3辨于味而后可以言诗Word格式.docx

1、“为无为，事无事，味无味”。（六十三章）在老子看来，无味之味，乃为味之极至，既是众味之所从出，又是众味恰到好处的调和。后来儒家经典之一的乐记则说，“清庙之瑟，朱弦而疏越，一唱而三叹，有遗音者矣；大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。”大羹玄酒之味，亦以平淡为其特征。这与老子的“无味之味”一道，成为后世以味论艺的又一理论渊源。但这些都还只是一种比喻。真正将味觉感受与审美问题联系起来的，是孟子和庄子。孟子以“口之于味，有同耆（嗜）也”来说明共同美感的存在：口之于味，有同耆也，易牙先得我口之所耆者也。如使口之于味，其性与人殊，若犬马之于我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期

2、于易牙，是天下之口相似也。惟耳亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰：口之于味也，有同耆焉；耳之于声也；有同听焉；目之于色也，有同美焉。（孟子告子上） 庄子则以味觉偏爱说明美感之差异：民食刍豢，麋鹿食荐，蝍蛆甘芾，鸱鸦耆鼠，四者孰知正味？猨猵狙以为雌，麋与鹿交，鳅与鱼游。毛嫱、丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者孰知天下之正色哉？孟子和庄子命意虽然相反，但都将味觉感受作为美感之一种，与视、听之美等量齐观。这是一个很可值得注意的现象，它表明先秦古人并没有将味觉与视觉、听觉作高下之分，更没有将味觉排

3、斥在审美感官之外。先秦古人的这些论述，已经形成了一个以味论美的传统，并且规定了味的价值取向。魏晋以后，随着文艺理论的成熟，味也被大量应用于文艺批评。大概而言，以味论艺可以中唐为界分为两个时期，前者以钟嵘“滋味说”为代表，后者以司空图“韵味说”为代表。在钟嵘之前，已有不少文艺理论家援味论艺，如陆机文赋批评文病：“或清虚以婉约，每除繁而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清泛，虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”要求文章既有遗味，又具备文辞的华美。刘勰文心雕龙中味字出现的次数更多，含义也较为丰富，诸如：繁情寡采，味之必厌。（情采）是以声画妍蚩，寄在吟咏。滋味流于字句，气力穷于和韵。（声律）深文隐蔚，余味曲包。（

4、隐秀）是以四序纷回，而入兴贵闲，物色虽繁，而析辞尚简。使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。（物色）数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳：断章之功，于斯盛矣。（总术）刘勰所说之味，既指诗文的意蕴，如“滋味”、“余味”、“义味”，也指对此种意蕴的感受、体悟。就是说，味既是一个名词，也可以是一个动词。当然，老子已说过“味无味”，但刘勰所说“味之必厌”、“味之则甘腴”，则完全意同审美鉴赏了。刘勰还指出，味与情、采相关，与表现技巧相关，“深文隐蔚”、“析辞尚简”等都是使诗文有余味、滋味的必要条件。应该说，到了刘勰文心雕龙，味才真正成为一个美学文艺学术

5、语，它已经不只是一种比喻性的说法，而获得了独立的意义。钟嵘诗品的出现，则又将味提到了诗歌之美的本体高度，味被用来指称诗歌的审美性内涵。诗品序道：夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！故诗有三义焉：一曰兴、二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。这里值得注意的是钟嵘所说“滋味”，乃就作品的内容而言，他所以认为五言诗最有滋味，是因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为

6、详切”。换句话说，较之传统的四言诗，五言诗叙事、状物、抒情、达意更为便利，表现出更强的功能。所以，这种滋味主要不在言外，而在言内。另一方面，从钟嵘对兴的界定，以及他所理解的赋、比、兴手法与味的关系来看，我们还可以说，“滋味”在很大程度上又是一种得之于表现技巧的含蓄。这和刘勰说的“深文隐蔚，余味曲包”是相通的。而且，和刘勰“繁情寡采，味之必厌”的见解相同，钟嵘也将情、采作为诗味的重要内涵，所以他批评东晋玄言诗是“理过其辞，淡乎寡味”。“理过其辞”，内涵应该丰富才是，但钟嵘却以为无味，是知钟嵘所重，在于内容的情感性与词藻的华美性。大约中唐以后，随着古典诗文在体裁、风格流派方面呈多样化的走向，人们对

7、诗文之美的认识渐趋细密，味开始被用来指称不同的艺术风格。这方面一个较为突出的例子，是柳宗元以“奇味”评韩愈的毛颖传。毛颖传仿史记体例，采用拟人笔法为毛笔作传，而寓韩愈之牢骚不平于其间，这无疑是一篇奇文，是对传统文体、手法的一种突破。对此，世人多持讪笑态度，而柳宗元独以“奇味”许之。他在读韩愈所著毛颖传后题中写道：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之菖蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之味以足于口。独文异乎？韩子之为也，亦将弛焉而不为虐欤！息焉游焉而有所纵欤！尽六艺之奇味以足其口欤！”柳宗元认为，文章之风格

8、亦如饮食之味，不可以一格拘之，天下之味本多样，文章风格也应多样。这虽然还是一种比喻，但较之六朝人已是一个发展。不过，真正将以味论艺推进到一个新的阶段、赋予味以某种形上之美意味的，则是晚唐的司空图。如果说味在刘勰、钟嵘那里主要为情味、意味的话，那么司空图说的味则主要指韵味，它较之情味、意味更为内在，更难以言宣、难以指陈，同时也具有更大的不确定性。其与李生论诗书道：文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六

9、义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。倘复以全美为工，即知味外之旨矣。司空图认为，诗之味有两个层次，一是某种具体的味，这恰如饮食中有酸味和咸味一样；二是调和各种具体的味而形成的“醇美”之味，它是超越于各种具体的味之上的，是味的极致。一个优秀的诗人，不能只满足于对某种具体诗味的追求，而应博采各家之长，追求艺术表现的完美，即“以全美为工”，这样才能获得“味外之旨”。正因为味在诗歌创作中有着如此重要的作用，所以司空图才特别强调“辨于味，而后可以言诗”。在二十四诗品中，司空图还提出了若干重要的创作原则，有助于我们理解“味外之旨”的性质。如“超以象外，得其环中”，“不著一字，尽得风流”等，都说明味是

10、超言绝象的，它只诉诸于读者的心灵，而不得等同于诗歌直接抒发的情意，更不是诗歌的文字声律之美。显然，这和刘勰、钟嵘理解的诗味是不同的。但后人祖述于司空图的也就在这种不同，在其醇美之味、味外之味。宋代苏轼在书黄子思诗集后中转述司空图论诗大意，谓：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”又说：“信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”可知苏轼对司空图此论的推崇。在送参寥师一诗中，苏轼写道：“阅世走人间，观身卧云岭，咸酸杂众好，中有至味永。”看来，苏轼是深以司空图之味外说为然的，而他本人也的确是一个资深的知味者。元人揭曼硕承苏轼说，对司空图的“味外味”作了更具体的解释：“唐

11、司空图教人学诗，须识味外味，坡公尝举以为名言。人之于饮食为有滋味，若无滋味之物，谁复饮食之？为古人尽精力于此，要见语少意多，句穷篇尽，目中恍然别有一境界意思，而其妙者意外生意，境外见境，风味之美，悠然甘辛酸咸之外，使千载隽永，常在颊舌。”（诗法正宗）清人袁枚则说：“司空表圣论诗，贵得味外味，余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎？”（随园诗话）总之，自司空图标举“醇美之味”、“味外之味”，人们对味的认识遂深入一层，不只是就作品的内容、表现上的含蓄而言了。味常常被用来指艺术作品所具有的深层审美特征，而辨味，则相当于今天说的审美判断。现在，我们可以对古人所说之味，作为一个美学文艺学范畴的味进行

12、界定了。正如我们已经看到的，味的含义包括两个方面，即对象的审美特征和对这种特征的感受与判断。前者之味，属于作品论的范畴；后者之味，属于鉴赏论的范畴。具体说来，属于作品论范畴的味又可分为三种情况。一是作品的意蕴，如常说的情味、意味；二是通过比兴、象征、隐喻等手法而产生的言已尽而意无穷的鉴赏效果，如余味、回味；三是由作品诸因素完美结合而形成的综合性的艺术魅力，如韵味、气味。在这个意义上，味又可以指作品的风格，或者说美感类型，如风味。所以，虽然笼统地说，味大致相当于美感，但在具体使用时仍有细微的差别，诸如“滋味说”不同于“韵味说”、“余味说”不同于“风味说”，等等。当然，上述三种情况并不是各自独立的

13、，相反它们往往互相渗透，甚至互为因果。事实上，味外味的产生离不开味内味，而余味、回味也很难和韵味、气味截然分开，指出上述区别只是为了说明味的含义不是那么单一。属于鉴赏论的味，情况要简单一些。它不外是两种含义，即审美鉴赏和审美判断。一般以味作动词用时，通常指的是审美鉴赏；而当说“辨味”时，则意同审美判断。辨味、品味所要求的，不只是感受、领悟作品的审美内涵，还必须对该作品的审美特征、美感类型作出判断。作为一般审美鉴赏的味，前面介绍刘勰、钟嵘论味时已经提及，这里再引两个例子说明作为审美判断的味。一个是宋人杨万里的江西宗派诗序，在这篇序文中，杨万里指出考察江西诗派的特征，不能“舍风味而论形似”。他说：

14、“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”这里说的味，显然就不是指一般的美感，而是江西诗派作品所共同具有的特征。同样，杨万里所说唐之李、杜，宋之苏、黄，“四家”是以味为不同的风格特征；因此，“知味”在这里就不仅是对作品的鉴赏，还包含着对作品风格特征的判断。仅仅能感受出作品有味还不够，还必须能辨别出这是一种什么样的味，这才算得上是“知味者”。另一个是清人王士祯对“辨味”的解释。师友诗传录记：问，“昔人云：辨乎味，始可以言诗。敢问诗之味，从何以辨？”阮亭答：“诗有正味焉。太羹元酒，陶匏茧粟，诗三百篇是也；加笾折俎，九献终筵，汉、魏是也；庖

15、丁鼓刀，易牙烹敖；燀薪扬芳，朵颐尽美，六朝诸人是也；再进而肴蒸盐虎，前有横吹，后有侑币，宾主道餍，大礼以成，初、盛唐人是也；更进则施舌瑶柱，龙鲊牛鱼，熊掌豹胎，猩唇驼峰，杂然并进，胶牙螫吻，毒口戾肠，如中、晚昌谷、玉溪诸君是也；又进而正献既彻，杂肴错进，芭糁藜羹，薇蕨蓬蓄，矜鲜斗异，则宋、元是也；又其终而社角野筵，妄拟堂庖，粗胾大肉，自名禁脔，则明人是也。凡此皆非正味也。总之，欲知诗味，当观世运，夫亦如此辨之而已矣。王士祯所理解的辨味，其实就是对历代诗歌不同时代特征的认识。在王士祯看来，不同时代诗歌的特征，犹如不同饮食的风味一样，呈现出不同的特色，其中有的是“正味”，有的是异味，辨味既要知道不

16、同时代诗歌各自的特征，还要识别哪些是正味，哪些是异味。虽然说了不少，但在理论上并没有提供新的东西。味的含义大致如上。此外值得一提的，还有古人对味的一些特殊要求。一般说来，以味论艺者大多要求味长，亦即耐人寻味，这可以说是对味的基本要求。除此之外，还有一些别的要求，同样成为古代以味论艺的重要组成部分。例如，味以淡为贵。这是一个源自先秦老子和礼记乐记的观点，在宋以后，随着冲淡作为一种审美趣味的盛行，淡几乎成为味的极致。自苏轼称韦应物、柳宗元“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（书黄子思诗集后）以后，鲜有入不受其影响。前引元人揭曼硕语下文便说：“若学陶、王、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘

17、，如陆鸿渐品尝天下泉味，以杨子中泠为天下第一。水味则淡，非果淡，乃天下至味，又非饮食之味所可比也。但知饮食之味者已鲜，知泉味者又极鲜矣。”（诗法正宗）另一位元人戴表元也持此论，其许长卿诗序道：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使之无味。温凉平烈之于药，各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性。风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之讬于诸物，各不胜其为迹也，而善诗者用之，能使之无迹。是三者所为，其事不同，而同于为之之妙。何者？无味之味食始珍，无性之性药始匀，无迹之迹诗始神也。”又如，味以鲜为贵。清人袁枚品味诗道：“平生品味似评诗，别有酸咸世不知。第一要看香色好，明珠仙露上盘时。”说“品味

18、似评诗”，是以饮食与评诗为相通，饮食之味以新鲜为贵，诗歌之味也以有新意，道人所未道为佳。袁枚在随园诗话中也说过类似的话：“凡菱笋鱼虾从水中采得，过半个时辰，则色、味俱变，其为菱笋鱼虾之形质，依然尚在，而其天则已失矣。谚云：死蛟龙不若活老鼠。可悟作诗文之旨。然人莫不饮食也，鲜能知味也。作者难，知者尤难。”袁枚的意思，是强调诗不能没有生趣，没有新意。徒有诗之形式而无生趣新意之作，恰如存其形质而失其生命的菱笋鱼虾。与此相联系，袁枚于味主张不落陈俗，与其以甜俗媚人，不如以苦涩警人。他认为“味甜自悦口，然甜过则令人呕；味苦自螫口，然微苦恰耐人思。要知甘而能鲜，则不俗矣；苦能回甘，则不厌矣。”（随园诗话）

19、吴雷发说诗管蒯则说：“以食物比诗，则人大率爱饧而恶橄榄。夫橄榄固不及荔枝，然其回味则可以补荔枝所不逮。故不能为荔枝，亦当为橄榄，断不可以爱饧者众，而学为饧也。”饧者，糖也。荔枝固然甜美，但回味则不及橄榄，荔枝有荔枝之风味，橄榄有橄榄之风味，二者可以并存却不能偏废。不过吴雷发所论，本意乃在反对“学为饧”以苟同流俗，而要求别出手眼，另僻蹊径。不妨说，袁枚、吴雷发所以推崇苦涩之味，正如前面提到的柳宗元对奇味的称赞一样，实质上是主张味的多样化。总之，贵淡、贵鲜、贵多样，这些要求既是对饮食之味的要求，也可以移以论诗、论艺、论美。而味觉感受与审美鉴赏的某些相通，无疑是上述现象得以存在的前提。以味论美的理论

20、依据和文化背景西方美学家一致认为，味觉不具备审美感官的资格，味觉感受也不能与美感等同。他们根据什么而得出如此结论呢？尽管在柏拉图看来，由视觉和听觉产生的快感并不就是美本身，但他无疑承认，较之味觉与嗅觉，视觉听觉快感更近于美。而且，这不只是柏拉图一人的看法。“因为我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。” 可见，在柏拉图时代，味觉感受、嗅觉感受不等于美感的观念已十分流行。柏拉图并没有具体解释为什么味觉、嗅觉低于视觉、听觉，从他的一些相关论述看，大概是由于味觉、嗅觉是一种纯生理的感受，缺少美感所具有“神圣性”。中世纪的圣，托马斯阿奎那认为，美与善不同，善是欲念的满足，而美却“涉及认

21、识功能”，“在于适当的比例”，“属于形式因的范畴”。“见到美或认识到美，这见或认识本身就可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加在其它感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去”。这个解释较柏拉图要具体一些。依托马斯阿奎那之见，味觉与嗅觉所以不能成为审美感官，是因为它们不像视觉、听觉那样具备认识功能，不能把握美的理性内涵。黑格尔的见解与此相类。他在美学中写道：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性

22、质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，这三种感觉的快感并不起于艺术的美。”显然，这种看法的形成与黑格尔对美的本质的理解有关。黑格尔认为，美是理念的感性显现，是理性与感性的统一，他一再强调“艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西”，“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣。” 因此，味觉、嗅觉、触觉虽然也能获得具体的感觉，但却无法把握事物感性形式之中所蕴含的理性内容，从而被黑格尔认为与艺术品无关。我们再看

23、乔治桑塔耶纳对此问题的认识。“触觉、味觉和嗅觉，虽则无疑可能很发达，但不像视觉和听觉那样对于人追求知识大有帮助。所以，它们自然而然经常留在意识的幕后，而对于我们的客观化观念甚少贡献，其有关的快感也是隔了一层，对于欣赏自然无甚用处。它们被称为非审美的感觉或低级的感觉；这些名称的正确性是不可否认的，但决不是因为这些感觉的卑下或固有的享受性，而是由于它们在我们经验中所起的作用。综上所述，我们可以看出，西方美学家之所以将味觉、嗅觉等看作是非审美的感官，之所以认为味觉、嗅觉感受不是美感，根本原因在于味觉、嗅觉不具备认识功能，不能把握事物之理性内涵。如果我们赞成黑格尔的观点，认为美是理念的感性显现，我们便

24、不能不承认他们将味觉、嗅觉、触觉排斥在审美感官之外的做法是有道理的；而如果我们根据鲍姆嘉敦的定义，以美学为研究感性的学问，则这样做犹可商榷。其实，从审美起源的角度看，味觉最初并没有被排斥在审美感官之外，味觉感受与视觉、听觉感受一样可以成为美感。中国古人对“美”字原始含义的解释充分说明了这一点。许慎说文解字释“美”道：“美，甘也，从羊从犬，羊在六畜主给膳也。”释“甘”则说：“甘，美也，从口含一。”虽然有的现代学者认为美的更为原始的意义是“羊人为美”，亦即美源于原始宗教、图腾，但至少在汉代人们是将美和味觉感受联系在一起的。从我们前面征引的孟子、庄子等人以味论美的材料看，先秦古人也没有否定味觉快感是

25、一种美感。日本学者笠原仲二通过对“美”字的字源学考证，得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于肥羊肉的味甘这种古代人们的味觉的感受性。”此外，他还指出，不仅中国的美字与味觉相关，诸如英语的taste、tasty，德语的geschmack，geschmachsinn等，都和味觉相关，也都含有“美”的意味。 在印度古代艺术理论典籍之一的舞论中，也存在等味于美的现象。所有这些事实都表明，味觉在审美意识的起源、发生过程中扮演过重要的角色。那么，为什么后来味觉竟被西方美学家逐出美的殿堂呢？原因不外两点，一是味觉感受本质上是一种生理感受，二是味觉感受的对象不具备理性内涵。作为一种生理感受，则味觉很容易被

26、等同于人的某种生理欲望的满足，这是它被认为卑下、享受性的原因，而味觉感受对象不具备理性内涵，又使得它缺乏认识功能，不能由肉体提升到心灵，进入精神境界，所以成为低级感官。因此，随着美感逐渐从生理快感中分化、独立出来，以精神愉悦而非感官愉悦为主要特征，味觉也就逐渐失去了审美感官的资格，让位于视觉、听觉了。然而，尽管我们不能说味觉感受就是美感，但二者之间仍存在一定程度的相通。否则，我们就很难解释何以中国古人会那样热衷于以味论美、以味论艺。关于这种相通，李泽厚、刘纲纪的中国美学史曾有一个说明。他们认为：“味”同人类早期审美意识的发展有如此密切的关系，并一直影响到以后，决不是偶然的。根本的原因在于味觉的

27、快感中已包含了美感的萌芽，显示了美感所具有的一些不同于科学认识或道德判断的重要特征。首先，味觉的快感是直接或直觉的，而非理智的思考。其次，它已具有超出功利欲望满足的特点，不仅仅是要求吃饱肚子而已。最后，它同个体的爱好兴趣密切相关。这些原因，使得人类最初从味觉的快感中感受到了一种和科学的认识、实用功利的满足以及道德的考虑很不相同的东西，把“味”和“美”联系到一起。在李泽厚后来写的华夏美学中，这段文字几乎是一字不易地被重复。的确，这里概括出的三点原因是很有眼光的，它们揭示了古人所以把味和美联系起来的内在依据。第一，指出味觉快感是纯感性的，不包含任何理智的成分。西方美学家因此否认味觉的审美性，而李泽

28、厚等却由此看出味觉与美感的相通，这个差异正说明中西审美观念的不同。第二，指出味觉快感的超功利性。第三，指出味觉感受的个体差异性。这均很少被人注意，尤其是美学理论家。其实，这两点的重要性丝毫不亚于第一点。味觉快感并不总是和满足生理欲望有着必然的关联，一个饥饿至极的人不会去辨味、品味，他对食物的选择标准只有一个，即可吃或不可吃，而不是好吃或不好吃。只有在他吃饱肚子之后才有可能讲究食物的味道。同样，味觉快感也和食物的营养成分无关。好吃的并不一定是有营养的，着眼于食物营养成分者和以填饱肚子为目的者一样，都是出于一种功利的考虑。所以，味觉快感不应被看作是动物性或生物性的，而的确和美感相通。鲍山葵是赞成审

29、美感觉仅限于视觉和听觉的，但他也承认：“当你并不口渴时饮一杯美酒，那种愉快就有不少可以告诉人的。这就使我们超过那种简单的快感，而接触到一个想象的对象，而且这个对象是具有合成它的特殊性的许多特性的。”尽管鲍山葵对味觉快感与美的关联的理解和我们不同，但指出味觉快感可以是超功利、超实用的，这就承认了味觉快感与美感在一定程度上的相通。至于味觉快感的个体差异性，那是不言自明的，正是有见于此，古人常以味觉快感的偏爱来说明美感的差异性。譬如曹植与杨德祖书道：“人各有好尚：兰茝荪蕙之芳，众人之所好，而海畔有逐臭之夫；咸池、六茎之发，众人所共乐，而墨翟有非之之论。岂可同哉？”北朝刘昼也说：“声色芳味，各有正性，善恶之分，皎然自露，不可以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香，然而嗜好有殊绝者。”他举了不少例子，其中味觉方面的有“炮羔煎鸿，臛蠵臑熊，众口之所嗛；文王嗜菖蒲之葅，不易龙肝之味”。嗅觉方面的例子则为“郁金玄憺，春兰秋蕙，众鼻之所芳也；海人悦至臭之夫，不爱芳馨之气。”刘昼最后的结论是“美丑无定形，爱憎无正分也。”（刘子殊好）可见，就感受的个体差异性而言，味觉（包括嗅觉。顺带说一下，古人以味论艺，常常兼指味觉与嗅觉，着眼于二者的某些共同性。）快感和美感是一致的。而且，这种差异性与共同性是辩证统一的，