隋唐音乐的发展及其特征Word文档格式.docx

1、正因为拥有了丰富的音乐内容和实践经验，所以在乐律和乐谱的研究领域中出现了新的进展，公尺谱和琴曲减字谱等。在乐器和器乐方面，对其演奏技术的变革和创新也成为当时的一个亮点。根据等级制度，创建了一系列的音乐机构，分担着不同的任务。安史之乱过后，统治阶级内部的阶级矛盾日益激化，一些有着现实主义思想的文学家和理论随之诞生。二.曲子、变文和燕乐l曲子与魏晋时期的相和歌和清商乐一样，曲子也是经过民间的发展，然后被专业人员加工而形成的。“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”的文体。换言之，还是属于宣传佛教教义的一种艺术手段。变文有着深厚的民间音乐基础，来源于民间说唱音乐。说唱音乐是我国民间的一种音乐形式

2、，佛教发现并且利用了它进行对人民的思想统治。虽然带有一定的政治色彩，但在这过程中丰富了民间说唱音乐的内容，并对后世的弹词、鼓子词等说唱形式产生了直接影响。燕乐隋唐时期，燕乐成为宫庭宴享中各种乐舞的总称。燕乐是来源于各民族的音乐，是各民族音乐文化的结合体。燕乐包含了汉魏以来的清商乐、外来的音乐等等，经过了隋朝七部乐至唐朝坐、立部乐的发展阶段。燕乐是由隋朝七部乐的1.西凉伎、2.清商伎、3.高丽伎、4.天竺伎、5.安国伎、6.龟兹伎、7.文康伎发展而来的，隋炀帝时增加了康国和疏勒两部，到这里被称为“九部乐”。那么唐代的“九部伎”是根据隋朝原有七部伎的基础上，将里面的文康伎和天竺伎更改为“扶南伎”。

3、至此，唐代“九部伎”为：燕乐、康国伎、8.疏勒伎、9.扶南伎。直至贞观十四年，唐太宗统一高昌，并加入“高昌伎”，形成了唐代的十部乐：扶南伎、10.高昌伎。这十部乐大都是属于歌颂统治者的丰功伟绩的，所以在气势上比较宏大，表演性很强。唐朝时期将这十部乐用在宫廷之中作为赞颂统治者本身的大型艺术表演形式，足以证明当时对外来音乐的重视程度。由于当时与少数民族音乐之间的交流和渗透长达几个世纪，使得汉族和少数民族音乐相结合所形成的音乐风格和类型产生了细微的变化：创作出了一些具有大量少数民族音乐特点于一身的新型音乐作品，原来具备的鲜有的少数民族特色已不再明显。从侧面反映出了当时在音乐文化上的交流和渗透是空前的

4、。随之，进入到唐朝坐、立部的发展阶段。“安乐等八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎。旧唐书音乐志“乐为二部：堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。太常阅坐部，不可教者隶立部，又不可教者，乃习雅乐。新唐书由此可见，它们有着不同的分工和次序：“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马（按蹀马动作谱成的乐曲），次奏散乐（“百戏”的代名词。除了跳丸、吞刀、吐火、寻橦、旋盘、觔斗等杂技之外，还包括踏谣娘、五方狮子、旱税等歌舞戏，以及参军戏、杂剧等民间新兴的艺术形式）。然所奏部伎，并取当时进止，无准定。通典总之，燕乐是当时汉族和各个少数民族在音乐文化上完美融合的见证，充分表明了唐朝音乐文化领

5、域的高度繁荣。然而，燕乐中坐部乐和立部乐的区分以及它们不同的分工，则体现出了非一般的等级制度。所以换言之，燕乐实质上是我国封建社会音乐文化中的精华，是在经济、政治、社会生产力等因素的催化下所产生出的结晶。三.法曲和大曲法曲法曲是歌舞大曲中的一部分，也是隋唐宫廷燕乐中的一种重要形式。法曲又名法乐，始见于东晋法显传，因用于佛教法会而得名，至隋称为法曲。主要特点是在它的曲调和所用乐器方面，接近汉族的清乐系统，比较优雅，因此也称为清雅大曲。唐朝时期，法曲与道教音乐相结合，成为宗教音乐,在宫廷音乐中深受重视并逐步走向兴盛。在开元、天宝年间，法曲进入鼎盛时期。法曲虽然受宫廷十部乐中西域音乐的一些影响，但仍

6、保留汉族音乐的特点。“法曲虽似失雅音，盖诸夏之声也，故历朝行焉。白居易法曲的标志性作品：霓裳羽衣曲。大曲大曲是指中国历史上存在于各个重要乐种中的大型乐曲。指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲。它们几乎都是兼有器乐演奏的大型歌舞曲。因此，通常所说的大曲即大型歌舞曲。大曲与法曲的根本区别是：法曲是就其作品的风格类型而言；而大曲是就其形式而言。因此，这两者是从两种不同的角度给予大型歌舞作品的两种名称。例如霓裳羽衣曲，既可以作为法曲，也可以作为大曲。但是大曲也拥有属于自己特有风格的歌舞作品：秦王破阵乐。其实，从各自所属的作品名称上来看，就已经将两者的区别呈现出来了。法曲和大曲是隋朝时期宫廷音乐里面

7、备受关注的两种燕乐表现形式，从两部最具代表性的乐舞中就可以看出当时的地位是不容忽视的。四.霓裳羽衣曲和秦王破阵乐霓裳羽衣曲是唐玄宗根据杨敬述所呈献的婆罗门曲再次加工而创作的，备受宫廷达官贵人的好评。全曲共段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又名拍序或歌头，是一个慢板的抒情乐段，中间也有由慢转快的几次变化，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易曾赞赏此舞：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。

8、霓裳羽衣舞专供宫廷大臣以及达官贵人欣赏，所以当时的民间大众无缘得见。“问有霓裳舞者无？答云七县十万户，无人知有霓裳舞。在安史之乱过后，许多的宫廷乐工流落到民间，也许会将此曲传播于民间，只是当时会在民间拥有“同曲不同名”的特点。不可否认的是，霓裳羽衣曲体现了唐代大曲已有了庞大而多变的曲体，其艺术表现力显示了唐代宫廷音乐所取得的巨大成就。秦王破阵乐是为歌颂唐太宗李世民统一中国的大型歌舞乐作品。当时唐太宗征伐四方，民间流传歌谣秦王破阵曲，随之被纳入宫廷乐府进行一系列加工，最终将其编制完成。“左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鸛箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，往来刺击，以象战阵之形。舞凡三变，每变为四阵，计十二阵，与歌节相应。令吕才依图教乐工一百二十人披甲持戟执纛（古代用毛羽做的舞具或帝王车舆上的饰物或古时军队或仪仗队的大旗）演习定名为“七德之舞”。凡宴三品以上的官员及“蛮夷酋长”於玄武门外奏之。擂大鼓声震百里气壮山河。後用马军2000人引队入场尤为壮观。通典唐会要因此，这个舞蹈带有一些祭祀色彩，赞颂唐太宗的功德，有着极其深厚的象征意义。霓裳羽衣舞和秦王破阵乐的诞生，见证了唐朝时期歌舞乐的高度发展，也体现出了当时的乐人们对前朝音乐以及少数民族音乐的总结和改良、不断创新和吸取经验的精神面貌，对后世的歌舞有着深远的影响。