文艺美学一到四次作业答案全.docx

1、文艺美学一到四次作业答案全文艺美学作业答案一、述题：1、中国文论的传统是什么？如果我们从中国古代传统文艺理论来看，虽然人们习惯于说中国文论是经验式的、散在的，没有系统的体系的。但它并不是就因此是杂乱无章的，而是有着潜在的逻辑体系的。一个文学艺术体系大致包含这样几个要素：作家、作品、读者和世界这四个要素。我们可以发现中国古代文论大致有下面这样的几个传统：1）、文艺与作家：言志缘情的传统；2）、文学作品本身：深于取象的传统；3）、文艺与世界：重气感物的传统；4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统。（1）、文艺与作家：言志、缘情的传统。朱自清先生认为“诗言志”是中国历代诗论的“开山的纲领”。尚书

2、 尧典里说“诗言志，歌咏言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”所谓言志也主要是对重大的社会政治历史事件和行动所发表的要求、命令、看法和评论，具有极为严肃的意义，还不是我们所说的个人情感的抒发。但是这却奠定了中国文学艺术把文学看作是人自身的思想观念和情感的自然表达的传统。到了春秋战国时期，随着个体人格的独立和觉醒，对个人情感的抒发开始成为诗歌重要内容。孔子就说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，把诗同人的个体情感抒发联系起来。而且从诗经里大量表现男女爱情的诗歌中更可以看出诗歌所表达的已不全是严肃的政治内容了，而是抒发人们的性情感受了。西汉时的毛诗序提出“诗者，志之所之，在心为志，

3、发言为诗。情动于中而形于言”，把“志之所之”的志和“情动于中而形于言”的言看成是二而一的东西，正如唐朝孔颖达在左传昭公二十五年正义所说“在己为情，情动为志，情志一也”，把抒发个人感情的“情”和言说崇高志向的“志”合二为一，看成一个东西，言志缘情此后一直以来成为文艺最重要的一个传统，“吟咏性情”成为中国古典文论的基。重情一直是中国文学所强调的传统。正如白居易所言“根情、苗言、花声、实意”，要求为时为事而作，不著“空文”，韩愈强调“文以载道”，后来汤显祖强调文章中“生者可以死，死者可以生”的至情，公安派强调“独抒性灵”，石涛强调绘画中“有我”，都是中国文艺言志缘情传统的体现。（2）、文艺作品自身：

4、深于取象的传统。中国的文艺理论很早便十分注意语言和人们要表达的思想之间的关系，很早便对表达方式有十分自觉的认识和探讨。庄子认为“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言”，语言是表达意义的中介，我们在接受时就应该超越语言，不固着在语言上，而去追寻语言所想要表达的精妙之意。周易里的一段话奠定了中国文艺表达方式的基本传统，在周易 系辞上中说“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”，这里明确提出了尽意的不仅仅是语言，比语言更能尽意的还有具体的象”，这种象是具体的感性的

5、，“见乃谓之象”，立象以尽意使得中国文艺一开始便十分注意选取意象来表达自己无尽之意，而不是直接用抽象的语言来表达，使作品显得鲜活生动意兴盎然而又含蓄优美。魏晋时期王弼进一步把言、意、象的关系明确化，认为“尽意莫若象，尽象莫若言，”“意以象著，象以言立”，“得意而忘象，得象而忘言”，明确了言象-意之间的关系，把以象尽意的观念推向了一个新的高度。如果说在唐以前评价文艺更多的还主要是“文质”、“文德”、“文华”、“文实”等内容、形式上的要求，那么从唐朝开始深远的整体之“境”的追求则成了人们对艺术自觉的、主要的要求了。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“出

6、日芙蓉比之于镂金错采是一种更高的美的境界”。意境深远，言有尽而意无穷的丰富意蕴从这以后成了中国艺术的一个理想目标。总之一种可望而不可置于眉睫之前”的、空灵的“无迹可求”的多层次的诗意成了中国诗艺的目标。这样物象含义的多样可能性就显得极其重要，使得人们在对物象选择上更加倾尽心力，使中国文学中的意象无限丰富，无限生动，无限新鲜，而且无限深沉、含蓄和多义，显出中国文艺深于取象的传统。3）、文艺与世界：重气感物的传统。文气论是中国文论的又一个传统。在中国，宇宙万物的生成变化都被认为是由“气”所引起的。乐记中说“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百

7、化兴焉”。汉代王符潜夫论中也说“四时五行，鬼神人民，亿兆丑类，变异吉凶，何非气然气运感动，亦诚大矣。变化之为，何物不能”，把一切万物的生成变化都看成是“气”的变化运行，认为一切生命都是由于气聚的结果，“气聚则生，气散则死”。人也是有气才有生的，王充在订鬼中说“夫人所以生也者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气具。故骨肉坚，精气盛”，荀子说“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生且有义，故最为天下贵也”，认为人所以得生天地之间是“禀元气于天”，由气而生的，所以人都是有“血气”、“精气”、“元气”的，如果没有这一切，人也就不成其为人了，所以孟子提出要养其“浩

8、然之气”。而文章就是因为“气”化运的万物引起人心之动，人在自己的“血气心知”之上把这种“感物之动”表现出来的自然结果。正如钟嵘所说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，文章是作者感应天地之气的结果。气物心文，这成了中国文艺的一个逻辑链条。正如乐记中所总结的“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”，如果我们有“情志一也”的传统，那么这里也可以说“情气一也”，使中国人在论文时有着注重文气的传统。所以对于作家来说“养气”就特别重要，重视“养气”也成了中国文论一贯强调的一个传统。“养气”实际上就是养自己的知识、学识、见识、胸襟、抱负，把文章创作和人的知识涵养深厚与否

9、、道德高尚与否连在了一起。强调文章之气是中国文论的一个传统，这种传统实际上是把一种充实的生命之气和自然天地的运化流行结合起来，强调文章之气，实际上就是强调作家高远的志趣、宽广的胸襟，丰富的学识，实际上是把创作和人的先天气质与后天学习连在了一起。强调文章之气，实际上就是强调文章健康的、强大的、生生不息的生命力和丰富的、常新的、生机盎然的自然界的自然融合，强调这种畅达的文气，实际上就是强调天人的合一，天人的相溶。（4）、文艺与读者：知人论世与诗无达诂的传统在读者对文艺作品的接受这个问题上，中国文论形成了知人论世和妙悟并行的传统。知人论世的接受观就是要求尽可能客观地获得作品中作者的原意，而诗无达诂的

10、接受观则强调在接受过程中读者自身的主观能动性和创造性，承认读者接受过程中的多义性。这两种观点在中国文论里都有自己的传统。 知人论世的传统要求读者在阅读文艺作品时弄清楚作者的生平、人品、时世境遇等问题，从而能够更好地以己之意去推逆作者的本意，这是一种寻求作者客观原意的解读方法。在孟子 万章 下中孟子提出解读诗歌应该“知人论世”，在万章?上又提出“不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之”的观点。这种接受观成了千百年来中国读者解读文学作品最有效最常使用的因而也最有影响的一种接收观。因此，为了获得正确的作者原意，中国古诗文的注疏、笺注、谱系、考证等就特别多，“谱也者，所以论古人之世也，笺也者，所以

11、逆古人之志也。”所有这些笺注考证的本意都是为了正确地理解作者的原意。人们认为一旦“由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”人们对这种方法充满了信心，它成了中国古代一种最重要的读者接受观。2、西方文论的传统是什么？西方古典时期的文学观念总的来说有这样几个传统：一、在文艺与世界的关系上形成了模仿再现的传统；二、在文艺与作家的关系上则是激情天才的传统；三、在文艺与读者的关系上则形成了教化愉悦的传统；四、在文艺作品自身的审美形态上则形成了和谐整一的美学传统。正是这些传统使得西方文艺呈现出自己独特的风貌。（1）、文艺与世界：模仿再现论的传统。在文艺与世界的关系上，西方文论最古老的一个传

12、统便是认为文艺是对外在世界的一种“模仿”。文艺和外在自然、外在世界的关系是古典文论不可回避的最基本、最中心的一个问题，是文艺所面临的最自然、最直接的一个问题。在这个问题上，西方文论的一个传统是朴素地认为文艺是对外在世界的“模仿”、“再现”。早在前希腊时期，哲学家德谟克利特便提出了“模仿说”，在此基础上，他提出了文艺应该仿效好人、好事而不应模仿坏人，他的这些主张奠定了西方文艺“模仿说”的基础。进入古罗马时期，西方文论的这种模仿说实际上变成了对古希腊文艺范例的模仿。而文艺复兴以后，随着科学主义的兴起，人们又开始把文艺看作是对外在自然世界的真实模仿与反映了，镜子说成了这一时期的一个主要观点，以后这种

13、镜子”的模仿论传统逐渐转变成了比较自觉的现实主义的创作方法，要求按照生活本来的样子如实的反映生活，再现世界，出现了像斯汤达、巴尔扎克、狄更斯、歌德等这样影响巨大的一大批世界性的大作家，把模仿说”发展到了一个新的高度。而这种现实主义的创作方法在马克思、恩格斯关于文艺意识形态性质、文艺典型性等理论的论述中又达到了一个更高的高度。从“模仿”到“镜子”，从“镜子”到再现，从再现到能动反映、典型的现实主义理论，模仿镜子再现能动反映典型，这是模仿说”传统的发展历程。（2）、文艺与作家：激情天才论的传统。强调作家的主观创造才能、个人天才、激情与灵感，强调作家用自己灵魂的“探照灯”来照亮整个世界，进行创作，这

14、是西方文论的又一个传统。中世纪神学时期，人们世俗的人间激情受到压抑，把上帝看成一切事物的根源，认为七情六欲腐蚀人的心灵，要求人们对上帝绝对的虔诚与恭敬，宣扬禁欲主义。文艺复兴兴起后，人们以感性的人性论对抗宗教禁欲主义，以科学主义对抗愚昧主义，强调人现世生活的享受，强调人的自然真情，强调人自身个人才能的自由施展。启蒙主义兴起后，强调用知识理性照亮”人，强调人的个性解放，更加强调创作中作家个人的主观才能，在这一时期，人自身自然的、自由的情感也得到了强调，以后，随着浪漫主义创作方法在18世纪末19世纪初兴起，强调文艺是作家激情表现更是成为一股世界性的创作思潮，华滋华斯、拜伦、雪莱、济慈、雨果、夏多布

15、里昂、惠特曼、普希金、歌德等一大批浪漫主义的伟大作家相继出现，在英国、法国、俄国、美国、德国等浪漫主义都成了那一时期主要创作方法，文艺表现个人激情成了席卷世界的创作思潮。西方古典时期这种激情天才的传统到19世纪中期以后，它的内涵有了明显的改变，传统的激情变成了一种以非理性为主要特征的个人情感，（3）、文艺与读者：教化愉悦的传统在文艺作品对读者的影响、对读者的作用这个问题上，西方古典文论非常重视文艺对读者的引导、教化功能，强调文艺作品积极的社会价值与功利作用，形成了所谓的教化传统。这种教化传统常常以三种形式表现出来：一是要求文艺给读者以教育与益处；二是要求文艺给读者以愉快和喜悦；三是要求文艺能够

16、寓教于乐。那种游戏与纯粹自我发泄的文艺观是很少见的。从古希腊的哲人到黑格尔，在文艺与读者之间的关系上都强调文艺对读者的这种教化、灌输作用。（4）、文艺作品自身：和谐整一的美学传统在文艺的美学形态上，古典时期的文艺理论都追求和谐、整一的美学理想。西方古典时期人们一个最大的审美理想就是追寻事物的和谐、有序，事物之间比例、关系的适当、协调，希望把多种纷杂的事物统一为一个秩序井然的整体，追求一种安宁、和谐静谧的美，其主要的审美品格相当于现在意义上的优美。从古希腊的毕达哥拉斯到近代的黑格尔，许多美学家都表现出这样的审美理想。3、美的根本特点是什么？（1）感性形象性。形象性就是说不是抽象的。美不是一个抽象

17、的概念，不是抽象的真理和知识，即使美的东西有某种普遍性，典型性，蕴涵着“某种道理”，那也一定是在形象中包含着的，是“理念的感性显现”，如果不是感性的显现理念，而仅仅只见理念，那这个东西不能叫做美。美是人的视觉一下能捕捉到的一个鲜明的栩栩如生的具体可感的物象，这是美的首要条件。然后这个物象要能够引起人们的想象、情感等活动，把这个画面自己构筑成一个连贯的完整的有生命力的包含欣赏者自己情感的美的画面，如果还仅仅只停留在物象的阶段，就很难有更美的感觉。所以，美实际上是感性形象经过人的感性“综合”而形成的一个“意象”，是一个“物乙”而不是物体原样的“物甲”了。（2）、非功利性。人遭遇一个事物的时候，对它

18、们会有多种态度。而通常有三种态度。一种是科学的态度，一种是现实功利的态度，一种是审美的非功利态度。所谓科学的态度，就是对事物的结构、构成和功能等做实事求是的客观地分析、调查研究，寻找其规律和原理。而现实的功利态度就是考虑这个事物和我的直接的利害得失的现实关系，对于我有什么用，非功利性的态度就是只着重于事物的形象给我的整体的感官的感觉，而不去看它对我有没有实际的现实得失关系，也不去对它的细节做详细清楚的深刻的科学认识。从科学的态度下解放出来，从实际利害得失的考虑中解放出来，人就会得到一种自由的心态，而这就是一种审美的心态。（3）、情感的感染性。美是靠形象调动人们的感觉、知觉、情感、想象等多方面的

19、生理和心理机能，全身心地投入到对象中去，审美是人的一种亲自的体验，审美主体完全沉浸在对象中，如醉如疵，获得一种忘我的彻底的身心愉快。审美必须以形象感染人，打动人，以情动人是审美的重要特点。它不象传输科学知识或者哲学道理，用抽象、客观的概念给人理性的知识。情感的感染性是审美的一个基本特点。没有情感就没有美。所以，文学首要的特质就是形象的、具有非功利性的、以情感感染人的。4、审美想象的特点是什么？审美中的想象活动是一种独特的想象，它有自己的特性，不同于科学的想象或一般日常想象。在科学研究中，科学家也要进行各种想象，比如飞机还没有造好的时候，他要想象飞机起飞和起飞后可能遇到的各种突发情况怎么处理，也

20、就是说科学或日常的想象主要着眼于事物的实际功能的想象。而审美中的想象主要是想象审美对象的整体形象，事物的形状，充满了审美主体的情感。比如诗人在想象飞机起飞，他常常只会想飞机起飞在云层里飞翔是多么飘渺美丽，而不会考虑遇到恶劣天气飞机怎么应对。刘勰在神思篇中说：“思理为妙，神与物游。”审美中的想象是与事物的形象分不开的，它是一种自由的想象。审美想象具有非功利性，而科学想象则具有功利性，他想象的是事物的功能。作为想象，它们共同的特点是超越时空的限制，感觉、知觉都只能感知眼前的“此时此地”的东西，而想象却能使那些失去的东西不在眼前的东西“如在眼前”，所以，总的说来，审美想象最主要的特点有两个：一、审美

21、想象是包含着情感的想象；二、审美想象是借用形象的想象；三、审美想象超越时间空间的限制，是十分自由的。5、列举5种以上关于艺术定义的理论（1）游戏说是关于艺术（或者说文明）起源的重要学说之一。代表人物康德、席勒、谷鲁斯。最早从理论上系统阐述游戏说的是德国哲学家康德，他认为艺术是”自由的游戏”，其本质特征就是无目的合目的性或自由的合目的性。（2）集体无意识说”是荣格全部理论的中心范畴，也是他原型美学的前提性假设。他把意识区分为个人无意识和集体无意识，个人无意识主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容”，而集体无意识的内容却从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获

22、得过，它们的存在完全得自于遗传”。简言之，集体无意识是唯一依赖遗传，不依赖个人经验而独立存在的心理要素，是一种从难以计数的千百亿年来人类祖先经验的沉积物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活经历的回声。（3）模仿说”是现实主义反映论的蓝本，代表人物是亚里斯多德。模仿说”在欧洲文学史上逾千年而不衰文学原则，是在古希腊时期形成的。模仿说从最初出现到成熟阶段，含义发生了很大变化。这一文学原则含义上的变动，固然是文学创作精神变化在文学理论层次上的反映，更为深层的原因则是古希腊理性原则的变化所致。从模仿说含义的演变中，我们可以寻绎出古希腊理性精神的嬗变轨迹。（4）心灵表现说认为艺术起源于己

23、于人情感表现和交流的需要。代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。合理之处：表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出：首先，仅仅局限于表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。（5）符号说，艺术的本质是一种情感的符号。符号说的理源于哲学家卡西尔，他认为人

24、是一种制造符号的动物，人是一个生活在符号的世界里的动物，制造各种各样的符号是人的本质属性。（6）形式说认为艺术的本质就是一种形式，早在亚里士多德的时候，他就认为一切事物都有四因”：材料因、形式因、创造因和目的因。6、审美活动的主要特征是什么？第一，审美活动以一种审美（艺术）的眼光看待人类的生活与生产劳动。这里面又包括了两层意思：一是在生活与生产劳动过程中，人能够按照“美的规律”来创造。在这一创造过程中，人克服了完全受制于外部自然的被动性，真正实现了合规律性与合目的性的统一。例如，动物（像蜜蜂、蚂蚁、海狸等）为自己构筑巢穴或居所，仅仅是其本能的一种活动，它们世世代代都是一个样子；而人却可以根据自

25、己的需要和对象的特点、规律，为自己建造各式各样功能不同、风格迥异的房子，四合院、别墅、宫殿、摩天大楼，或圆，或方，或木结构，或钢筋水泥其中更可以充分地体现出建造者的趣味和标准，凝聚人的感情。二是人类生活与生产劳动的静态成果，以其美的外在形式、合规律性与合目的性相统一的内容，感性地显现了人的自由自觉的本质，从而使人能够以愉快的心情对这一成果进行审美观照。第二，由于审美活动已经从物质的生产劳动中独立出来，它所体现的审美价值不是隐藏在实用价值背后，而是已经在人类生活和劳动生产及其成果中占据了主导地位，因此，这时的审美价值将以特殊的形式成为衡量一切生活与生产劳动合理与否的重要尺度。第三，在审美活动中，

26、对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动从直观感性形式出发，始终不脱离生活与生产劳动过程及其结果的直观表象和情感体验形式。但由于美的合规律性与合目的性的统一，所以审美活动又总是同时伴有一定的理性内容，会在理性层面上引发人们的深入思索。只是与那种一般认识活动不同，审美活动中的理性内容并不以概念为中介，即不是以概念形式出现，而是以情感、想象为中介，以形象为载体。正由于这样，审美活动才得以保持着自由的独立品格。7、儒家美学的主要内容是什么？儒家美学的中心是反复论述美与善的一致性，要求美善统一，高度重视美与艺术陶冶、协和、提高人们伦理道德情感的心理功能，强调艺

27、术对促进社会和谐发展的积极作用，充分地、明确地、自觉地从人的内在要求出发，而不是从宗教神学的外在信仰出发去考察审美和艺术，从这个层面上来说，儒家美学突出了美的自然形式包含有社会的内容，这使儒家美学具有崇高的道德精神，但同时又使美等同于善，漠视了美不同于善的独立价值，继而使得人们对于自然美的欣赏常常偏离到某种狭隘的道德比附的说教上，要求自然附会和符合人世的现实规范与秩序，从而束缚了对自然的正确理解和观赏。儒家美学是与社会生活、政治状态紧密相关联的，作为其重要美学原则的“和”（人和），本身就包含了合规律性与合目的性的统一，它的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。作为矛盾结构，它强调得最

28、多的是对立面的相互渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突；作为反映，情调得更多的是内在生命意兴的表达，而不在模拟的忠实、再现的可信；作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到实现人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念；作为形象，强调得更多的是情感的优美和壮美，而不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高。从儒家哲学的整体气韵来看，其思想主要是外观的，它本身也极注重内观，但是它的内观是最终必须为其外观服务的。这就是我们常说的“修、齐、平、治”。与此相似，儒家美学在艺术-审美上也以外观的伦理、道德、责任为标尺，也就是说，它要求美一方面必须诉之于感官愉快并具有普遍性，另一方面必须与伦理性的

29、社会情感相联系，从而与现实政治有关。这是中国艺术-审美十分注重主题思想性的重要传统依据。8、道家美学的主要内容是什么？道教美学是关于道教文学艺术的审美关系的理论。是美学更是一个发展中的学科。因而道教美学在中国美学中占有重要地位，它可略分为道家美学、道教美学、内丹美学三个相互联系的层次。道家和道教的文化渊源始于母系氏族公社的生殖崇拜、女性祟拜的原始宗教，道家和道教美学也以这种原始宗教观念为出发点。道德经云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这是道家美学的总纲，无论是社会结构、伦理结构、心理结构、自然结构，凡是与道相谐调的，符合自然无为的宇宙节律的，就是真的、善的、美的；而那些矫饰做作，违反自

30、然本性的东西。则是无道的，是假的、丑的、恶的。战国时庄子一书更提出了道家的意境说和境界论。庄子外物云：“茎者所以在鱼，得鱼而忘茎；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”这种意境是中国文学、诗歌、书法、绘画、音乐等艺术理论的根据，从“有我之境”达到“无我之境”，进而上升到“天地与我并生，而万物与我为一”的“道”的境界，突出了道家美学的特征。庄子哲学更提出了真人逍遥无待的人生境界，至德之世无为而治的社会境界，道通为一坐忘朝彻的生命境界，将审美标准推向了道的顶峰。直至魏晋南北朝时期，道教开始成熟，道家自然主义的审美标准成为社会风尚，道教美学逐渐形成。六朝时期是美的觉醒的时代，过去被皇

31、权政治和儒家伦理观念束缚住的文学艺术开始解放出来，在各个领域开出美的花朵。在这个时代，山水文学、游仙诗、志怪小说、山水画、水墨画、模拟自然山水的庭园艺术、盆景等几乎同时出现，自然美的发现反映了人的自然本性的觉醒。自然和人性本质上是深刻联系的，是道家和道教美学激发了艺术家个性的自觉。戴适、顾俏之、宗炳、王微等皆六朝人，好山水画。一些诗人名士醉情山水，隐栖于山林的自然环境中，追求天人合一的仙人理想，山水文学亦应运而生。道教美学是道家美学在彼岸世界中的延伸，是道家美学的宗教化，而道教本身也是一种审美价值观念的追求，尽管是一种虚幻的审美价值观念也好。道教美学的审美标准是“天人合一”，它的核心是对神仙世

32、界的追求，从而发展出神话传说、涉道诗、仙歌、道曲、小说、传记、道化剧、典故、音乐、美术、壁画、书法、雕塑、宫观建筑等道教文学艺术形式。美是人的情感对客观事物在心理结构上合目的性的追求和价值判断，这种价值判断取决于主体和客体在心理结构上和谐的程度。和谐即是主体和客体合目的性的同构，宇宙间万事万物就是依同构的相互作用进行信息传递的，这种和谐同构的程度越大，主体获得台目的性的信息量就越多，审美的价值判断值就越高。人同社会结构、自然结构的相互作用可以解释为实践活动，反映出人的社会性；而人的心理结构同自己的生命结构、躯体结构之间的相互作用又是一种生命活动，反映出入的自然性，美就是社会人和自然人的自由形式的实现。唐代以来，道教内丹学兴起，它吸收道家哲学和佛学禅宗的精华，于唐末五代形成了自己的理论体系，在修持实践和人体奥秘探索上达到出神入化的境界。这样，内丹美学也吸收道教美学与禅宗美学的长处为探讨美的本质跨进了一步。内丹学以。“无始先天一炁”的学说追求天人合一、体道通玄的仙入境界。所谓“元始先天一炁”，可以看作是宇宙大爆炸之前的初始信息，是时间印空间还没有展开的宇宙本源，这种初始的混沌中隐藏着秩序，是潜藏的产生字宙内在节律的信息源。内