本雅明气息Aura理论新诠赵千帆.docx

1、本雅明气息Aura理论新诠赵千帆第卷第期同 济 大 学 学 报 （社会科学版）年月本雅明气息（）理论新诠 千帆（同济大学 人文学院，上海 ）摘 要：本文根据最 威的一手和二手 料， 本雅明 概念作了全新的翻 和解 ，主 将之 “气息”。作品气息的凋弊表示，人 知 方式以及 与大众关系 生了根本 化， 生 的行事方式有了根本 ， 生 的根基从宗教 到政治。在 生 和 接受中，手和眼的作用 底分离，使 的 史叙述方式不可 系，新 代的 生 主 适 ， 大众 演 自身 史的当下 写。关键词：气息；技 复制；本雅明； 作品中图分类号： 文献标识码： 文章编号：（）一、当译为气息是本雅明的一个关键概念，

2、对当代文化研究和文艺理论的影响勿庸赘述。目前国内学界对该词译法众多，张玉能在关于本雅明的 “”一词中译的思索 （下称 “张文”）作了详尽讨论，是一个很好的小结。只是他给出的最终意见“光晕”，于义尚有未安。笔者的替代方案是“气息”。这个译法几乎从根本上一扫前见，难免令人讶然，兹先述理由如下：首先，汉语词 “晕 ”所表达的 “天体周围的光圈 ”之义，在德文中另有其词表示，即 （张文亦提及），引申表示 “围绕圣像的光环 ”，它源于拉丁语（金，金色），与 形似而实异，只是由于两词在通灵学或 “超心理学 ”中均表示 “灵气 ”或 “辉光 ”， 故常引起混淆，由此误导了许多人对 的理解。本雅明亦提到 ，在

3、中央公园说到青春友爱的光环，在波德莱尔的几个动机中引用的一则波德莱尔遗稿中说到诗人 “光环的失落 ”， 它与 之失落允有对应之处，但一指人，一指作品，诚为两类。 而且，正如下面就要讲到的， 实非可见或比喻上的“光 ”。其次，“气息”最符合 的词源学实情：它与 “气流 ”、“呼吸 ”相关。根据艾斯勒哲学辞典中的词条（由德文版本雅明文集的主编鲁尔夫蒂德曼撰写），该词源自希腊语 ），原义为 “呼吸、空气的吹拂”，罗马名医盖伦用它形容癫痫发作前神色变化的先兆，就此言可译为“气色”。犹太密教法师（）将之当作一种伴随人类的以太（ ），表示“纯净的空气”），其中保藏着人的罪行， 直到末日审判。 张文引用赵勇

4、的说法，指出一词非本雅明独创，而源于格奥尔格圈子，被称为“生收稿日期：基金项目：同 大学“”三期重点建 目“欧洲哲学与文化研究” 目 助（ 目 号：）。作者简介： 千帆（），男，福建福州人，同 大学人文学院哲学系 ，哲学博士。 玉能：关于本雅明的“”一 中 的思索， 于外国文学研究，年第期，第 。 美艾格吉尼斯 ：心灵学 代西方超心理学， 燕云 ， 宁人民出版社，年，第 ；亦可参 基百科 （）条和“灵气”条（年月日版）。 参 ，：，。本文所引技 可复制 代的 作品基本用第三稿（ 文自称引自第二稿）。 参 ：，第期赵千帆：本雅明气息（）理论新诠命的呼吸”。本雅明亦说人能“呼吸到”，或 在招摇，或

5、说氤氲的嘘息。 在思想上与本雅明渊源最深的阿多诺在美学理论中就用 （气氛）作为 的同义语。 凡此种种，皆表明指某种流动变化的状态，有非“光”、“晕”、“韵”或“气场”等所能尽者。最后，当然，之译为“气息”恰当与否，还要回到本雅明的相关文本和思想中接受检验。下面是一段关于 的关键性段落，在技术复制时代的艺术作品和摄影小史中几乎一字不差地出现了两次：“气息究竟是什么？空间与时间构成的一种奇异织体：某种遥远尽可能切近地一下就出现。在夏日午后，就着地平线上一道山峦或者一道树荫休憩，山或树把它的阴影投在休憩者身上，这意味着，他在呼吸着这片山、这丛枝叶的气息。”气息来自某种遥不可及者。本雅明在第三稿本段文

6、字的注解中说，遥远的东西在本质上是“不可接近者”（）；但遥不可及者却会 “尽可能切近地一下就出现”：这是何以可能的？因为呼吸。夏日中移入山和树的光影中，霎然间清凉下来，遥不可及的山和树便在瞬间的凉意中向人显现：“凉气袭人”。把 译为“气息”，可以表明：这种由远而近的显现，山和树的现成此在，不是人“看到”，而是“呼吸”到的。“呼吸”不仅是个比喻。从生理学上看，“凉气袭人”意味着，人的表皮细胞马上调整到另一种热交换状态，亦可以说，那位休憩者用以呼吸树荫山影的，不是口鼻之息，而是身体发肤之息。这种对身体的整体感受力的设想，实际上植根于本雅明早年的摹拟（）理论，对此笔者将另文撰述。二、艺术作品的气息及

7、其凋弊上面的定义是就自然对象的气息而言，本雅明是要用它来说明历史对象的气息。在历史对象、比如艺术作品这里，气息所源于的那个由远及近的显现过程，就不止是空间上的，也是时间上的。本雅明称之为作品的“唯一此在”或“现成存在”（）。最好的例子是原初的艺术作品，即在祭礼上的那些器物或造像：“艺术生产开始于处在供事祭礼中的像物（）。可以设想，对这些像物来说，它们之现成存在比它们被看见更重要。石器时代的人在他洞穴壁上摹写的羚鹿是魔法道具，他也将它展示给旁人看；但首先是要献给神灵的。”最初，艺术作品是通过祭献而使某个遥远的不可接近者来临在场的媒介。人们制作它，不是为了观看，而是让它们“现存”于此，以召唤和承载

8、祭拜者与某个遥远者的交流。设想当人接近一座神庙或 参 ，“招 ”，德 是 ，意 招手致意；“氤 ”（）在德 中源于“天气”（）；“嘘息”（）的本 是微 、呼吸。 参 ， 曹雷雨提出将 “气 ”，根据 “本雅明想表达的是 作的整体”。参 徐 ：“气 ”到哪儿去了？ 文化研究及新自由主 的反思，曹雷雨 ， 于文 研究，年第期，第 ，注。 参 ，本雅明文集第一卷第二册 有技 复制 代的 作品第一稿和第三稿两个版本，第一稿 一部分文字与 影小史中的完全一 ，第三稿 稍有差异。此 按第一稿引用：？：， ，就笔者所 ， 有 段 的中 都 了。 里 致困 的是“”（跟随，接着）一 。正常情况下 将之理解 “

9、跟着（山或 的影子）走”；但 与“休憩”相矛盾。 文引王才勇 “凝 ”，即将之解作“ 跟随着（影子）走”，与英 同（参 ，），且不 有增字解 之嫌，亦 不符合本雅明 作品的在 状 的理解，其硬 在于，它无法解 什么 个 看者必 是“休憩者”，又 什么是在“夏日”。笔者解作“就着”、“随着”，即表示人走到山影或 下面去休憩，上述疑点即可冰 。 参 ， 同济大学学报（社会科学版） 第卷一尊神像时，屏息变容，若有所依依于某个降格于此时此地的遥不可及者：这是气息发生的原初情形。在日常生活中，对不需要或不允许这种交流的场合而言，艺术作品本身则亦处于某种“遥远”和“不可接近”之中。因此，本雅明说，在古代和

10、中世纪艺术作品常被密藏。密藏所保护的正是那个将在特定场合下“一下出现”的时机，那个“遥远尽可能切近地显现”的时空的交织点。当这个时机到来，艺术作品就在其所在之处呈现它的“唯一此在”（），而观者即呼吸到它的气息。这里要注意德语词（唯一，一下）的双重含义：它既表示“一下就、一次性”，在形容作品时也可以表示“了不起、再也不会有了”。在找不到更好的词之前，姑且以“唯一”译之，但切不可由此而将之理解为是在说“原作只有一件”。“唯一此在”想表达的是：作品“一下”就在这里了，带着它流传至此的全部物理状态和社会关系，就存在于此时此地了，别无其他的所在正是在这个意义上气息是 “时空的交织 ”。有时本雅明亦称之为

11、艺术作品的“独一状态”（）。呼吸到艺术作品的气息，就是感受到时空在作品周遭独一无二的瞬间聚拢：某种“不可接近者”在“此地此时”一下就现成存在于此了。气息植根于仪式“礼”。宗教衰退之后，在非宗教的审美活动本雅明称之为文艺复兴以来三百年的“世俗审美事业”（）中，亦有一套礼俗，今日还残留于艺术院校、展馆、沙龙和个人鉴赏活动当中。直到十九世纪下半叶，随着摄影术的产生和生产关系的转变（其前奏则是印刷术和报纸的发明，同期又伴随新形式的群众运动），局面才发生根本性的转变。艺术作品被拔擢出仪式之外：它在技术上可以复制了。所谓“原作”的概念，并没有受到特别大的影响。艺术作品自古皆有原作与仿品之别；以摄影术为代表

12、的复制技术出现之后的根本转变是，复制品有了自己独特的地位，它们随着技术和机器而广泛嵌入社会机制中，不但对被复制者做出极大的变形（比如电影的慢镜头），而且可以把它放到之前它无法达到的时间和空间（如交响乐可以在卧室内听）。当本雅明说气息不可复制的时候，他指的不是原作和复制品的自然差别，而是作品本身的存在方式被复制品改变了：原作当然还在展览柜或保险箱中，在物质层面上延续；但是作为作品，它的历史见证性（见下第六节）却动摇了。它不再是“现存于此”的了，它丧失了专属于它的“此时此地”，处于技术上可复制的历史语境中的艺术作品以及自然，比如一块可以被拍摄的风景（但技术复制对自然对象的伤害不如对艺术对象的伤害大

13、）再也不能作为某种不可接近者、作为某种遥远而一下显现于观者面前。气息衰败了。可是，人们难道不能到展览上去看画吗？在那里，不是还可以感受原作的切近显现吗？不是还可以去大自然、在光影中散步吗？不是还可以跟三百年来的艺术爱好者一样，去感受那些大师们的原作吗？在现代社会，观赏原作不就是代价更加高昂、步骤更加繁琐一些吗？不。本雅明的回答是明确的。因为艺术作品的总体效应和艺术的行事方式（）已经改变了：“在十九世纪末二十世纪初，技术复制升到一个水准，使它不但把流传的艺术作品的总体状态（）做成自己的对象，使其效应开始遭受最深刻的改变，而且还跻身于艺术诸行事方式之列，占到了一个专属自己的位置。”气息的凋弊的背后

14、是一个根本性的变革：“ 个 程引者按：即气息的凋弊是症候；其意 超出 域之外。且做个普遍化的表述，复制技 把被复制者从 中解脱出来。它多倍地 行复制，从而用被复制者的大众式到 （）代替了它 的唯一到 。因 技 允 复制，所以，在 在其各自情境中的 者的配合下，技 了被复制者。 两个 程 致 的 烈震撼 那个构成当前危机和 “一下” “”的最好 法。中文的“一下 ”和“ 一下”两种表达的反差 揭示出本雅明所念念不忘的 种“瞬 到 ”的吊 之 ：“一下”既可能表示一个状 然的 （弥 出 ， 史凝 晶体），也可能只是 的 渡（革命的失 ， 史僵化 空洞的 体）。 参 ，第期赵千帆：本雅明气息（）理论

15、新诠全人 之革新的背面的 的一次震撼。”变革的机理具体可以分成两个方面来分析：人类感知方式的转变和艺术作品与公众关系的转变，它们又共同导致整个资本主义文化领域的结构性变化，革命的契机亦于此闪现。艺术作品气息的失落，并非消极之事，却正是在顺应这个整体转变。三、人类知觉的新任务本雅明有一个黑格尔式的艺术史假设：“在伟大的历史时空，与人类集体的总体此在方式一道，人类集体的感性知觉方式也发生了改变。人类感性知觉的自行组织方式即知觉在其中得以达成的那种媒介不仅有其自然的、也有其历史的条件。”气息之凋弊对应的正是人类知觉方式的根本性转变。本雅明的思路大致是：由于复制技术和大众的同时出现，人类现在习惯于大规

16、模地同时感受某种处于被复制状态中的对象，已无法亦毋需去感受遥远和唯一之物的当下显现，而是倾向去反复“狎近”事物，在此过程中，对艺术作品的触觉接受主导了原先的视觉接受。气息的消失有两个原因：一个是摄影术为代表的复制技术；另一个就是大众（）。两者之间并没有直接关系。有时本雅明也说，一个是技术的原因，一个是政治的原因。大众是个矩阵 ，在大众中，感受着的个人的数量，改变了个人感受的质地。气息所赖以产生的距离被摧毁了，围绕着的艺术作品的时空织体亦悄然解体：“在空间上和人性上去狎近事物，是当前的大众一个热切盼望，大众还有个同样热切的趋势，要通过对每一个当下状态的复制品的摄取，克服掉当下状态的唯一性因素。这

17、其实就无可避免地使那种需要生效了：要在图像中、毋宁是在映像（）中，从最近的近处获得对象。”注意这里的“摄取”（）一词，它同时有 “摄制、录制 ”、“接纳、容受 ”和 “摄取、食用 ”之意。这暗示，大众的知觉方式也在模仿着他们用来复制的机器，他们在用一种与复制品相称的观看方式在看复制品，他们对复制品的接受是对复制的复制。对摄影作品的看和对绘画作品的看是完全不一样的：“图画中，唯一性和绵延如此紧密地交叉在一起，正如相片中的瞬时和可重复性。对象的外表的剥除，即气息的凋弊，是一种知觉的标志，这种知觉的针对世界中同类之物的感官成长到这样的地步，以致于它借助复制，从唯一之物中亦摄取到类同之物。”“克服掉当

18、下状态的唯一性因素”和“从唯一之物中亦摄取到类同之物”这样的晦涩表达说的其实是远近关系的破坏。作品所唤起的从遥远向切近处的显现是“唯一之物”；而当人们同时面对作品和它的一系列复制品时，眼睛所被要求去看的那种重复出现之物，就是“类同之物”（），以此而狎近事物。所谓“狎近”（：同时有“了解、熟悉”和“带近”的意思）者，是指对任何当下出现者都加以或倾向于加以贴近把玩的态度，持此态度之人正是由此把所狎玩之物当作和弄成自己的同类，即与自己相似而可近者。就绘画而言，“从唯一之物中亦摄取到类同之物”表明，人眼已经不习惯于感受画作本身的现成存在，去体认它在画家一笔接一笔的努力之后于此时此地的显现（“唯一性和绵

19、延的交织”），倒是要把这一层像表皮一样掀开，转而摄取画面中的“类同之物”，那种可以反复狎近之物。这就是人们在相片的熏习之下模仿照相过程而复制出的那个部分，那个被 “可移动且武断选取视点的镜头 ”裁取下来的部分。它本来是自然人眼所达不到的，但现在摄影术将之切下来，也就是说，深入到此前的自然视觉无法、 参 ，、 参 ，“矩 ”（），就 个 的数学涵 来 ，表示，大众中的 个人不再有一种自在的个体地位，而是要依据他所 的大众中的位置（犹如矩 行列式中的行列数）来加以 。 同济大学学报（社会科学版） 第卷达到的部分，其结果是：图像搅碎现实，切断了人和世界之间的既定联系。传统绘画要求对作品作 “自在游移

20、的观照 ”（）和 “观照入神 ”（），也就是在要求注意力。在论波德莱尔的几个主题中，本雅明说到，对气息的呼吸，正是基于这种“注视”，它的核心是，期待被看地看：“目光本包含着期待，期待从目光所投注者那里得到回 。如果 的期待得到回 了，在期待的 足中，目光便 得 气息的 。可知 状 ，按 瓦利斯的判断，是一种注意力。他 到的可知 状 ，无非就是气息的可知 状 。”而摄影却拒绝提供“气息的可知觉状态”，因为它拒绝人类目光对回应的期待，镜头只把目光吸进去，没有反馈。绘画作品的气息把“沉浸”到艺术作品中的观者“聚集”起来；而通过对目光的拒绝，无气息的相片和电影却使观众走神而 “涣散 ”，同时让自身 “

21、渗透 ”到观众中。 观照需要紧张的注意（ ），涣散的大众却是在一种“顺带觉察”（）中从作品那里受到接触熏习。前者，本雅明称之为“视觉接受”，后者是“触觉接受”。这里要注意：二者的区别不在于经由不同的感官，而是认知结构的不同。前者是单个主体把对象当作客体来观看；基于这种主客体模式的感官接受实质上都可以看作一种视觉接受比如我们可以说“听见”或“摸见”，它们和“看见”乃基于同一种认知结构。而后者不是指观众去触及作品，观众对摄影和电影当然依旧是观看，但这时是作品在触及并“渗透”观众，单个主体作为大众矩阵中的一个点的感受，汇聚成大众反应，结果是，用本雅明的话说，大众让作品没入自身。二者的区别亦不是古典与

22、现代的区别，触觉接受的范例是建筑，本雅明认为最古老和最有连续性的一门艺术。至于这种接受扩散到整个现代艺术的领域，则是当时已经箭在弦上的那个历史变革的要求：“在历史转折时期，人类的知觉器官所承担的那些任务，仅仅通过视觉的道路，即通过观照的道路，根本无法完成。那些任务会在触觉接受的引导下逐渐得以克就。”本雅明也称这些任务为“统觉的新任务”（），而胜任这些任务的，将是以触觉引导视觉的“涣散的接受”（）。历史有其惰性，单个人始终会忍不住要逃避这些任务和这种新关系，在文艺小团体中聚集起来，回到传统的感知习惯中去，去气息中入神。复制时代艺术作品向大众的触及和没入，可视为是一种动员，发动大众来承担统觉的新任

23、务。此唯摄影与电影能之。四、触犯：艺术作品的社会化主要体现于绘画的艺术作品的视觉接受和“聚集”作用，跟摄影以及电影所促成的触觉接受和 “涣散”作用，分别表示艺术活动的非社会化和社会化两个不同的倾向，也表明艺术作品的根基从宗教领域转到政治领域。艺术作品的“聚集”效果源于宗教活动。人类对起源于祭礼的艺术作品的接受，在本雅明看来，在两个极点间移动：或是着重于艺术作品的祭礼价值（），或是着重于其展示价值（）。文艺复兴以来，随着艺术活动从祭礼中解放出来，艺术产品越来越多地被展示：但展示本身仍然在试图维持礼仪性。是复制技术使得展示次数以新的量级剧增，终于，跟个人感知方式的变化一样，展示的量反过来改变了展示

24、的质，作品不再在某种仪式中与大众照面，却变成一个有着 参 ，“ 照”（）概念在西方思想史中的漫 背景此 不深究，且将之理解 一种可 通于精神性思考活 的凝神 看。、 ，、 参 ， 里“入神”、“沉浸”和“渗透”本雅明用的是一个 ，但在 和复制 代的 中，表达的是两个方向相反的 程。复制技 把原来 生于 照主体和 作品之 的 构 倒 来，不是主体 入作品，而是作品 入大众；同 ， 个主体的入神 大众的走神（）。第期赵千帆：本雅明气息（）理论新诠全新功能的社会像物（），原来那个“艺术性”功能遂为附庸。 与此相应的是大众的出现。如前所述，大众塑造了一种新的对作品的参予方式，绘画对它不能适应：“出现于

25、十九世纪的那种情形，一个大规模的公众同时观赏画作，是绘画危机的一个早期症候，引发这个危机的，决不是摄影术单方面，还有跟这个相对没有什么关系的一点：艺术作品对占有大众的期许。”跟建筑和电影不一样，绘画没有能力把对象呈现给某种同时发生的集体接受，它始终只限于少数或单个的观者，即使最公开的宗教壁画，也是以层层递展的等级方式诉诸人群。沙龙和美术馆解决不了对大众的组织和控制的问题。在此情势之下，要抛弃的就是与绘画相依相就的非社会化的观看聚集方式本身。因为这种方式，以及它所诉诸的艺术作品的气息，其本身就是反社会的：“后者引者按：画布邀请观赏者进行观照；面对它，观赏者能够把自己放任给自身的非社会化流程中。” “对气息的经验的基础是 ，从一种通行于人类社会的反应形式变换为无生命之物或者自然与人类的关