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1、篆刻基础知识篆刻的基础知识一、篆刻的起源：篆刻，也叫刻印章，又名治印，因自古以来治印多用篆字，故称之为“篆刻”。中国的篆刻与书法、绘画、雕刻一样，在世界艺术之林中具有独特的艺术特色。篆刻具有悠久的历史，远在三千七百多年前的殷代，便盛行刻字艺术。至周代，以青铜为主的印章“周玺”大为兴起。周玺大、小各种形状都有，一般分为白文（阴文）、朱文（阳文）两种。韵味苍厚、结构严谨，表现了中华民族坚强朴实的性格。秦代是中国文字由籀书演变成为篆书的时期，印的形式也更为广泛，印文圆润苍劲、字体完美、秀丽、笔势挺拔，结构舒适奇特，耐人寻味，表现了古代劳动人民高度的智慧和伟大的创造力。汉代印章达到了空前的灿烂兴盛，史

2、称“汉印”，字体由小篆演变为“缪篆”。汉印的印形、钮式等十分精美，而文字处理、章法变化等形成的艺术也一直被后代篆刻家们奉为典范。西泠八家之一的奚冈曾说：“印之宗汉也，如诗文宗唐、字文宗晋”。十六世纪以后，金石学盛行，有些书画家以花乳石代替坚涩难刻的硬质印石，大大促进了篆刻艺术的发展，也涌现出了大批的著名金石家。近代，中国篆刻艺术得到了发扬，名家林立，风格更加多种多样。二、印章的用途：印章的出现和使用大致始于春秋战国时代，那时，奴隶制社会急剧衰落，封建时代开始萌芽，社会处在动荡和复杂的勮时期。显示身份、地位的问题十分突出，俗话说：“口说无凭”，印章即成为一种象征性的物件，用以证明政治身份和行使、

3、授与的权力（权力的象征）。随着社会经济的日益发展，印章不仅是国家权力机构必备的评证，也是整个社会采用与检验的凭证了。“印信”印证、信誉、印证人生。至秦代，作为官印经过汉代继而形成了与传统中国书法并存的艺术体系。唐宋至元，元押的出现，演于明，它已成为与书法绘画艺术并存的姊妹艺术。严格地说，它是中国书法艺术的一个重要组成部分，这是因为他出现后与书法同步发展，并与共法共依于汉字的发展，从而又与书法一起造就和发展了汉字艺术，并使书法国画产生了更具欣赏价值的感染力。它虽是文字，却抽象于画，但又不是画，在方寸之间给人们以无边辽阔的想象。篆刻艺术熔书法，雕刻、绘画于一炉。与书画作品同居一席，有力的渲染了书画

4、的艺术魅力。现代篆刻更是作为书法与雕刻合成的艺术形象，存在于中国文化艺术园林之中，以其高格调的艺术欣赏淡化了它的实用价值，多见于名言、警句、吉语、肖形等印。除了书法、绘画艺术工作者外，一般人不用篆刻印章作往来印信。但由于它所具有传统文化的深厚魅力，使它非凡地活跃于人们的文化生活之中。三、印章的种类：1、周玺印：秦朝以前，无论官印，私印、都不叫印，统称为“玺”。这是中国印章最早的名称。秦统一六国后，规定皇帝独称玺，臣民只称“印”。唐武则天因觉得“玺”、“死”同音，改称为“宝”。当时，印章大约有几寸见方，小的只有几分，印质有铜有玉，印钮有坛、台、龙、虎等各形状。布局无拘无束，气势雄健挺拔。2、秦汉

5、官印：秦统一六国后，制定了统一的文字“秦篆”（即小篆）。小篆也是印章上的规范用字。秦印又名为白文印，形成也与前有所不同，正方形官印，四周多用“田”形框，长方形官印（低级官吏）则采用“日”形边框。文字生动，线条均匀协调、顾盼有情。汉代印章达到了空前的繁盛时期，汉印多不采用边框，虽以小篆为主，但结体方中带圆，章法严谨稳重，明朗、朴实、整体大方。3、唐宋以来的官私印：唐代官印一律用朱文，印钤盖于纸帛上，以篆体细朱文将笔画曲折、叠绕，使印面铺得平满整齐。宋代官印接近唐，但至金、元时期则用“九叠篆”，入印。明代官印也沿用“九叠篆”，印面尺寸变大，多数是阔边粗朱文。清代官印正规官是正方形，临时派遣的官，其

6、印为长方形，叫“关防”。半边用汉篆，半边用满文。4、姓名印：也叫“私章”，使用范围广泛，日常应用及书画作品上常见。（1）只刻姓的，（2）名后加印，（3）加“之印”，（4）印信。5、闲文印：又名“闲章”，最初的闲章多为吉祥之物，自诗文名句入印后，书画家即把它钤在作品上公开传播。如：齐白石的“鲁班门下”，“三百石印富翁”，吴昌硕的“一月安东令”自嘲怀才不遇。6、收藏鉴赏印：分为三类：（1）收藏类：收藏、考藏。（2）鉴赏类：珍赏、清赏、心阅。（3）校订类：考定、审定鉴定等。古代收藏鉴赏印，给后人提供了鉴别书画真伪与艺术价值高低的可靠依据。7、肖形印：周秦时代已出现，汉代最多，秦汉的肖形印图案生动，种

7、类繁多。8、吉语印：是把吉利话刻成印章，常见的有“美意延年”、“长寿”、“日贵”、 “出入大吉”等。四、治印的基础知识：1、准备工作：（1）印石：常见的有青田石、寿山石、昌化石，“田黄”、“鸡血”是极珍贵的印石。先在细砂纸上将印面磨平，才能作印文设计。（2）刻刀：“棱刀”、“角刀”一般篆刻刀一头是棱一头是角，可调换使用。（3）印泥：上等印泥，是西泠印社的朱砂和堆朱印泥。一般印泥会有沁油现象。印文会模糊不清。（4）砂纸：一般选用600号水砂纸。另外还有小圭笔，毛刷、查找印文的篆刻工具书。2、篆印：印文一般以篆体文字为主，因此称为篆刻，古人认为治印，必先通篆。印文内容确定后，要构思，类似于书法中的

8、结字与章法。一是确定印文书体；二是篆法布局。从印章内容及使用对象出发，设计出最佳的印稿。学习篆印宜先临摹，程序如下：（1）确定印文内容。（2）布局章法。（3）在毛边纸上按印面的形状，布局好内容。（用钢笔）书写标准整齐。（4）把毛边纸反过看，背面，将背面的文字直接以小圭笔描写在印面上，保持设计原状。（铅笔）（5）以刻刀篆刻。篆刻十三略1、学古 ：秦、汉、六朝古印，乃后学楷模，犹学书必祖钟、王，学画必宗顾、陆也。广搜博览，自有会心。 2、结构 ：结构不精则笔画散漫，或密实，或疏朗，字体各别，务使血脉贯通，气象圆转。 3、章法：章法须次第相寻，脉络相贯。如营室庐者，堂户庭除自有位置。大约于俯仰向背间

9、，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。 4、满：满，非必填塞字画使无空隙。字无论多少，配无论方圆，总以规模阔大、体态安闲为要。不使疏者嫌其空，密者嫌其实，则思过半矣。如徒逐字排列，即成呆板。 5、纵横：纵横专论刀法。用大指与食指撮定刀杆，中指辅于上，无名指、小指抵在刀后，中正其锋，运以腕力，若风帆阵马，所向无前，神致当自生也。 6、苍：苍兼古秀而言，譬如百尺乔松，必古茂青葱，郁然秀拔。断非荒榛断梗，满目苍凉之谓。故篆刻不拘粗细模糊、隐见剥蚀，俱尚古秀，不可作荒凉秽态。 7、光：光即润泽之意，整齐者，故无论矣。亦有锋芒毕露，而腠理自是光润。否则似物迷雾中，不足观也。倘运腕无力，仅事修饰，必犯

10、油滑之病，又非所宜。 8、沉着：沉着者，不轻浮、不薄弱、不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。文之雄深雅健，诗之遒炼顿挫，字之古劲端楷，皆沉着为之。图章至此，方得精神。 9、停匀：人身丰瘠不齐，而有肉、有骨则一也。图章亦在骨肉停匀。骨立者未免单薄，而臃肿膨亨，又邻于俗，且有骨无肉，若韩干画马，其不贻凋丧之讥者几希！ 10、灵动：灵动不专在流走，纵极端方，亦必有错综变化之神行乎其间，方能化板为活。 11、写意：写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻划为工。图章亦然。苟作意为之，恐增匠气。 12、天趣：天趣在丰神跌宕，姿致鲜举，有不期然而然之妙。远山眉、梅花妆，俱是天

11、成，岂俗脂凡粉所能点染。 13、雅：黄鲁直云：惟俗不可医。人有服饰鲜华，舆从络绎，而驵侩之气令人不耐者，俗故也。篆刻家诸体皆工，而按之少士人气象，终非能事。惟胸饶卷轴，遗外势利，行墨间自然尔雅，第恐赏音者希。此中人语，不足为外人道也。篆刻入门基础知识 一、平正、匀落 这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。二、疏密统一 对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给

12、予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。三、巧拙、粗细 印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。四、增减、重复 为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字

13、增减，增减的笔划也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。 印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。五、挪让、呼应 挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。六、盘曲、变化 字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，

14、但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。七、穿插、 笔 有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。八、留红、空白

15、 印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。九、离合、变形 离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。十、 文、合文 印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了

16、布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“ 文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。十一、草、隶、楷外文字 除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。十二、加边，界划。 在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦

17、格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。十三、十宜十忌 十宜：1笔划、字多的印宜排得安详：2笔划、字数少的印宜排列得沉着；3方笔方形字宜丰满；4圆笔或圆形笔宜挺劲；5?单笔无所依者挺而略带濡涩；6有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差；7多转折之字宜灵活；8?字的横划或直划宜刻得浑厚；9朱文一般宜刻得秀劲；10白文一般宜刻得质朴。 十忌：1笔划方正忌板；2笔划圆转忌滑；3字数少忌散漫；4字数多忌杂乱；5巧忌纤媚；6拙忌狂怪；7笔划瘦忌单薄；8笔划肥忌臃肿；9?笔划转折忌露角；10字之起笔，终笔忌尖而锐。印边处理 印章加边就好比房屋之有墙垣，它是一方印的重要组成部分。白文印一般在印的四周

18、稍留一圈空地作边或另加边栏，不论朱白文，为免头重脚轻，一般下端留边稍粗、其它三面边的粗细、完整或断残、搭连文字，以及借文字的横竖笔划作边(?借边)、干脆无边等形式处理，都要根据印文的具体情况，?在注意到印章的传统形式原则下加以灵活变化。残边法 残边，也称击边。这里另立一讲，实因此法与布局有极大的作用。一般不懂残边之法，只要于边角过新处略加敲击使之浑厚与印文协调即可，而工整的仿铸印及圆朱文则不宜残破。在边栏与印文线条过分对称平行之处，或为了破长直线，或在印文能通体闷塞的情况下，以及因线条太光洁与呆板，都可用残边法使之舒畅通气，使印文线条活泼而富于变化。残边可用刀杆敲击，也可刀尾研磨等。印文的残破

19、 古印的残缺破损给人一种苍茫古朴的感觉，这是古印年代久远，斑剥锈蚀的自然现象。在篆刻中适当地摹仿这种破可以补救印章的板滞，增加一些古意。但不懂此法而矫揉造作地妄加敲击，甚至认为越古是完全错误的。一般地说，白文印中大块留红太多，或印文过密过匀,在章法上需要使某两字靠紧，均可施以敲击，?使之浑然一体。但要注意横划宜竖破，更要防止以残破不当而改变文字（如“田”变“甲”、“天”变“夫”）。篆刻基础知识：印章的磨製 篆刻係以刻名為主，其他印材如木、牙、角、竹等，有的不適於刻篆體字，故多以隸書或楷書刻之。刻石質印時，所購得的印章，它的印面，不一定就很平坦光潔，大多數因為製作印材的人，用機器切割，所以印面都

20、很粗糙，需要重新加以磨製。 磨印面用的工具是砂紙，砂紙有粗的也有細的，適於磨印的大略可從一百號到兩千號。通常我們只備兩種，一種是三百二十號的，一種是八百號的。從前人刻印，都採用木工用的砂紙，現在大多採用油砂紙（或稱水砂紙），因為後者耐用。 磨製印面有兩種方法：一種是乾磨，一種是濕磨。乾磨時砂紙應置於平坦的桌面上或玻璃板上，印章才可以磨得平。如果桌面不平，可以將砂紙黏貼在一塊平滑的木板上或塑膠板上，一面黏粗的，一面黏細的，兩面使用，非常方便。濕磨則是用大約五寸寬一尺長的小玻璃板，墊在砂紙下面，在砂紙上面加水，慢慢研磨，先粗後細，印面自然平整。這種方法，最好是用小凳一個，玻璃板放在小凳上，再將砂紙

21、敷平，置於水管下，微微打開水龍頭，使水涓涓而下，如此，一面磨石，一面可以用水將磨研時遺留在砂隙裏的石粉沖掉，砂紙便格外犀利，磨起來省工省力，比乾磨要快了不少。但乾磨也有優點；第一是方便，隨手取來即可應用，而且攜帶容易。最多是在磨板下襯墊一些紙張，以免石粉污濺。乾磨下來的石粉，可以搜集起來，存在一個小盒子裏，以備將來刻完印後，填粉修整之用。 磨印面不外乎平與細，欲求石面平細，則必需注意在磨的時候，用手把持的穩固與否，絕不可左右前後動搖，亦不可在前推或後帶時力量過大，因為石有四面，應由一面開始，向前推磨（圖一），推磨的次數，要看印面所需磨製的程度而定。如果此石大約需磨製二十次即可磨平，那麼，第一面

22、僅推磨五次，然後再推換第二面，仍用前法推磨五次，至第四面共計二十次為止，則四面均磨五次，四面受力一樣，才不致於有偏斜。但無論如何，人手的力量不會非常勻均，總有力量不到之處，於是，在四面推磨之後，還要將石章用食中指與姆指相對撮緊，注意要靠近石章底部，不可撮得過高。撮緊後在砂紙上旋轉研磨（圖二），旋轉的方向順時針或反時針方向均可，要看個人的習慣而定。旋轉研磨時，要先重後輕，至最後幾乎不著什麼力量，印章的底面才可以磨得平細。切不可一直用大力研磨，那樣，不但損傷石材，並且永遠不能平坦。 印面磨得平與不平，可以將石章放在玻璃板上，用指輕按印頂，輕輕搖幌，如果有左右前後擺動的現象，則是右面仍有不平處，需要

23、再磨，如果已穩定而不動搖，則印面業已正坦，即可使用了。 學習篆刻的人，除去要自行磨光印面，便於刻製之外，並且還要知道印身如何磨光，因為印身是刻邊款的地方，有的石章用久了，印身已有不少痕跡，妨礙了刻製邊款的工作，所以必需磨平。因為印身在外觀上來說，比印面還要重要，所以採用的工具要極細的，以前用接骨草（或稱木賊草）、沙葉、漆磚，現在有兩千號砂紙與零號砂紙，就更方便了。用兩千號的砂紙黏於一寸寬四寸長三、四分厚的小木板上，然後蘸水在印身上徐徐旋轉研磨（圖三），至印身光平為止。磨印身需要的時間較多，不可操之過急。如果是印身上的痕跡過深，便用磨印面的方法來磨製一道，然後再拿兩千號砂紙磨最後一次，即可光澤平

24、坦了。印身磨平後，並無光澤，必需起光，起光便是上臘；先將石章加熱，然後塗以白臘，待石章稍涼後，加布擦磨，即可光澤鑑人。現在起光，多用一種綠色的光臘叫做氧化錏鉻，將氧化錏鉻擦在一小方毛質料子或皮革上，然後將已磨平的印章，用力在上面磨擦（圖四），便會光潔平亮，與打臘有相同的功效，但比加熱等手續要方便，所以用這種方法起光的人愈來愈多了。篆刻基础知识：執刀式 學書法的人，大都知道在學習書法之先，必需要懂得執筆的方法，才能事半功倍。學習篆刻亦要先知道執刀的方法，才能進一步地去刻印。古人講執刀的方法多用雙鉤法與寫字的方式相同，這道理當然是對的，但執刀的方式，不一定就是一種，歷代篆刻家執刀的方式也各自不同，

25、而他們的作品，則各有所長，茲就所知，將執刀分為三式：即摑刀式、推刀式與拽刀式。 （一）摑刀式： 用手掌緊握刀幹，五指外裏而向內用力，刀鋒內斜，如握拳狀，刻時自前方向懷內刻。這種叫做全摑式。另一種是抵摑式，以食、中、無名、小指四指握住刀幹，大姆指與四指相對，抵住刀幹，如此，握刀的力量更實更大，刻起印來，當然就更方便。這種執刀的方式，適於刻大印和氣派滂薄的寫意印，但不適宜刻製小印或精細的印。齊白石先生便是用此種方式刻印，祝樂山兄亦慣用此法。 （二）搜刀式： 這種執刀的方式與寫字執筆的方式一樣，有雙鉤式與單鉤式兩種，雙鉤式是以姆指食指中指三指相對，撮住刀幹，以無名指抵著中指，小指抵著無名指，刻印時的

26、方向與摑刀式相同，是目前方向內刻的。無名指在刻製時，可以緊貼印石邊緣，使力量容易由大食中三指貫注於刀鋒。而小指則可於每一筆劃刻就後，將石粉掃於已刻的空隙間，這樣，可以使印面上的字跡，黑白分明。這種方式適於刻製一寸左右大小的印章，因為指興腕的力量，在這種執刀的方式下，可以得到高度的發揮，所以，古人便把雙鉤式的執刀法列為刻印執刀的不二法門了。單鉤式與寫字的單鉤式是一樣的，是雙鉤的變樣，一般人都不採用。歷代篆刻法採用雙鉤式執刀方式的人最多，皖浙兩派便多用此法，近代印壇巨擘吳昌碩先生也是使用此種方法刻印的。 （三）推刀式： 這種執刀的方式是和現代拿硬筆（原子筆、鋼筆等等）的方式相同，用大食中三指自刀幹

27、四周撮定刀幹，自懷內的方向向前推出，這叫做直推式。如果是橫推，就叫做平推式。這種執刀的方式，刻平直的筆劃容易得到很好的效果，刻精細的印也可以，所以採用的人也很多，而且，自從硬筆流行以來，用這種方式刻印的人愈來愈多了。趙之謙製印便採用直推法，記得有一篇文章記載了王二南先生（王映霞的外祖父）看到趙之謙刻印，就是使用這種方式，可見古人早已用過這種方法，不是最近才如此的。據說黃牧甫製印是用平推法，我們可以從他的作品中，尤其是邊款，可以看出他用刀的方式。 以上所述三種執刀方式，只是將執刀做了一個歸納，若干地方，尚有牽強之處，但古人談執刀，又太簡單，使學者只知其一，不能融會貫通，所以才不惴淺鄙，列舉各法，

28、俾便初習之人，有所領會。即以摑刀式而言，它又可以適於鑿印，左手以掌握刀，右手以小鎚鑿刀頂，這是古人鑿印的固定方式，如果說執刀只一法，則鑿印之術，亦是篆刻之一部份，其執刀式又將安屬？故列舉歷代印人執刀法以闡明其不同，而篆刻之優劣，端賴作品之佳否，執刀猶其次也。篆刻基础知识：如何用刀 篆刻既然是書法與雕刻相結合的藝術，雕刻技術的高明與否，當然是作品優劣的重要關鍵。於是自文三橋何雪漁倡導篆刻藝術之後，就有人提出刀法之說，因為明末清初之際，篆刻風氣甚盛，經過若干名家的傳述，把刀法大致分為十三種，分條敘述，語詞玄虛，使後來初學的人，往往便被這些刀法的名稱攪得莫名其妙。殊不知刻印用刀，歸納起來，也只不過是

29、衝刀與切刀兩種方法而已，如果將此兩種刀法運用得宜，則任何面目的印章，均可應手而就。 欲明瞭用刀之法，必先知道刀的結構；平常我們把刻刀分為三部份，用力時最下面的部份稱為刀口（或稱刀刃）。刀口上面的一側或兩側乃至三側四側漸銳的斜面稱為刀鋒，（刻印用刀，普通用平口雙鋒刀，簡稱平口雙刀，便是兩面開鋒，刃是平口的刻刀。）刀鋒以上的部份稱為刀幹。刀口有平口的也有斜口的；平口的用來刻石，斜口的普通用以刻竹木。刀鋒有薄厚之分；薄的較為銳利，可以刻工細一類的印，厚的較鈍，宜於刻蒼拙一類的印。刀幹有方形的也有圓形的；圓幹易於把持，方幹的需要在幹上纏以棉線或藤皮條，便不會挌手了。至於刻石所用刻刀的大小，普通準備兩種

30、即可以了；一種較大的，刀口寬度約半公分。一種小的，刀口只要兩公厘左右即可。因為石章的大小，最常用的是一公分半至三公分左右見方的印，用這兩種刻刀，當可應付裕如。 其次我們所要知道的，是用刀的偏與正。學習書法的人，都知道運筆的方法有中鋒與偏鋒之說，那麼，用刀的偏正，便與運筆的偏正有著極相類似的現象。為了與書法的中鋒與偏鋒便於區別起見，我們把用刀正的叫正鋒，把用刀偏側的叫側鋒。普通刻石章，絕大多數，都是用側鋒，用正鋒的很少。所謂正鋒是持刀入石，刀口與石面接觸時，百分之八十的刀口均刻劃在右面上，而且刀幹與石面向前或向後傾斜八十度角。當用力刻劃時，刀口行割於字劃的中央，於是刀口兩側的刀鋒，隨著刀口的割斷

31、，向外擠壓，而使刻出來的筆劃兩面呈斑剝之狀。側鋒則是召口著石後，刀幹向左或向右傾斜七十五度角，於是刀口在石上刻劃時，只有一面刀鋒貼近印石，而另一面則毫無作用，刻出來的筆劃，一面光潔，一面斑剝。用正鋒不易刻出粗的筆劃來，用側鋒則刻出的筆劃較寬。刻印不是僅一刀即可了事，必需善用刀法，因字置宜，才能把印刻好。 現在我們來說刀法，所謂衝刀法（圖一）是持用正鋒或側鋒，向前推進，因為一般皆用側鋒，所以刻出來的筆劃均甚爽利勁健。切刀法（圖二）是持刀向下壓切，隨著壓切的力量，稍微前進之勢，每一刀只能刻出刀口二分之一左右的長度，必需若干刀相接連，方可以刻全某一筆劃。與衝刀一刀可以刻出一筆的長度完全不同。用切刀刻出的印，較為平實，用衝刀刻出的印，較為流暢爽利。但也要看使用之妙，因為有的篆刻並不是與上面所說的相同；像吳昌碩慣用衝刀而面貌蒼渾，徐三庚慣用切刀而印風宛通，便是最好的例子。如果以一般學習的過程來說，應該先學切刀，後習衝刀，因為切刀劃短易刻，只要是一刀接一刀的刻，雖然刻不好，毛病也不會很顯著。但衝刀就必需熟練不可，初學的人，不易一刀刻就，中間一有阻礙，則刻劃必不佳。又常常刻斜，或走刀，刻斜當然即無筆意，走刀很容易傷手。所以治印應由切刀入手。用切刀和衝刀刻完一印之後，仍有未到之處，我們可以用衝切之法，再去修正。這種修補之法，古人稱作補刀，其實，補刀亦是用切用衝，只是