落霞与孤鹜齐飞赏析Word文件下载.docx

1、“千里共婵娟”也可以说是一种神交了！浅谈元曲与宋词的区别肖旭我国古代诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，各相争雄。文学史上所说唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体。唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是长短句。中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。词与散曲在本质上都属于诗，它们和诗一样，有着大体相同的渊源；共发生和发展都和音乐密切相关；它们都既可唱可咏，又同样要倚声填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现。词与散曲原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之。其曲调，依民族的不同而有差异，因时代的改换而有所变迁。它们的发展规律正所谓“人民创造，文

2、人加工，新陈代谢。”词和散曲产生后都走了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路。如同鲁迅所说：“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做越难懂”。我们这里不谈诗，只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别。一、词和曲在内容上的区别 词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。就内容而言，宋词一般反映了：1爱国的激情和抗敌的壮志。2都市的繁荣和个人的享乐。3世情的感伤和归隐的清高；4丧国的悲恸和人民的痛苦。（人们对宋词知之较多，这里不例举了）散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来

3、的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”（王骥德:曲律）由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。 元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。如马

4、致远拨不断叹世：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。一场恶梦!”同调归隐：“菊花开，正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作夜行船秋思，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。如无名氏朝天子有感：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚

5、无分辨!” 张鸣善水仙子讥时：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿寄生草感叹：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!” 至于无名氏那首醉太平则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。代表作如张养浩山坡羊潼关怀古：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!睢景臣那

6、首脍炙人口的哨遍高祖还乡则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样

7、烟波，有吟人景便多。”（殿前欢秋），这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首 “欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。请看张可久的这首红绣鞋西湖雨：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊。行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。作

8、为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。但他们

9、那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。二、词和曲在形式上的同异 曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。词和曲（分散曲与剧曲杂剧、传奇中的唱词部分）在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：1、词分为一段（或称片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多。曲通常只有二段。如曲牌同为满庭芳如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。（此

10、调词、曲名同，实异）2、曲有衬字，词一般没有衬字，故词律等书，可以规定某调是多少字，如十六字令，即十六个字，念奴娇亦称百字令），即一百个字。但曲有衬字，即正格（正字） 之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。例如关汉卿在一枝花不伏老套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。” （“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字）衬字越多，音节便

11、越急促，有助于增强感情抒发的力度。如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的百字知秋令，曲字定数39，衬字却多至61。全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾（或词头词尾）。总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。3、词韵通常可用清戈载的词林正韵，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。曲通常用元周德清的中原音韵，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。还有，词韵

12、疏（小令亦较密），一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。曲一支都押个韵部，还可以重韵。词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。如张养浩的山坡羊潼关怀古：望西都，意踌蹰。兴，百姓苦，亡，百姓苦。”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵（u韵）并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：其一，平上去三声通押（曲无入声），而不像词那样细分平仄。其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。4、曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可

13、以增减调数，这是曲律的规定。可增句的共有十四调：正宫的端正好货郎儿、煞尾；仙吕的混江龙、后庭花、青哥几；南吕的草池春、鹌鹑儿、黄钟尾；中吕的道和；双调的新水令、折桂令、梅花酒）、川拨棹等。增句多少，不大有限制，如混江龙，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。5、句式长短与音乐情调有关系。词的句子从一字句可至十字句（甚至有“十一字句”之说），九、十字句如辛弃疾粉蝶儿：“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字（仅见于关汉卿一

14、枝花不伏老散套中一例），二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲粉蝶儿怨别：“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。”（短句例从略）句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。短句连属的，如辛弃疾水龙吟：“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！此外，贺铸和张孝祥的六州歌头词和张养浩的山坡羊潼关怀古曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。长句相接的，如李煜的虞美人“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”以及上文所举王廷秀的套曲怨别，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。如果将以上这