三姐妹赏析.docx

1、三姐妹赏析赏析举隅一、关于三姐妹的主题俄国著名戏剧家丹钦科1940年排演三姐妹时，曾作过一个关于三姐妹的主题的说明，他把此剧的“种子”（即主题）归结为：“对于美好生活的渴望。”后来俄国的学术界普遍接受了丹钦科的这个观点。1998年中国著名导演林兆华排演三姐妹等待戈多，等于是对三姐妹的主题在表述上作了个微调：由“对于美好生活的渴望”，改变为“对于美好明天的等待”，或简洁地说是“等待明天”。这样的主题揭示是受启发于贝克特的等待戈多。两个流浪汉要等待的“明天会来”的戈多，其实也是三姐妹期盼的“明天要去”的莫斯科。永恒明天决定了永恒等待。三姐妹里有五个最重要的人物三姐妹外还有名叫图森巴赫与维尔希宁的两

2、个军官。他们都是知识分子。他们之所以是知识分子，不仅因为三姐妹懂得英、法、德三门外语（小妹伊林娜还懂意大利语），两位军官属于全城“最有教养的人”。三个姐妹和两位军官的知识分子气息，弥漫在他们的对于现实的痛苦反应中。痛苦来自更高的精神追求。当下满足不了他们的精神追求，于是他们只好等待，等待美好的明天的到来。知识分子不是无所不知的，但他们执著地企图探寻存在的意义与痛苦的根源。契诃夫相信这种探寻是会有结果的。他让大姐奥尔加在结束全剧的台词里说：“军乐奏得这么欢快，仿佛再过去一会儿我们就会知道我们为什么活着，为什么痛苦”三姐妹写于1900年，写于新世纪已经来临之时，而此时契诃夫却已重病在身，自知不久于

3、人世，因此，我们可以把三姐妹（还有写成于1904年的樱桃园）看作是契诃夫留给世人的艺术的遗嘱。他的这份遗嘱归根结底一句话：做一个有精神追求的人。而这恰恰是契诃夫戏剧的现代意义的所在。随着物质文明的不断发展，物质与精神的冲突具有了世界性的意义，因此，契诃夫的那些可爱的戏剧人物的精神痛苦与精神追求，也越来越被现代人所理解，这就是契诃夫的戏剧成了当今世界舞台上演得最多的经典戏剧之一的原因所在。二、关于“散文化戏剧”当今世界的戏剧理论家或戏剧史学家，普遍认为契诃夫开了现代戏剧的先河，一个重要的原因是他们肯定了契诃夫的“散文化戏剧”对于20世纪现代戏剧的启蒙意义。契诃夫戏剧的散文化倾向最早就由契诃夫用最

4、明确的语言说了出来。1895年11月21日契诃夫写完海鸥后给一位友人写信说：“剧本写完了违背所有戏剧法规。写得像部小说。”契诃夫在世时，俄国不少作家，戏剧家（包括托尔斯泰）不承认契诃夫的戏剧家地位，就是因为不承认他的“散文化戏剧”的存在价值。而当时的少数先知先觉者激赏契诃夫戏剧，也恰恰是因为看清了这种“散文化戏剧”的前无古人后启来者的创新意义。在俄罗斯，契诃夫戏剧的知音是莫斯科艺术剧院的两位创始人斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科。在中国，契诃夫戏剧的最早的知音是戏剧家曹禺、戏剧导演焦菊隐和文艺理论家王元化。曹禺1936年写的日出跋里说：“我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里。”指出“在这出

5、伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏发展却那样抓牢了我的魂魄。”曹禺所说的“这出伟大的戏”就是指三姐妹。王元化1997年写的莎剧解读序里回顾了20世纪40年代他接触到契诃夫戏剧时所受到的感动。他说：“无论是契诃夫的剧本或者别林斯基的自然派理论，都使我对于表现平凡日常生活的作品产生了极大的兴趣。在我读过的剧作中，我把具有这种特点的剧本称作散文性戏剧，将它与传奇性戏剧相区别。不用说，在这样的对比下，我的偏爱很自然地会倾向契诃夫。”在三姐妹中，的确如曹禺所说，“不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏发展”，这是因为，在三姐妹里

6、既没有一个贯串性的戏剧事件，也没有一个发生在人物与人物间的持久的戏剧性冲突。契诃夫说他“违背所有戏剧法规”。他的对于传统“戏剧法规”的重大冒犯，恰恰是在他对“戏剧冲突”的重新认识与重新构建上。没有冲突便没有戏剧的经典性定义是黑格尔首先提出来的。黑格尔认为：“戏剧是以目的和人物性格的冲突以及这种斗争的必然解决为中心。”他把不同人物的不同目的与性格的冲突，解释为戏剧冲突的主要内容。但也有人持所谓“意志冲突”说。但无论是“性格冲突”还是“意志冲突”，都属于人与人之间的冲突。而人与人之间的冲突，恰恰是文艺复兴时期以来的戏剧冲突的基础。契诃夫作为现代戏剧的前驱人物的一个重要理由，是他用一种全新的戏剧冲突

7、“人与环境的冲突”取代了“人与人的冲突”模式。在契诃夫的戏剧中，不是这个人物与那个人物过不去，而是所有这一群人都被他们所处的环境压迫着。在契诃夫戏剧中，人和生活环境永恒地冲突着。然而，契诃夫戏剧的这一创新特征，迟到20世纪50年代之后才被充分地意识到，这是因为包括荒诞派戏剧在内的西方现代戏剧的戏剧冲突也是以“人与环境的冲突”为基本内容，从而也更巩固了契诃夫作为20世纪现代戏剧开拓者的历史地位。三、关于戏剧情调在三姐妹里，或者说，在契诃夫的戏剧里，“戏剧情调”比“戏剧情节”还要引人注目。从戏的第一幕开始到戏的第三幕结尾，戏剧情调的变化是明显的。第一幕开头是阳光灿烂的春天，三姐妹欢聚在一起，伊林娜

8、过命名日，还有不少军官来助兴，三姐妹心中点燃了“回到莫斯科去”的希望，爱情也在滋长。第三幕结尾是秋风扫落叶的日子，城防军要开拔，爱情落空了，“回莫斯科去”的希望也落空了。三姐妹依偎在一起，一边听着快乐的军乐声，且送那些可能一去不复返的可爱的军人，一边说着那些怨而不怒、哀而不伤的台词，好像已经不可分割地融合在秋天的忧郁中了。从聚到散，从春到秋，随之变化着的是剧中人物的情绪，积累着的是悲喜交加的诗意情调。图森巴赫要去决斗，要去赴死，他来与伊林娜告别，实际上是诀别，但就在这个时刻他发出了最动人的感慨与感悟：“多么美丽的树啊，实际上，在它们身旁的生活也应该是何等美丽啊！瞧这棵树已经死了，可它还是像其他

9、树一样随风摇摆。我觉得即使我死了，我还是会以某种方式加入到生活里去的。”维尔希宁来与玛莎告别，这可能也是诀别，但在这个黯然消魂的时刻，他照样要这样高谈阔论：“生活真是沉重啊，我们中间的多数人看它暗无天日，但应该意识到，它会变得越来越轻松，越明亮。”此刻的三姐妹的处境是最最可悲的了，因为不仅心爱的军官已经离开了她们，而且凶悍的嫂嫂还要把她们“扫地出门”。而就在这个似乎是悲剧性的顶点时刻，紧紧依偎在一起的三姐妹却像是女声小合唱似的唱出了乐观主义的生活之歌：玛莎啊，你们听听这军乐！他们正在离开我们，有一个人是完完全全地离开了，永远都不回来了，只留下我们独自开始新的生活。应该活着，我们应该活着啊伊林娜

10、（把头靠在奥尔加胸前）将来有一天，所有的人都能明白，所有这些痛苦都是为了什么，也就不再神秘，但是现在应该活着应该工作，只是工作！奥尔加（拥抱两个妹妹）军乐奏得多么欢快，多有朝气啊，让人真想活下去！可是我们的痛苦，都会化成我们后代人的愉悦，幸福与和平会降临到未来的人间这种悲喜交集的戏剧情调是富于感染力的。她们优雅地忍受着苦痛，对自己的不幸保持着一种让人感到既甜美又苦涩的审美距离。她们不再拒绝今天的磨难，她们更不放弃对于明天的希望，而我们读者与观众，在与她们一起流泪和感奋的时候，在精神上似乎也与她们一起提升了。探究与实践参考答案一、剧中的三姐妹一再说“要到莫斯科去”，但她们终于没有实现这一愿望。结

11、合选段和导读文字，想一想她们的愿望为何没能实现。三姐妹的主题可以概括为：“对于美好生活的渴望。”“莫斯科”在这里就是“美好生活”的象征。契诃夫是个积极的乐观主义者，他让他笔下的可爱的剧中人物都怀抱着“对于美好生活的渴望”，“都想到莫斯科去”；但契诃夫同时也是个清醒的现实主义者，他不可能回避现实生活中的矛盾，他清醒地意识到了理想与现实之间的距离，并把它们表现出来。冷酷的现实、庸俗的环境决定了可爱的三姐妹很难轻易地实现“回到莫斯科去”的愿望。二、俄罗斯大戏剧家丹钦科1940年导演三姐妹时，指出这个戏的“种子”（即主题）是“对于美好生活的渴望”。请从选段中找出能表达这一主题的相关台词与段落。在第一幕

12、里有奥尔加与伊林娜关于“到莫斯科去”的对话：伊林娜到莫斯科去。卖掉房子，结束在这里的一切，到莫斯科去奥尔加对！尽早到莫斯科去吧。在第一幕里还有图森巴赫的这句台词：“如今一个大时代已经来了，有个庞然大物在向我们逼近，就快要向我们刮起一场清新猛烈的风暴，把我们社会的惰性、冷漠、对劳动的鄙视、腐朽的沉闷生活一股脑的卷了去！我要去做工，不超过25年，或者过30年以后，每一个人都要去做工的。每一个人！”在第四幕里奥尔加的那段结束全剧的台词：“军乐奏得多么欢快，多有朝气啊，让人真想活下去！我们的痛苦，都会化为我们后代人的愉悦，幸福与和平会降临到未来的人间”三、曹禺在1936年写的日出跋里，对三姐妹，特别是

13、它的尾声表示激赏，他说：“我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了三姐妹，我合上眼，眼前展开一幅秋天的忧郁”试依据各自的阅读经验，结合三姐妹最后偎依在一起说的那些话语以及整个戏剧蕴含的情调，理解曹禺所说的“秋天的忧郁”。曹禺“秋天的忧郁”这五个字，把三姐妹中蕴涵的契诃夫的戏剧情调很传神地揭示了出来。三姐妹的第一幕是春天，三姐妹的情绪很好，就像大姐奥尔加所说：“今儿早上我醒了，看见遍地的阳光，看见春天就快来了，心里一股欢乐的浪潮翻涌起来，真想到咱们的故乡去啊！”她们的故乡是莫斯科。在第一幕里充溢着要回莫斯科去的幸福预感。但到第四幕的时候，三姐妹心里

14、都很清楚，莫斯科她们是回不去了。而这时已是肃杀的秋天。伊林娜说：“现在是秋天，冬天也很快要来了，漫天雪花就要把大地覆盖”天气凉了，人的心也有点凉了。把人的情绪与时令变化、自然现象放在一起呈现，到了全剧高潮第四幕就出现了“秋天的忧郁”的审美景象。但“秋天的忧郁”并不是悲观的情绪，因为还有对于未来的憧憬在鼓舞着寂寞的三姐妹。所以奥尔加最后“拥抱着两个妹妹”热情地说到：“可是我们的痛苦，都会化为我们后代人的愉悦，幸福与和平会降临在未来的人间”参考资料一、关于三姐妹（斯坦尼斯拉夫斯基）海鸥和万尼亚舅舅获得成功以后，我们剧院没有契诃夫的新剧本就维持不下去了。这样一来，我们的命运从此便掌握在安东巴甫洛维奇

15、的手里：有剧本，才有演出季节；没有剧本，剧院就失去了自己的芬芳。很自然，我们对作家的工作进行情况感到兴趣。这方面的最新消息总是从克尼碧尔那里得到的。可是，为什么她消息这样灵通呢？为什么她能时常谈起安东巴甫洛维奇的健康状况，克里米亚的天气，剧本的写作过程，契诃夫到不到莫斯科来等等事情呢？最后，使大家高兴的，契诃夫送来了他的新剧本的第一幕，剧本的名称还没有定出。接着又送来了第二幕，第三幕，缺的只是最后一幕。安东巴甫洛维奇终于亲自把它带来了，我们便布置了一个有作者参加的剧本朗诵会。休息室里放了一张大桌子，桌上铺着台布，大家围坐着，契诃夫和导演居中。出席的有全体演员，职员，几个舞台工人和裁缝。大家情绪

16、昂扬。作者显得很激动，坐在主席的位子上都不大自在。他常常离座，走来走去，特别是在他认为谈话朝着不正确的或者使他不愉快的方向发展的时候。大家就刚才朗诵完的剧本交换感想，有些人称它为正剧，有些人称它为悲剧，而没有觉察到这些定义使契诃夫感到了困惑，有一位带着东方口音的发言者，极力想显示自己的辩才，慷慨激昂地用一些刻板的词句来开始自己的发言。“我原则上不同意作者，不过”诸如此类。安东巴甫洛维奇忍受不住“原则上”这句话。他离开了剧场，走的时候尽量不使人注意到。当我们发现他不在时，并没有一下子了解到此中原因，还以为他生起病来了。谈话结束以后，我们立刻跑到契诃夫的寓所去，发现他不仅心神不宁和烦躁，而且十分生

17、气，那种情形是很少有过的。“不像话，听着原则上！”他摹仿那个发言者的腔调大声说。大概那种陈腔滥调使得安东巴甫洛维奇无法忍受了。但还有更重要的原因。他本来以为自己写出了一个快乐的喜剧，可是在朗诵会上，大家却把它当作悲剧，听着听着，还哭起来了。这使契诃夫认为剧本不能为人们所理解，显然是失败了。剧本初读以后，导演工作便开始了。首先，聂米罗维奇丹钦科照例注意文学方面，而我也像往常一样，写出详细的场面调度：谁应该走到哪里，为什么要走到那里，应该感受些什么，应该做些什么，看起来应该是什么样子等等。演员们很热心工作，因此戏很快就排好了，一切都明白，易懂，真实。但是戏却不吸引人，不生动，显得枯燥而冗长。它还缺

18、少点什么，但不知道到底是什么，要去寻找它该是多苦恼！一切都准备好了，必须公布演出的日期了，但如果让戏就照目前停留在死点上的那个样子演出，那决不会获得成功。不过我们感到，我们还是具备获得成功的各种因素的，一切都准备就绪了，就只缺少一点有魔力的什么。大家聚集在一起，加紧排练，最后总是怀着失望的心情散开了，第二天重复一番，仍然毫无结果。“诸位，这一切都因为我们自作聪明，”有一个人忽然这样认定。“我们是在表演契诃夫式的沉闷本身，是在表演气氛本身。我们在拖。必须提高调子，以通俗笑剧那样的快速度来表演。”这以后，我们便开始了快速的表演，就是说，努力说得快些和动作得快些，这样一来，动作就草草了结，台词也往往

19、漏掉，结果形成了一片混乱现象，戏变得更加枯燥乏味了，甚至于剧中人在说些什么，舞台上在进行着什么，都很难了解。我想谈一谈在有一次这样痛苦的排演中发生的有趣事情，事情发生在晚上。工作进行得很不顺利。演员们看不出排演有什么意义，台词说到一半便停下来，也不表演了。对导演的信任和彼此间的信任都受到了破坏。工作的松劲是不守纪律的开始。大家散坐在各个角落里，垂头丧气地一声不响。两三盏电灯发出暗淡的亮光，我们就在这种半明不暗中坐着；我们的心由于焦急不安和处境尴尬而跳得厉害。有一个人烦躁地用手指甲抓着椅子，发出了一种就像老鼠在搔爬的声音。这声音不知为什么使我想起了家庭；我心里开始感到温暖，觉察到真实和生活，我的

20、直觉活动起来了。也许，老鼠搔爬的声音跟幽暗的气氛和尴尬的处境联系起来，过去在我的生活中有过某种意义，而我自己并不知道。谁能规定创作的超意识的道路呢！由于某种原因，我忽然对排演中的那场戏有了体会，在舞台上变得得心应手了。契诃夫的人物活起来了。原来他们完全不是沉浸于自己的苦闷中，相反，他们是在寻求快乐、欢笑和朝气；他们希望好好地生活，而不是得过且过。我感觉到了对待契诃夫的主人公的这种态度中的真实，这激励了我，我直觉地懂得该做些什么了。这以后，工作又进行得很起劲。只有克尼碧尔的玛霞一角还演不好，但符拉基米尔伊凡诺维奇负责帮助她，在随后的几次排演中，她心里也豁然开朗了，她的戏开始进展得很顺利。可怜的安

21、东巴甫洛维奇没有等到演出。他出国去了，说是健康情况有所恶化，但我想还有别的原因，那就是为自己的剧本担心。这种猜测可以从他没有给我们留下地址，使我们没法把演出的结果告诉他这件事上得到印证。就连克尼碧尔都不知道他的地址代替安东巴甫洛维奇而留下来的是有关军事问题的顾问，一个和蔼可亲的上校。他应该注意使军官的服装、仪容、习惯和日常生活等等方面不致发生任何差错。安东巴甫洛维奇对这方面是特别注意的，因为外面已经有了谣传，说契诃夫写了一个反对军人的剧本，这在他们的心里引起了愤怒、恶感和焦急的期待。其实安东巴甫洛维奇一点也没有想去得罪军人阶层。他对军人，特别是对现役军人很有好感，以他自己的话来说，他们负有文化

22、使命，把新的要求、知识、艺术、愉快和欢乐带到了边远的地方。联系到三姐妹的上演，我还想起一件很足以说明契诃夫的特点的事情。彩排时，我们收到一封他从国外寄来的信，信上仍然没有写明他的地址。就只这样写着：“把最后一幕里安得列的独白全都删掉，用妻子就是妻子这一句话来代替。”在作者的手稿里，安得列有一段出色的独白，把许多俄国女人的庸俗习气淋漓尽致地描绘出来了：结婚以前，她们保持着诗意和女性美，一旦结了婚，便马上穿起睡衣和拖鞋，来一身华贵而俗气的装束；她们的心灵也是穿着这样的睡衣和拖鞋的。对于这种女人有什么可说的，值得糟蹋笔墨来谈论她们吗？“妻子就是妻子！”在这里，借助于演员的语调，一切都能表达出来的。这

23、一回又表现出了契诃夫的那种富有内容而意味深长的简练。首演时，描写伊林娜命名的第一幕戏获得了很大的成功；我们多次走出台来答谢观众的鼓掌（当时这种习惯还没有取消）。但是其他各幕演完和全剧结束时，掌声稀疏，我们都只勉强出来一次。当时我们认为，演出没有获得成功，剧本和表演都没有为观众所接受。要使观众理解契诃夫在这个剧本里的创造，是需要很长的时间的。从演员和导演的创作方面来说，这次演出应该算是我们剧院历次演出中最好的一次。的确，克尼碧尔、李琳娜、萨维茨卡娅、莫斯克文、卡恰洛夫、格利布宁、维什涅夫斯基、格罗莫夫（后改名列昂尼多夫）、阿尔杰姆、鲁日斯基和萨马罗娃，都可以被认为是契诃夫的著名形象的模范的扮演者

24、和创造者。我扮演的韦世宁一角也博得了好评，但我自己并不以为然，因为我并没有在这个角色中找到那种角色和诗人完全融合时所产生的自我感觉和心境。契诃夫从国外回来以后，对我们颇表满意，只是对于在失火时没有鸣钟和作出军事信号，感到遗憾。他时时刻刻为这件事发信和抱怨我们。我们建议他亲自改排一下失火的幕后音响，并替他准备了全套舞台用具。安东巴甫洛维奇高兴地担任了导演的工作，陶醉在这项工作中，他开出了一张为音响试验所需要的全部物品的清单。我怕打扰他，没有去看他排练，所以不知道当时的情形。演出那天，在失火的那场戏演完以后，安东巴甫洛维奇走进我的化妆室，静悄悄地而且很客气地坐到沙发角上，一声不响。我很奇怪，就向他

25、探问。“听着，不像话！他们骂起来了！”他简短地向我作了解释。原来靠近指挥坐着的一批观众，把剧本、演员和剧院狠狠地骂了一顿，而当失火的音响发出怪声时，他们不懂这是表现什么，便呵呵大笑起来，还说了些俏皮和挖苦的话，他们不知道剧本的作者和失火音响的导演就坐在他们旁边。（选自斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷，史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社1979年版）二、曹禺论三姐妹写完雷雨，渐渐生出一种对于雷雨的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些“太像戏”了。技巧上，我用得过份。仿佛我只顾贪婪地使用着那简陋的“招数”，不想胃里有点装不下，过后我每读一遍雷雨便有点要作呕的感觉。我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎我从前拾得

26、那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的。我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕三姐妹，我阖上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁，玛莎（Masha）、伊林娜（Irina）、奥尔加（Olgu）那三个有大眼睛的姐妹悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲，那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微，也消失在空虚里。静默中，仿佛年长的姐姐奥尔加喃喃地低述她们生活的挹郁，希望的渺茫，徒然地工作，徒然地生存着，我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵

27、魂的活人，不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。也曾经发愤冒了几次险，照猫画虎也临摹几张丑恶的鬼影，但是这企图不但是个显然的失败，更使我忸怩不安的是自命学徒的我摹出那些奇形怪状的文章简直是污辱了这超卓的心灵。我举起火，一字不留地烧成灰烬，我安慰着自己，这样也好。即便写得出来，勉强得到半分神味，我们现在的观众是否肯看仍是问题。他们要故事，要穿插，要紧张的场面。这些在我烧掉了的几篇东西里是没有的。（选自日出跋，人民文学出版社1994年版）三、王元化论契诃夫戏

28、剧我真正开始涉猎文学作品是在20世纪40年代，比五四时期晚了20年。当时易卜生的剧本已经不能满足我的文学爱好，我喜欢的是契诃夫。毕竟时代不同了。五四时代强烈的功用色彩淡化了。回顾起来，我并不认为我当时爱好契诃夫有什么偏差，契诃夫的剧本一直是我心爱的文学读物。契诃夫为什么吸引了我呢？他的五个多幕剧几乎大同小异，在情节上都平淡无奇：开头一些人回到乡间的庄园来了，在和亲友邻居等等的交往和接触中，发生了一些纠葛和冲突，引起感情上的波澜。这些事件并不令人惊心动魄，正如平凡的日常生活时时所发生的一样。最后又是一些人怀着哀愁怅然离去。故事就这么简单。但是契诃夫把这些平凡的生活写得像抒情诗一样美丽。在他以前，

29、果戈理写两个伊凡的吵架，从吵架表现了人把精力消耗在近于无事的悲剧中。果戈理的笔触是粗壮的、强烈的、尖锐的，小说中处处闪露着作者的讽刺微笑。同样，吵架也是契诃夫笔下经常出现的场景。在这些场景中流露出来的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富于人性和人道意蕴的。契诃夫似乎并没有花费多少心思用在情节的构思上，当时我正沉迷于19世纪俄罗斯文学所显示的那种质朴无华的沉郁境界。我不喜欢文学上的夸张、做作、矫饰和炫耀。陆游诗中说的“功夫深处却平夷”，正是我那时所追寻的境界。我认为质朴深沉比雕琢卖弄需要有更多的艺术才华，虽然初看上去前者并不起眼。艺术需要含蓄，需要蕴藉，但这往往是贪多求快的读者所忽略的。当我逐渐懂得去

30、欣赏契诃夫以后，不管经历多少岁月，面临怎样的艺术新潮，我再也不会发生动摇了。等到我从黑格尔美学中理解到“形象的表现方式正是艺术家感受和知觉的方式”以后，我更坚定了我的信念。别林斯基以自然派的名义来概括19世纪俄罗斯文学。他曾以下面一段话来说明自然派文学的技巧问题。这段话的大意是“一篇引起读者注意的小说，内容越是平淡无奇，就越显出了作者过人的才华。当庸才着手去描写强烈的热情、深刻的性格的时候，他可以奋然跃起，说出响亮的独白，侈谈美丽的事物，用辉煌的装饰，圆熟的叙述，绚烂的词藻这些依靠博学、智慧、教养和生活经验所获得的东西来欺骗读者。可是如果要他去描写日常的生活场面，平凡的散文的生活场面。请相信我

31、，这对于他将成为一块真正的绊脚石。”我是从战前生活书店出版的柏林斯基文学批评集读到这段话的。这本书的译者是王凡西。严格地说，这只是一本小册子，全书只是别林斯基的几篇文章的摘译。但它给了我极其深刻的印象，影响了我对艺术的看法。无论是契诃夫的剧本或者别林斯基的自然派理论，都使我对于表现平凡日常生活的作品产生了极大的兴趣。在我读过的剧作中，我把具有这种特点的剧本称作是“散文性戏剧”，将它与“传奇性戏剧”相区别。不用说，在这样的对比下，我的偏爱很自然地会倾向契诃夫，而不是莎士比亚。那时我常和张可谈论这个问题。她并不赞同我意见。她不善于言谈，也不喜欢争辩，只是微笑着摇着头，说莎士比亚不比契诃夫逊色。当时我们谁也没有说服谁。我对散文性戏剧和传奇性戏剧所作的比较说明，在我过去所写的文字中曾留下了痕迹。1943年上海国华剧社在金都戏院上演曹禺改编的家的时候，我写了一篇剧评，收入我最早的一本论文集文艺漫谈中。这篇文章有这样一些说法：“每次读完北京人我常常想起契诃夫。曹禺渐渐从故事性、紧张、刺激、氛围气、抽象的爱与仇主题走出来，接触到真实广阔的