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1、意境之大小国家大于个人；悲壮大于悲惨诗歌的表现手法鉴赏直接抒情即不借外物、掩饰，直陈自己的喜怒哀乐。间接抒情即通过写景、叙事、描绘人物举动来表达情感，披露心迹。借景抒情古代诗词中，有些景物被诗人们赋予了一定的人文象征意义，如柳象征离别，梅象征高洁，月象征团聚，雁象征音信等等。诗人们在描绘这些景物的同时，往往也寄寓了某种情怀。融情于景即诗人提笔之际内心已有既定的情感活动，将情感含蓄于笔下的景物之中，让读者去感受、体会。因情造景诗中的幻境、梦境是典型的因情造境。如果诗人所描写的景物不是处于一时一地或并非写诗时所闻见，而诗人为了抒情的需要却将它们集聚到一首诗中进行描绘，可称之为“因情造景”。虚实相生

2、托物言志借物喻人，借物（事）喻（）理，是咏物诗的重要手法。借古讽今、怀古伤情比喻夸张夸张是指夸大或缩小事物原有的形态、规模、程度，以增强诗歌的主观感情色彩。（李白常用夸张）象征象征是指通过具体形象以表现与之相近似的思想情感。用典运用典故来抒情言志、表明心迹。对比对比就是使对比的双方的特征更加鲜明，如黑与白的对比，生与死的对比，对与错的对比，动与静的对比，通过鲜明的对比来强调、揭示某一种现象，阐释某一个道理。反衬“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”以“蝉噪”衬“林静”，以“鸟鸣”衬“山幽”。与对比相比，不难看出反衬是以相反的一方写另一方，“牺牲”相反的一方来突出另一方，如以动写静、以乐写悲、以黑写白等；

3、对比却不具备这样的特质，对比双方不存在谁为谁服务的问题，而是双方都为某一个目标服务。正衬（烘托）是绿叶对牡丹的衬托，是云彩对明月的烘托。如山园小梅的颈联“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”，林逋在这里是虚拟“霜禽”和“粉蝶”对梅的喜爱，烘托自己对梅花的喜爱。正衬与反衬的性质一样，只是正衬的陪衬者与被衬者取同一“立场”，反衬的陪衬者与被衬者取相反“立场”。化用诗词的诗句是由前人的诗句变化而来。如王实甫牡丹亭长亭送别中的句子“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿”，就是化用了白居易琵琶行中的“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。借代较普遍的技巧。如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡酬乐天扬州初逢席上

4、见赠）“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫自京赴奉先县咏怀五百字）“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。”（白居易琵琶行）“帆”代“船”；“朱门”是朱红色的大门，这里代指权贵豪门之家；“丝竹”，“丝”本指琴瑟一类的弦乐器，“竹”本批箫笛一类的管乐器，这里“丝竹”一起代指音乐。通感一种特殊的比喻。“通感”就是把听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉沟通起来。如“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”（白居易琵琶行）用触觉“冰泉冷涩”写听觉琴声低沉（“弦凝绝”），传达出琴声的幽愁暗恨。再如“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（林逋山园小梅）用视觉“暗”写嗅觉“香”，突出梅香的清淡、时断时续。互文一种特殊的省字法，使诗句更精

5、练。如“秦时明月汉时关”（王昌龄出塞），实际是说“秦汉时明月秦汉时关”，即古时的明月，古时的关；“秦”字后省去了“汉”，“汉”字前省去了“秦”，不仅语言精练，而且给读者一种时空阔大之感。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（古诗十九首迢迢牵牛星），实际上是说“迢迢皎皎牵牛星，皎皎迢迢河汉女”。“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离”（木兰辞），实际上说“雄兔脚扑朔眼迷离，雌兔眼迷离脚扑朔”，所以两兔在地上跑时很难分辨出谁雄谁雌。诗歌的意象鉴赏雨愁思，是古典诗歌中雨意象的主要含义。这主要是因为绵绵雨丝常常能引起诗人的情感共鸣，便常用这一意象来写心中的不尽愁思。借助具体雨意象与抽象的心理活动建立起了一种特殊的联系，传达出

6、了诗人的或离别之绪、或思念之情、或厌倦之心、或悔恨之意、或国破家亡之痛。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”（李商隐夜雨寄北“秦地故人成远梦，楚天凉雨在孤舟”（李端宿淮浦忆司空文明）但有时，雨意象也传达出一种温润与暖意。“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”（春夜喜雨）“叶上初阳干宿雨，水面清园，一一风荷举”（周邦彦苏幕遮）。但总的说，雨意象以表达愁思为主。水雨意象传达的主要是愁思，水意象传达的主要是被阻隔的无奈。“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”相距并不遥远，但因不可逾越的水的阻隔，只能留下地老天荒般的大遗恨。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人

7、，在水一方。溯洄从之，道阴且长；溯游从之，宛在水中央。”无论你怎么努力，眼前的美好，都会因水的阻隔而变得可望不可及。与阻隔的无奈相反，水意象有时又是传达离愁、思念之类情感的媒介。“去年下扬州，相送黄鹤楼。眼看帆去远，心逐江水流。”（李白江夏行）“心逐江水流”，茫茫江水正是无限离别之情的生动写照。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜虞美人春花秋月何时了）向东滚滚流去的春水正是不尽愁恨的传神写照。青山青山意象是古典诗歌中的一个重要意象，无数的诗人对此倾注了自己的深情。大致而言，青山意象有下面几种意义。象征故乡，栖息身心。“无穷芳草色，何处故山青。”（齐己送休师归长沙宁觐）“他乡生白发，旧

8、国见青山。”（司空曙贼平后关人北归）“行人无限秋风思，隔水青山似故乡。”（戴叔伦题稚川山水）暗示虚无，显示苍凉。“是非成败转头空。江山依旧在，几度夕阳红。”（三国演义临江仙）“英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。”（许浑金陵怀古）“曲终人不见，江上数峰青。”（钱起省试湘灵鼓瑟）引为知己，安妥灵魂。“相看两不厌，只有敬亭山。”（李白独坐敬亭山）“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。”（辛弃疾贺新郎）落花花很美丽，但这种美丽常常是短暂的，因此在多愁善感的诗人心中，飘零的落花总会引起无限的惆怅。“一片花飞减却春，风飘万点正愁人。”（杜甫曲江二首）漫天飞花是诗人的无边愁苦。“正是江南好风景

9、，落花时节又逢君。”（杜甫江南逢李龟年）以落花暗示繁华不再、盛世一去不返。“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”（杜牧金谷园）落花变成了坠楼人，传达的是哀怨与愁恨。当然，并非所有的诗人笔下的落花都是感伤、忧郁、衰老、死亡的意象。王维从岐王过杨氏别业应教有诗云：“兴阑啼鸟换，坐久落花多。”这是以落花写澄澈心境。李白少年行有诗云：“落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”这是李白式的生活不言伤感，只有纵情，落花也能增加游兴。龚自珍有诗云：“落红不是无情物，化作春泥还护花。”这更一种积极进取、发愤有为精神的写照。飞鸟像鸟一样自由飞翔是人类自古就有的愿望。表现在诗歌中，飞鸟意象成为了人们心灵自由飞翔的重要凭籍

10、。以鸟的自由飞翔表达实现人生理想的渴望。“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”（嵇康赠秀才入军）这是生活在司马氏专权年代的嵇康的精神翱翔。以鸟的翱翔太空表达诗人对超然玄远的人生境界的追求。“开轩临颍阳，卧视飞鸟没。”（王维留别山中温古上人兄并示舍弟缙）以飞鸟回巢写游子的思乡愁肠。如“入春才七日，离家已二年。人归落雁后，思发在花前。”（薛道衡人日思归）以孤鸟独飞写人的漂泊无定。“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”（阮籍咏怀）钟声钟声意象在古诗中的意义可分两个阶段来看。第一阶段是佛教传入中国之前，那时的钟声多是作为庆典音乐的体验，带给人们一种欢快、热烈的享受，如诗经开篇关雎中

11、的句子“窈窕淑女，钟鼓乐之”。第二阶段是佛教传入中国之后，这一阶段要比第一阶段复杂。王维的诗中的钟声，多回荡在远离尘嚣的山谷云雾、参天古木之中，传达的是一种隐遁山林、皈依佛门的空寂与恬淡。如“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。”（过香积寺）还有许多诗人都使用过这种具有佛教色彩的钟声意象。像李白的“客心洗流水，余响入霜钟”（听蜀僧弹琴）在诗人笔下，钟声还是对时间流逝的警示。如“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。”（李商隐无题）有的诗人还借助钟声思考“我向何处去”的重大命题。如刘禹锡的元和甲午岁，诏书尽征江湘逐客，余自武陵赴京，宿于都亭，有怀续来诸君子：“雷雨江湖起卧龙，武陵樵客蹑仙踪

12、。十年楚水枫林下，今夜初闻长乐钟。”革新失败，一贬十载。奉诏还京，百感交集。宿于长安附近的驿站，听到皇宫中隐隐传出钟声，刘禹锡写下了这首诗。钟声有时还传达着离愁。如“楚江微雨里，建业暮钟时”（韦应物赋得暮雨送李曹）舟船屈原、李白、杜甫，中国三位大诗人都孤寂地死在漂泊的小船上。这或许是巧合。但古典诗歌与舟船的关系却是一种必然。在古代，对于更多的诗人来说，水路比陆路更为方便，因此也更为重要。他们所有的远行，走的几乎都是水路。于是，旅途中借以安身的一叶扁舟便很自然地进入了诗人的笔下，成了他们诗作中最为常见的意象之一。一是写诗人的漂泊之感。“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。”（孟浩然宿

13、桐庐江寄广陵旧游）“暝色况复久，秋声亦何长。孤舟兼微月，独夜仍越乡。”（刘虚暮秋扬子江寄孟浩然）两首诗所用意象极相似，主题也极相似。无论是“月照一孤舟”，还是“孤舟兼微月”，都是将“月”与“舟”两个意象组合起来，再通过声色（猿声、秋声与暝色）的烘托，便很好地传达出了漂泊他乡的孤独沧凉之感。二是写诗人对自由的渴望。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”（李白宣州谢楼饯别校书叔云）“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠”（司空曙江村即事）“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（韦应物滁州西涧）读到这些诗句，我们仿佛感到了诗人们急切跳动着的企图摆脱束缚的自由心。诗歌的意境鉴赏意境是中国古典诗词创作中遵从的一个重要概念。可以说，中国古典诗词的优秀之作，都创造了具有广阔艺术空间的意境。因为营造意境是诗人表情达意的基本手段，所以解读、辨析诗词中的意境是鉴赏古诗的重要手段。