”的美感形态，各种美的元素不自显其美，而是相互融汇不见踪迹，合而向外却不炫，从而使主体觉其内蕴无穷。这是中国美学史上对“韵”的第一个真正美学意义上的定义，有着极其深远的意义。近代学者钱钟书对“韵”

3、也进行过界定：取之象外，得之言表，“韵”之谓也。（钱钟书管锥篇）。他的界定突出了“韵”通过有形的象、情、景而创造出无限的味、意、蕴这一美学特点。揭示其“取之象外”而“得之言表”，使人在体味“象”外之“味”的同时感悟到宇宙、生命生生不息的美学内涵。南京学者刘承华先生认为，“韵”是“味”的旋律化和节奏化，是“味”游行、回旋的产物或状态。认为“韵”与“意”、“味”之间存在如下关系：他认为，“意”是人对人生、对宇宙、对事物的种种理解、感受和体悟；“味”则是“意”的进一步感性化和感官化，它是直接诉诸人的直觉的体悟，通常靠主体去“品”。“品味”的过程也含有理性分析的成分。而对“韵”的感受是直接的，或者说，

4、理性的成分已彻底地融化到直觉的感觉中去了。韵的创造过程与韵的审美过程正好是逆向的。前者是从现实的人生孕育、提炼出“意”，再将“意”感官化而为“味”，然后再将“味”节律化，使之振荡、回旋、游动，方才产生“韵”；而后者则正好相反，审美时人们首先直接感受到“韵”的脉动，使你深深地受到吸引，迫使你不得不细细地、反复地去品赏、把玩，以把握其中的“味”如果你能在品味、玩味之后又悟到点什么，理解了什么，那就进入“意”了。综上所述，我们可以得出以下结论：其一，“韵”不等同于音乐性的旋律和节奏。事实上，我们随时可以发现有许多乐曲、诗歌等虽有完整的旋律与节奏，有音节的抑扬和美，却丝毫没有韵。其二，韵也不仅仅是余音

5、。对此，范温在潜溪诗眼中就作了澄清。余音只是一种物理现象，只是空气经振动后在一定时间中的延续。中国自古就有的“余音绕梁，三日不绝。”并非指物理的声音三日不息，而是指歌声中的那种生命状态对听者的生命状态所生出的塑造过程既深且久，逾三日而仍未结束，仍然存活在感觉之中的状态。可见，余音之韵，实际上就是生命的律动状态。至此，我们试图从主体对“韵”的表达与演绎的角度做一下阐述：“韵”，源自于主体的心灵锤炼，是其对人生、宇宙、事物内在生命律动的深入体验、体认和体悟，是在自然界有限的情、景、象中演绎出的无限的味、意、蕴。在音乐艺术形态上它生于有余而成于“和”，以婉转、含蓄、隐逸、淡远的乐音，单线延伸、蜿蜒游

6、动、回旋往复的音乐织体，达到“言之不尽”的意味。简言之，“韵由心生”。三、平心立德、感物言情“韵由心生”之本“韵”是中国艺术家艺术境界与哲理境界的综合展现，是自我最深的“心源”、“造化”与万物接触时产生的领悟和震动。筝乐也是如此。对“韵”的演绎正是演奏者对人生、对宇宙、对事物内在生命律动的深入体验、体认和体悟的表达。明代李贽在琴赋中写道：“琴者，心也；琴者，吟也；所以吟其心也。”这就是说，心性提高了，韵才能自然地流淌出来。首先，要平心。明代汪芝西麓堂琴统曰：“鼓琴时，无问有人无人，常如对长者，掣琴在前，身须端直，安定神气，精心绝虑，情意专注，指不虚下，弦不错鸣。”明代太古遗音中也有：“神欲思闲

7、，意欲思定，完欲思恭，心欲思静。”弹琴时要保持中正平和的心态和纤尘不染的心境，扫除心中的凡尘琐事，凝神静气，情志专一，如此才能展开对宇宙万物的体悟，达到庄子所说的“忘机”而“通神明”的境界。其次，要立德。乐记中提到：“德音之谓乐”、“德成而上，艺成而下”、“礼乐皆得，谓之有德，德者得也。”清人祝凤喈说：“鼓琴曲而至神化者，要在于养心。盖心为一身之主，语言举动，悉由所发而应之。凡鼓琴者，必养此心。先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性，渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿，始能领会其声之所发尾喜乐悲愤等情，而得其趣味耳。舍养此心，虚务鼓琴，虽穷年皓首，终身由之，不可得矣。”可见，弹筝需先修心、修德，讲求

8、心之悟，道之得，才能达到身心内外的和谐。第三，要感物。中国音乐文化是“乐感文化”，讲求音乐与个体内在精神的对应，重视心理对物理属性的声音的整体直觉把握和体认，即“音心对映”。这在乐记中就所论述：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”认为“音乐”的本质不在于“物”而在于“心”之“感物”。所以，筝家要重视主体心灵与客体音响之间的相互协调作用，以“心灵映射万象，化景物为情思”，将自身对万物的生命感悟融入到筝乐中，做到“笼天地于心内，和万物于音声”。第四，要言情。情感抒发是艺术活动的最终目的，是主体对客体的一种内心体验和态度。因此，音乐离开“情”，则失其感人之力。而且，中国传统文化中对情的表达

9、是一直含蓄的。所以，筝家应该培养自己丰富的情感体验，且能够将情感含蓄地用声腔化的音乐语言生动地表达出来，产生“一唱三叹，余而不尽”的情味。四、得心应手、以韵托声韵在筝乐艺术中的表达与演绎（一）“得之于心，应之于手”如前所述，“韵”，源自于主体的心灵锤炼，是其对人生、对宇宙、对事物内在生命律动的深入体验、体认和体悟，所以“韵”的演绎首先要“得之于心，应之于手。”但是，“韵”不是左右手技法的单纯相加，也不是右手取音、左手做韵的简单组合，是心与左、右手三者完全融合后所产生的新的“质”。这就是“格式塔心理学”所称的整体质，即“格式塔质”。现代格式塔心理学的理论基础是：整体大于部分之和。将这一理论运用到

10、对“韵”表达中，可以得出这样的结论：“韵”，大于右手与左手声音之和，是在主体对内心净化、修德养性基础上，融合自身对音乐作品的情感体验后，所形成的新的“整体质”。（二）以韵托声、言之不尽在这里，“托”取承托之意。“以韵托声”就是用韵去牵动、带动声音的展衍。也就是前面所说的“得心应手”、“手随心动”、“心手合一”，以内心的体验、体认、体悟来牵动手指的运动，通过弹奏婉转、含蓄、隐逸、淡远的乐音，演绎单线延伸、蜿蜒游动、回旋往复的音乐织体，达到“言之不尽”的意味。在演奏上，演奏者应将心情境界与演奏相一致，而不拘泥于技法。明代琴学大家徐上瀛在谿山琴况中说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。”北

11、宋成玉磵在琴论中也指出演奏应“以得意为主”，手指宜润不宜燥，指法既要简静，又须气韵生动。演奏者要对人生、宇宙有丰富、深刻的体味，不可矫情、造势。人不可以“苦意思”，而应达到“心手俱忘”的境界。（三）塑造筝乐“和合之音韵”在中国，古人对“韵”的理解还与对“气”的认识有关。中国古代哲学主张“有机论宇宙观”，认为“气”是世界的物质构成，是宇宙万物的生命，体现在传统艺术中，有“气韵生动”、“自然之和”、“阴阳之和”等观念。当气流转时韵就产生了，流转在音乐领域即追求音乐织体的单线延伸、蜿蜒游动、回旋往复，乐音的婉转、含蓄、隐逸、淡远。水彩的独特意韵摘要：水彩画一向被誉为高雅艺术，每当人们漫步在这色彩纷呈

12、的艺术百花园中，都会得到心灵的陶冶和艺术上的享受。水彩画因工具材料的特性、技法与其他画种不同，形成自己的艺术特色，在这种独特中表现出一种绘画作品中的一种风度，气质和精神境界，显现出他独特的水彩意韵，在这种意韵是由材料经过艺术家的绘画形式加工所赋予的一种精神意象，也是一个画家个性真切情感的自然流露。“韵”源于心灵，本于骨气，托之性情，趋之自然，以一种抒情写实的方式流露于水色之间，具有浓厚的抒情色彩和独具意味。水彩的独特意韵所最终目的是创造一种意象之美，这种意象即与中西方传统绘画即人文精神相契合，又掺入一个时代的特有精神因素。 关键词：水彩、意韵、独特 引言：当今的水彩画从材料性质本身通过绘画形式

13、的加工所赋予的水彩意韵是一个新时代的艺术精神的集合体。“韵味”是一个画种永生不灭的、不可缺少的元素，它所包含着的是万物哲学的集合点，可以说是艺术化与哲理性的体验，而水彩画的出现是其中之一。画须入味，水彩画的最高品位可谓是“意韵生动”。味有意生，意又寓于像，即有客观事物也有主观情感，既有主观成份，又以客观对象为依据，两者水乳交融，是我们对客观事物的心灵感悟的情感意识所产生的心灵之意。一、水彩画的材料是赋予水彩独特艺术样式风格的先决条件 我们不难发现，水彩画既有与其他种类绘画有共同的性质，又有其自身特点，它所传达的精神和意韵味已使其自身涵盖了中西画的审美范畴与精神理念。水彩是水和彩的结合，以色彩为

14、材料，通过水为媒介，以纸为载体，即离不开水也脱离不了彩，彩为其塑形，水使其流畅，从而使水彩独具韵味。例如：绘画中的透明概念，一是指材料本身具有透明性质、二是根据材料性能所运用的绘画技法。在国画、版画、油画中也是具有透明性质的材料和技巧，而水彩则是更具有透明性质的材料，因此，“透明”在水彩中就显得尤为突出。（一）水是水彩画艺术语言的根本 水彩画的水味和彩意之所以能更容易表现出透明，是由于水彩颜料是透明或者是半透明的，透过底色能显现色层出来，通过结合水份的运用，利用纸的吸水性和笔的柔韧性，表达水与彩的渗透变化，并具有流动的感觉，因而更具有透明滋润流动的特点。其中意的流入与画面的协调，表达出意和韵的

15、思想感情,意趣和审美意象是其水彩画韵味的意义所在，当我们欣赏水彩画这一过程中，为什么总能被所欣赏的人提出空灵、湿润、畅快、淋漓尽致、水气迷胧、晶莹剔透、似有虚无等如同被水浇淋却又显得真实的色彩景象的再现而感触的种种所传达出的形容词。这正是在审美之中的主客体相互交融所创造出来的意象之美，正所谓说是情景交融，一切景语皆情语， 一切情语皆景语，情景各二实一，这是中国自古以来的美学思想。更是水彩画表达意韵的矛盾对比的集合所在，是艺术情感最高的真挚表现。水是挥发性的材质.会随着气候.产生不同速度的挥发.所以你必须掌握住水分未干时的动作那当然你的下笔动作要快.且必须肯定 .纸上的水多时笔上的颜料要浓.彩度

16、要高.注意笔上的水分要掌握的刚好.纸上的水很多时笔的水分要干.且颜料要浓.然后下笔时一笔就一笔不拖泥带水.下彩时以浅色系的先下.深色的最后下才不会难以收拾.最后我再把程序整理一遍纸张贴好-构图-依画的图样打上底色-浅色系先下再下深色系-注意笔上的水份及彩度-下笔轻快 。（二）色是完成水彩画造型主要的元素 色彩是绘画艺术的主要手段之一，色彩造型的方法大致有两类：一是装饰色造型：通过物体固有色色块之间的关系来表现对象， 二是条件色造型：侧重物体在固定光源、环境下的光色变化。前者在造型时主要通过物体固有色块之间的关系来表现对象，后者在造型时侧重在固定光源，环境下的光色变化。作画过程中需要整体进行观察

17、比较，才能找出正确的色彩关系。水彩注重色运用，即运用色彩或对色彩的运用，正确的运用色彩能更好地强化形体结构，形体边线，并使之得到更具体的表现。色彩的运用在水彩静物中的地位。一幅水彩静物作品品位的高低，首先在于这幅作品整体色调所烘托出来的气氛给人的感受。一般情况下，冷色调给人以沉着、冷静的感觉。而暖色调给人以华丽、成熟的感觉。其次，就是色彩是否表现到了静物中的形体、结构，因此，色彩在静物画中的作用，突出地表现在是否能强化形体结构，能区分冷暖、前后空间关系，能使物体质感、体感得到充分表现。（三）纸是水彩画区别于其他画种重要的载体 水彩纸是一种专门用来画水彩的纸，它比较讲究，它对一幅画的效果影响很大

18、，同样的技巧在不同的画纸上的效果是不一样的。因为水彩它的特性是吸水性比一般纸要高的多,磅数较厚的纸，纸面的纤维也就较强,不容易因为重复的涂抹而起毛球破坏纸的表面,好的水彩纸，纸面白净，纸纹匀称，质地结实，吸水性适度，着色后纸面比较来整，纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习，太薄的纸着色后高低不平，水色淤积，影响运笔；吸水太快的纸，水色不易渗化，难以达到表现意图；太光滑的纸水色不易附着纸面，都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点，善于巧妙地掌握它。（四）笔与笔触是使水彩画艺术样式的多样化的手段 水彩画笔需有一定弹性和含水能力，油画笔太硬且含不住

19、水分，不宜用来画水彩，但有时却有可以用来追求某种特殊的效果。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可适用于画水彩画。一般笔法都是利用吸水性较强的水彩纸，先上颜色的部份涂上一层水再涂上颜这样可以必免笔触的出现使得颜色交接处和整体画面较为柔和。或者是沾少许的颜料和水一笔一笔的画先画大的轮廓再作细部的修饰,接着以干笔技法画一些效果最后再处理背景，一种有着印象派的笔触。经过长期的艺术实践中，人们总结出了丰富的造型经验和一些基本原理。如欧洲艺术中明暗法、色彩学、艺术解剖学、透视学和黄金分割等；中国传统绘画中在以线造型的基础上，总结出了用线的18种描法，山水画创作中为了表现山石结构的不同特点，总结

20、出了数十种皴法和各种运用水墨的技巧（如破墨法、积墨法、焦墨法、没骨法等），以及通过行笔的快慢、轻重、顺逆、侧正等方法来突出事物的本质特征，以求得艺术造型的完美。这些方法和原理的合理成分至今仍被艺术家们运用着。随着社会的发展和文化观念的改变，艺术上的造型方法也不会是一成不变的，西方近百年来出现的错综复杂的艺术格局，就是对长期以来造型艺术所恪守的模仿说以造型观念和审美理想的背离;中国近现代的美术发展,在许多方面也突破了传统的规范，不但在造型语言上更为丰富，而且造型观念也开始发生变化，受西方艺术的启发，美术家们对造型中的具象与抽象等问题进行着更广泛的探索，开拓着日趋多元化的艺术局面。二、水彩画的“意

21、韵” “韵”在中国早年艺术史上较多出现在古代乐论里。“韵”在水彩中则表现水和彩的节奏舒缓或紧凑，在水彩中主要体现水量和彩度间尺度比，同时她也是对画面形象精神气质的一种概括，还带有一种类似“味觉的感性品质”。尤其是水彩风景画中，水和彩的韵味更体现出水彩画的精神深度和语言优势，因为水彩风景之韵与真实风景之韵实际上是想契合的。水彩画之“韵”虽然是一种韵味的最终表象，但她最后要表达的是真实风景背后画家所传达出的一种真实思想感情的流入。即是在水和彩之中体会她现实与抽象间的意味。“韵”本身就是个抽象词，是人为性的，从中捉摸把握提炼的概念性词语。她是由我又导入了艺术技巧而使它更进一步成为具体可感知的一种形式

22、。也是艺术形式中节奏感和虚实矛盾的一种表达，是由人“韵”到艺术“韵”转变的一个过程。（一） 水“韵” 水的意韵干湿燥润依靠水分来减薄颜色的分量。色彩的性能画家能动作迅速而熟练地在调色盒中蘸色，是因为对每一块颜色的性能，都有非常透彻的了解。这种深切的理解，既有长期实践所积累起来的感性认识，又有理性的依据，使其作画时如鱼得水，得心应手。因水彩在其创作过程中受作画时间、水迹面积、积色次数等诸多因素的影响。如水的干湿变化、色彩饱和度都是在作画过程里要其把握的控制因素。于是在我们在利用她或致力于创造的时候，切不可对她的基础和条件视而不见，谈“韵”的最有效的方法就是把解释她的含义的不同要素结合起来。的中外

23、美学史上历来就有“美在心”和“心在美”这两美学观的存在，各自的立场不一而一，不管是从表现水彩画写实或者是重意的水彩画、是在于用水多也好、用水少也好，则其所产生的矛盾对比所注重的意味都是在于“美在心”与“心在美”这两者之间浮动，所显现出来的艺术表现形式，它所表达之效也正是两者的交融。水和彩自身性质基础条件所固有的，是其意味所不会被改变的特定形式，这也是从水彩中的对水彩性质的特言，这种特质是不被意识所改变的，总的来说水和彩的结合的最终目的是创造一种意象之美，这种意象即注重和谐之美和黑白灰层次的韵律之美，如同水墨的高雅又能像油画的朴实淳厚而独立顺理成章，它即包含中西传统绘画及人文精神相契合，又是一个

24、时代特有的精神因素。（二）彩“韵” 学习色彩的最终目的是掌握色彩规律，具体地说就是“寻找色彩关系”，它包括了光源色、环境色和固有色之间的相互作用，以及冷暖、纯度、明度、色相等等对比。寻找它们韵致所在。色彩的对比，是指色与色之间的差异与比较。如强弱、黑白、红绿、冷暖、轻重、大小差异愈强，对比愈强，反之则弱。 色彩对比，目的是为了突出主体，追求跳跃、动荡、刺激、前突的艺术效果。 黑白并列，一明一暗，是明度上最最强烈的对比。红白并列，虽有色相的对比，但在明度上不及黑白对比那么明显、跳跃。黄白并列，色彩对比平弱，趋于调和了，在这对比中显现它独特的色彩韵律和节奏舒缓的色彩关系。对比，主要是色相、明度、纯

25、度、大小的比较。而且这四类对比总是相辅相成，互为依托。如蓝与橙两色并列，既是补色的色相对比，也是明度上的明暗对比，色彩具备了这些对比关系，水彩的彩韵也就体现的淋漓尽致。（三）形“韵” 物态空间的外部映像。即除了物体空间位置和方向等性质之外的外部形象。在一维空间中，形是单纯的线；在二维空间中，形是线围绕的面；在三维空间中，形是面构成的体。形“韵”即形的摆放、就是构图，它是绘画艺术技巧的一个组成部分，又是创作过程中的一个环节，更是将作品各个部分组成一个整体重要的形式，是水彩画作品中的一切形式要素，通过一个统一的整体，对色彩的点、线、面利用形体、明暗、线条色彩等因素进行穿插，以及空间、体积的节奏对比

26、产生谐调韵律的对比，从而产生均衡的视觉美感。从黑白色调上来讲！水彩画上的鲜明的黑白灰色调对比形象的方圆、曲直、穿插。形指有形状大小的边界内容特征,形态指形状质量与空间的因素、动与静态势的表现特征，形体指形态的空间体积特征，构造指形体内容的有机联结关系，形象指含有精神内容和表情的形体。在造型观念中，形又分为抽象形态和具象形态。以点、线、 面、立体等几何因素构成的非具象形态,叫抽象形态,又称理念形象。具象形态又称现实形态，是指视觉可感知的一切自然形态。构图方式： 字形（电光形构图法）：比斜线平行构图法更具强力的动态构图。垂直并行线构图法：画面呈现稳重感，且具有幽静典雅之美。倒置三角形构图法：画面有

27、不安定感，为开朗奔放之最佳构图。斜线平行构图法：具有强烈动态感，对初学者而言较为困难。 三角形构图法：最古老的构图法，使用上以宗教画居多，画面具有安全感与崇高的气氛。十字形构图法：由垂直线与水平线交叉构成，而得到极为平衡之构图，代表安定的感觉。椭圆形构图法：属于古老构图法之一，常用于宗教画上，但画面过于集中而显得单调，故少用于传统画上，而常用在商业图案广告上。对角线构图法：在西画上应用最广泛，具有动态要素。菱形构图法：予人坚强的印象，具有安定感。X字形构图法：由两条斜线交又而成，常用在街景、水道等，有集中于画面焦点的特色。在美术中，为了加强形态的表情和力度而把自然形象进行改变的手法或风格，称做

28、夸张变形。中国画论中，形似一词指再现自然形态的表象因素；神似，则指形象精神因素的表现；形神兼备的艺术主张是关乎形与神、精神与物质的辩证统一认识。几千年来，美术围绕着对形、形与神的关系、形体结构的认识，形成了包含有透视、解剖、形体、 比例、光影、具象、抽象、设计构成等学说和艺术理论。东方和西方艺术传统的差异、古今各种流派的纷争，从形式表现而言，都无不集中地体现在形神关系和形态处理的造型观念上。（四）笔的意韵 笔触是能更好的强调物的体面关系,使画面的效果更强烈.依自己的画面需要而用.需要强调的地方摆上几笔笔触,使对比更鲜明，即使没有用笔触也没什么失败的,看画面而定吧!最重要的是画面的和谐感和光感的

29、体现 笔法，从笔法上说它和中国画有之共性却又有其特点，更主要的是水彩性质本身的特点所造就的，正如安格尔所说美的基础条件是不需要创造的。我们就是在利用水、胶料、水融性透明颜料通过技法自然通透的表现水彩画的形、色、味俱佳水色淋漓水彩艺术的效果！笔触它只是一种表现形式当中所表达出来的一个艺术家所呈现的最高艺术精神，是表达韵的一个手段，董迥广川书跋卷七张长史书对此有这样的阐述：“百技原于道，自一心存者致于内，然后可以格物，则精复神化于炉锤者，此进乎道也。世既以道与技分矣，则一涉技能械艺，便不复知其要妙藏乎至精，此岂托于事者、游泳乎倒之辙迹者耶？”。其中之“道”即是人“韵”水彩技法之多，凡学画无一不由从无法到有法，再从有法进入到无法的一个过程。后一个有法无法，则是认识上更高的飞跃从理性进入到感性阶段。技法的多少，并不代表某一画种所达到的专业程度。所代表的是一定成熟的语言，其发展所造就的深远意义都是一致的，中国画技法有着几千年的深厚积累，水彩画进入中国以来一直受益于深厚传统的中国水墨画技法，一定成熟的语言主要是在造型和画面形式结构两个方面讲，无论作为再现绘画注重研究对象结构或是作为抽象绘画注重研究画面形式结构水彩的水彩语言里的造型美和形式美应都是独具一格的，中国水彩画也是继承与发展中国传统文化的重要体现之一。（五）情感