论“意念演奏法”在钢琴音色处理中的重要性Word文档下载推荐.docx

1、而音色与音响效果，也是极其重 要的核心，同时也是最复杂、最充满变数的一个环节：钢琴的质量与档次、舞台的音响结构都会对 其产生不可抗拒的影响。但更多的则是演奏者自身的功力，包括对于音乐作品的理解以及手指 对每一个音的控制能力。许多学习者经常会问：“为什么花费了大量时间与精力完成了一首作 品，但音响效果并不理想，与那些高级演奏家唱片中的音色差距甚大？本文我们将重点讨论音色 与音响处理中极其重要的环节一意念演奏法。众所周知，钢琴这种乐器具有纯净悦耳的音色以及宽广的音域，能够处理丰满厚实、复杂多 变的和声。但由于钢琴“杠杆敲击式”的发声原理也造成了很难把旋律线条处理的富有歌唱性并 充满张力这一问题，这

2、一点是与其他管弦类乐器所不同的。因此在日常生活中我们不难发现，除 了高水平的演奏者，大多数业余学生弹奏出来的都是生硬、敲击式的声音，即便是使用了延音踏 板，往往也因踏板的使用方法不得当而显得浑浊模糊。因此如何在钢琴上完美的演奏出连奏 （legato）是所有学习者必须思考的问题。音乐作品的第一特征就是旋律，它是由不同的音串联起来的线条，就如同人类语言的句子一 样，无论长短，每个字（音）之间的都必须要有一种无形的粘合剂：紧密、顺滑以及无顿挫感的连 接,再加上句子的高低起伏才是一条完美的旋律线。因此在演奏者的思维中，绝不应该把每一个 音独立的去看待，而必须去学会洞察每个音之间的前后继承关系。如果把每

3、个音比作一颗珠子, 演奏者就必须要找到一条无形的线去把许多珠子串起来，形成一条链。这就是“意念演奏法”的收稿日期：2013-06-03中BB分类号:J624, 1文献标识码:A 文章编号：1008 - 2530（2013）02 - 0106 - 05作者简介：辖冰（1983-）,/，天津音乐学院钢琴系讲师（天津.300171）.106万方数据韩冰：论“意念演奏法在钢琴音色处理中的重要性根本要义所在。要想从根本上解决干枯生硬的“敲击声”，我们必须借鉴声乐与弦乐器的旋律处 理方法：声乐可以靠呼吸与声带持续的振动而产生连贯绵长的声音；弦乐则是依靠长弓与揉弦, 其效果都是可以通过现实的操作去实现，而钢

4、琴则是要靠“意念”来达到这一效果，因此这也是钢 琴演奏方法上的一个困难点。在接下来的篇幅中我们将要重点讨论一些行之有效的练习方法。一、用“唱”来设计乐句首先，演奏者必须学会唱，这是极其重要的一个先决条件。因为人声是最自然的声音，正所 谓万本归宗，我们演奏一切人造乐器所追求的最高境界就是尽可能的贴近人声。音乐也是一种 语言，它与我们说话时的呼吸韵律是完全相同的。通过唱，能够帮助我们摆脱“以单音为单位”, 从而最终达到“以乐句为单位”的思维模式。因此从根本上讲,在解决手指问题之前，首先要解决 的则是头脑。因为一切肌肉的运动都是靠思想来支配，所以解放思想才是重中之重。在练习 中，针对某一条旋律线，在

5、演奏之前一定要先把它唱出来，用人声这一最自然的方式去寻找并定 义一种最佳的旋律走向起承转合，抑扬顿挫。与此同时更要注意每个音之间的音程关系与 旋律走向。它如同山川大河的地貌形势平行之处如同平原阔地，一马平川；而高低起伏则如 同层层山峦，绵延不绝。在平缓与高迭起伏之间，将作曲家的情感与心境描绘的淋漓尽致。因此 演奏者必须善于洞察与掌控乐句的“走向”:何处平缓、何处上升、何处下降。而音程之间的关系 也决定着情感起落之间的程度与深度。我们以舒伯特即兴曲Op.90-1为例，摘选第74小节中 的一条主题旋律（谱例1）我们可以发现在乐句一开始（74小节），前四个音是平和的半音关系回旋音（bD-C-B-C）

6、,然 后音程由小二度变成了纯四度（C-F）.这是一个很明显的情感起伏，因此在唱的时候，情感、力度 与张力必须有明显的上升,这完全符合舒伯特艺术歌曲的音乐特征。75小节的状况也是一样。而 在76小节，旋律的走向发生了第一次变化:首先是由回旋音变成了下行的音阶（bD-C-bB-bA）, 然后是一个纯五度的上升，随后又是一连串六度平行音程的下行音阶,和声层次的厚度有了第一次 增加。在随后的句子中，前半部分大致相同，而在80与81小节之间，情感的跨度与扩展达到了最 大峰值，因为音程关系变成了大七度（bA-G）,然后逐渐以下行音阶的方式收尾。因此我们不难看 出，在这8个小节的过程中，可以分为两组音句，彼

7、此之间紧密联系，用起承转合完美的诠释了舒伯 特那种委婉如歌的艺术柔情。如果在钢琴上演奏，我们必须要借鉴声乐的模式,先把它唱出来，用 心去体会乐句的张力与每个音之间的前后连带关系。同时要合理的安排旋律音的排列，仿佛如同 设计师按照图纸去设计心中最美的音色:何处连、何处断、何处上升、何处下降、升降的幅度是多少 107等等。只有先用理性的思维去审视判断，才能有正确的感性发挥。二、用指尖去触摸当演奏者设计好了最完美的音色，就要用手指去将其表现出来。在日常的教学与练习中，学生 们往往过于专注手臂的动作，但手臂只是传载力量的通道,而不是力量的载体。真正的音乐是靠手 指尖去表现的，因此手指连奏（Finger

8、legato）就成为了演奏中极其重要的关键部分。其含义是指在 尽量不依靠延音踏板的前提下单纯用手指将旋律演奏的极其歌唱连贯并充满张力，在此期间踏板 只充当辅助角色，当手指实在无法连接上的时候靠踏板起到一个“搭桥”的作用。其次就是指法的 合理安排，这也是实现音乐线条紧密“黏接的先决条件。在现今大多数版本的乐谱中所标注的指 法只是一种大致的“参考数据”一尽管它们大多是合理正确的,但也有相当一部分并不适合实际演 奏,甚至有些是极其不合理的。因此一个好的演奏家必须要具备一整套合理的、符合“人体工学”的 指法体系与理念，对于乐谱上所标注的指法不可全部盲目追从。一套好的指法设计,不单单是能够 更加容易的将

9、作品线条或和声处理的顺畅自然，而且往往还决定了是否能够将某一段落更加安全 与准确演奏出来的关键所在。因此演奏者必须要设计出一套最科学与连贯的指法,从而尽可能的 降低踏板的介入率,尽量用手指去处理。当弹下第一个音的时候，弹奏者的思维必须要提前进行到 下一个甚至两个音，然后靠唱的方法（初期练习阶段可以用嘴唱出来）去寻找下一个音。在此同时 手腕要保证绝对的放松，并在平行移动的时候起到“导向轴”的作用，用指尖紧贴着琴键“粘”过去, 就仿佛琴键有一种强大黏着的吸附力，从而使音与音之间平滑顺畅，毫无生硬的顿挫感，从而避免 用手指夸张的高抬“敲击”键盘的动作。总之演奏者要有极强的预见性，心中的意念永远要走在

10、手 指动作的前面，“手指未到，意已先行二演奏者必须想象自己仿佛置身于一间漆黑的屋子，需要用 手去摸索着墙壁一点点的前进，每一个动作之间都不可有空隙。不同于客观的方法,意念本身是很 抽象的，因此特别需要演奏者在练习的时候用心去感悟。若主旋律线以八度音程的形式存在，处理旋律线的方法会更为复杂。因为一指与五指同时 被占用，已经无法单独靠手指“黏带”触键。演奏者必须在第一个音演奏完之后立刻将意念转移 到下一个音,在此期间两个音之间的前后继承关系绝不可丢失：这种关系既包含了两个音之间的 高低走向与跨度距离，也包含了音量与音色的过渡。当然，踏板的参与也起到了决定性的作用。 譬如贝多芬E大调奏鸣曲Op. 1

11、4 1第一乐章的展开部（谱例2）：108在本段音乐中，右手声部为极富歌唱性的八度旋律，左手声部为快速的分解和旋，起到了和 声填充的作用。在练习此段落时，建议演奏者先将右手声部单独练习。先用唱的方法，将每一段 乐句的发展路线与方向梳理清楚。我们可以发现，第一条主旋律线（DC-B-A-*G-A- G-A-B-A-A）被重复了三遍，而每一遍的感情力度都是不一样的，总体来讲是逐渐上升的 趋势，然后在第8小节突然转为弱，从而实现了音乐情感戏剧化的落差，然后再次转为渐强。由 此可见，本段音乐中的情感变化恰恰是体现了贝多芬作品情感大起大落与对比鲜明的创作风格, 因此我们必须现在心中勾勒出一份旋律走向的“路线

12、图”，然后才能够有目的性的去演奏。演奏 者必须同时运用合理的指法将每一段乐句演奏的连贯歌唱，并且要巧妙地运用踏板使每个音连 接的天衣无缝。三、用“听去验证效果当演奏者演奏出一条完整的旋律线时，需要靠听觉去检验自己的声音。听，对于一个优秀的 钢琴演奏者来讲是极其重要的。演奏者必须时时刻刻的用心聆听自己演奏的每一个音，用自己 的耳朵去做出判断，是否与自己心中理想的音色与效果符合一致。而现实中的状况恰恰是许多 演奏者没有养成“聆听自己”的习惯。他们对自己演奏出来的声音置若罔闻，只是一种机械性的、 惯性、无意识性的“击键”。而旋律的线条是否富有张力？线条的收尾是否完整平顺？和声的层 次是否清晰纯净？踏

13、板是否干净？这一切都需要演奏者用耳朵去判断。这是一种主观意识上的 行为：作为演奏者是应该冷静主动的去倾听自己，还是头脑发热般自我沉浸在错误的“声音”中而 毫无察觉？我想这的确是一个值得我们深思熟虑的问题。这里我们可以再次用到上文提过的 “唱”的方法。它既是音乐线条的设计蓝图，同样也是判断乐句是否正确的最有效手段。我们可 以用心聆听自己演奏出的线条，然后把它的效果唱出来。如若我们唱起来自己都觉得很奇怪甚 至可笑，那么这段乐句的处理方法肯定是错的，因为它完全违背了最自然的发声规律与原则。这 时演奏者就必须要试图去尝试新的演奏方法，直到与心中所希望的效果一致。由此可见，唱与听 这两种手段是“意念演奏

14、法”中极其重要的核心，两者不可分割，相辅相成。四、合理巧妙的运用踏板踏板不得不说是钢琴制造工艺上的重大发明。它的出现，使钢琴彻底摆脱掉了那种“纯敲 击”式的声音，从而能够更加完美的演奏那些连贯歌唱、柔美细腻的音乐作品。因此我们真的无 法想象在一架没有踏板装置的钢琴上去演奏肖邦、舒伯特或勃拉姆斯等人的作品时会是一种什 么样的结果。安东鲁宾斯坦曾经说过:“踏板是钢琴的灵魂”，可见这一装置在钢琴艺术史上是 具有里程碑意义的。由于钢琴踏板的使用技巧千变万化，而且包括了延音踏板、弱音踏板和中踏板这三者之间错 综复杂的搭配，因此并不作为本文讨论的重点。我们只是简单的阐述一下延音踏板与意念演奏 之间的内在关系。这种内在关系可将之归纳为“一纲二用气“一纲”是指踏板的应用必须建立在 上文中提到的“手指连奏”基础之上，并且要绝对的与听觉系统紧密结合。要本着“当用则用，不 可滥用”的原则，将踏板作为无法依靠手指连接之时的辅助措施。“二用”则是踏板的最主要的两 种使用方式，即“渲染”与“连接”。109“渲染”可谓是最普通的应用方