民国印学资料.docx

1、民国印学资料民国印学资料论民国印学研究特点及其背景 薛帅杰内容提要：民国时期是中国学术从传统转向现代的关键期。印学，作为中国学术研究的重要范畴，在学术转型中，表现出了诸多新的特点：如印学通识的教科书模式、印学著述的新方法运用、古玺考辩的多视角创获等。当然，成就民国印学研究以上特点恰恰是民国特有的学术新方法、考古新发现、教育新模式、论艺新途径等学术背景。民国印学研究在这些背景下，与传统印学理论研究逐渐拉开了距离，并蹒跚地走向了印学研究的现代之路，为民国之后印学的科学研究提供了理论方法和著述范式。关键词：民国 印学 特点 背景 范式 地下文物的大量出土，学校美术教育的勃兴，新史学思潮的风行，美术社

2、团的繁荣，美术期刊的发行等为民国印学研究提供了难得的机遇。在这些特殊机遇催生下，民国印学理论研究呈现出了以往印学从未有过的显著特点。遗憾的是，目前，学术界对民国印学的突破性成就还缺乏深入地挖掘，这直接影响到对民国印学的客观定位。陈振濂说：“直到民国为止，篆刻的学术研究是缺乏主体意识的这不仅是指艺术各领域都在努力完成从古典话语系统(如文论、画论、书论、曲论、乐论)向现代学术话语系统的转型，如从二十四史模式转向近现代梁启超新史学开其端，王国维、郭沫若、陈寅恪、顾颉刚等继其后的新时代史学学术研究之时，篆刻理论却还基本上停留在古典印论阶段，直到5060年代以降，研究印学甚至还在使用古汉语及随笔方式而且

3、全然没有现代学术所应具备的学术逻辑论证力量：这种现象已严重阻碍了篆刻学术研究的现代思维的养成。”1事实真的如陈先生所说吗？非也。民国印学通史的教科书模式，印学著述的新方法运用，古玺考辨的多视角创获都为民国印学从传统走向现代提供了理论依据。尽管，民国印学在从传统到现代地转变中并没有像文学、史学、美术、哲学等那么明显，但我们依旧在民国印学理论著述的点滴中触摸到了现代的痕迹。印学通识的教科书模式文人印章的兴起，标志着印章艺术的独立。传统文人面对印章艺术，或独对印藏，自我陶醉；或三三两两，品评赏玩；或师徒相授，传承衣钵；或有感而发，诉诸理论。进入民国时期，随着以西方教育模式为标本的新兴高等美术地勃兴以

4、及美术相关学科体系地建立，篆刻这门古老的艺术形式一改师徒相授、自我把玩的学习方式，始作为一门课程进入现代美术教学体系当中，面对大众。在新的篆刻教学体系要求下，那些传统的、零散的、感性的、缺乏系统的印学理论表现出诸多不足。这就急需要编撰一些具备科学性、学科性、综合性的印学高等教材，以适应班级式地篆刻教学的需要。于是，一本本具有教科书模式的印学通识教材应运而生。民国教科书式印学通论的第一个特点是适用篆刻高等教学的需要。民国高等美术教育学校蓬勃发展，美术课程设置也丰富多彩，作为中国传统文化的篆刻自然列在其中。为适应课堂教学之急需，一本本能够反映篆刻全貌的知识性的讲义应运而生，如寿玺（石工）的篆刻学讲

5、义、潘天寿的治印谈丛、李健的金石篆刻研究、的摹印学、邓散木的篆刻学等。一九一七年，寿玺与陈师曾创立北京美术专门学校，后又担任北京大学篆刻导师多年，可以推断，曾在一九二七年湖社月刊上发表的篆刻学讲义就是他在这两所学校教授篆刻课程时所使用的教科书。潘天寿在国立艺专开设篆刻课，一九四五年写成的治印谈丛则是他为篆刻课而作的讲稿。李健曾在上海美专讲授篆刻课，他的金石篆刻研究则是这一时期的讲稿，因为是讲稿，又名曰金石篆刻研讨篇。傅抱石的摹印学（1926年）、刻印概论（1934年）更是他在江西省立第一师范学校艺术科用于篆刻教学的讲义。三十年代邓散木著篆刻学虽不是应用于正规的高等美术教育的课堂，但却是为符合课

6、堂模式的徒昌讲授篆刻时的讲义。民国教科书式印学通识的第二个特点是全面性、普及性。所谓全面性就是这些印学教材内容丰富，涉及印学理论和篆刻技法的各个方面，所谓普及性就是这些教材通俗易懂，图文并茂，是篆刻的入门教材。关于这一点，可以从这类教材的目录和前言中看出大概。寿玺的篆刻学讲义计分：宗主、旁通、名式、派别、弃取、选材、著墨、章法、运刀、款识、润色、印人等十二章，凡一万二千字。潘天寿的治印谈丛计分：源流、别派、名称、选材、分类、体制、参谱、明篆、布置、着墨、运刀、具款、濡朱、工具、余论等十五部分，凡三万四千余字。李健的金石篆刻研究计分三篇，凡二十四章，于篆刻之释名，与金石学关系，及印章制度、刀法、

7、经营位置、边款、印材、印人传及篆刻书目等皆为详列，共一百八十余页。邓散木著篆刻学，计分上下编，上编有述篆、述印、别派、款识计四章七节；下编有篆法、章法、刀法、杂识、参考计五章二十八节，约七万字。傅抱石编写的摹印学分总论第一、印材第二、印式第三、篆法第四、章法第五、刀法第六、杂识第七七篇。其目的是“述刻印全般之概略，足资初学入门之书”2。1934年留学日本归国后，他把摹印学修改为刻印概论。关于傅抱石的两本小册子，郭沫若、马衡分别给予高度评价。郭沫若曾为摹印学作序，称“自有篆刻以来，从无系统的篆刻史论之作，始作俑者，则只有傅抱石”3 。马衡则评价傅抱石的刻印概论曰：“其书征引赅博，说解详赡，洵艺林

8、之盛事、后学之津梁。”4事实上，郭沫若、马衡所褒扬的不止是傅抱石，而是如傅抱石一样撰写的一类教科书式的篆刻通识读本。民国教科书式的篆刻通识读本的第三个特点就是这些读本所表现的范式效应。所谓范式原指 “科学实践的公认范例包括定律、理论、应用和仪器在一起为特定的连贯的科学研究的传统提供模型”5。后由自然科学扩展到人文科学，泛化为一种模式。就今天看来，我们可能对民国教材式的印学通读本不以为然，但是，民国篆刻通识读本作为区别于传统印学理论的一种教材模式成为民国之后大多篆刻入门教材编写的模板，影响深远。关于这一点，只要翻阅当代出版的篆刻入门书籍以及大学篆刻教程就一目了然。印学著述的新方法运用民国时期正是

9、新史学从萌芽到成熟的关键期，新史学倡导的科学的学术方法论在整理 “国故”中发挥了巨大的作用。印学，这门传统艺术形式作为传统文化的重要内容也在新史学方法论的触及下得到了科学整理和系统清算。民国印学的科学整理和系统清算主要反映于新学术方法在印学研究中的应用。具体表现为“二重证据法”视野下的印章考辨，科学系统下的印论整理，史学体系下的印史编写等。 “二重证据法”是王国维等人在结合乾嘉学派的考证方法与西方新学理的基础上，从历史研究实践中总结出来的方法，是区别与乾嘉囿于经史文献考证的强调“纸上之材料”与“地下之材料”6相结合的新方法。民国时期，地不爱宝，大量诸如殷墟甲骨、西北汉简、殷周青铜、先秦古玺、砖

10、瓦陶片等地下资料重见天日。这为印章的科学研究提供了宝贵的参考资料。印章考证特别是先秦古玺考辨掀开了新的一页。在这些印玺考证的人物中，以黄宾虹最为代表。黄宾虹早年与新史学的倡导者和实践者梁启超、邓实、王国维、刘师培、章太炎等一起合办过国粹学报，他坚信“二重证据法”的科学性，他说：“中西学子咸知载籍留传，承伪袭谬，难于尽信，要必征之古物，得有佐证，始为足凭。故凡图腾肖形，以识氏族，古籀文字，以考时代，木石雕刻，以扬政教，丹青图画，以表师承者，皆宜类聚群分，与人共见。7又说：“古铜印章，自来藏书之家附于史部。羽琌山民所谓私印欲其史，官印欲其不史是也。谈彝器者，考阙文字讫于近今，较为精审。搜集金文，非

11、但稽史兼以证经。”8还说“古器文字，证据既多，痕迹较明，精华俱存，安得不重？惜言金石学者，向置古印币于彝器之外。”9他是口的巨人，行的高标。他把“二重证据法”灵活运用于自己嗜好的印章领域，并具体化为“以字证印”、“以印证经”、“以印考史”等。他撰写的古玺用于匋器之文字、匋玺合证，以古陶、古玺文字相互映证，指出古陶文字既可证玺印之用，又足为印学、文字源流之参考，成为20世纪最早对古陶、古印进行对比研究的专门资料。科学系统下的印论整理也是民国印学研究的一大特点。民国之前，传统印学研究往往表现附庸性、零散性、感情化。也就是说，被视为雕虫小技的传统印学理论往往附庸于其他文论中，缺乏系统、专门、科学的整

12、理与挖掘。进入民国之后，印学理论在新史学兴起、整理“国故” 呼声、期刊大量发行的多方夹击下，蹒跚地走上了科学、理性的发展轨道。新史学为民国印学地科学整理提供方法论，整理“国故”思潮把本视为雕虫小技的印章艺术放入“国故”的重要内容，而美术期刊地公开发行迫使印学文章远离感情化，追求学理化。民国印学整理的重要成就之一是表现为印论资料的汇辑出版，其内容涉及印制、印史、典故、技法、传记、谱录等方面。这些为印学的进一步研究提供较为全面的史料。民国印学科学研究的另外一方面成就表现为印学理论在公开期刊上地系列发表。关于这一点，萧高洪在篆刻史话的第七章说的已经非常详细，这里不作赘述。史学体系下的印史编写可谓民国

13、印学理论的另外一个特点。说到这，不能不提到傅抱石所撰写的中国篆刻史。这本今天看来不气眼的小册子，却在新学术方法论地指引下成为了具有划时代意义的第一部现代性篆刻史论著。首先，傅抱石的中国篆刻史是响应新史学思想下学科分类、提倡专史的结果。中国传统学术向来强调诸类贯通，重视通儒之学。正如钱穆所说：“中国古人并不曾把文学、史学、宗教、哲学各别分类独立起来中国人看学问，常认为其是一整体，多主张会通各方面而作为一种综合性的研究。”10 但是，在西方新学术方法的刺激下，“民国以来，中国学术界分门别类，务为专家，与中国传统通人通儒之学大相违异”11，且认为：“无论研究什么东西，就须从历史方面着手要从没有系统的

14、文学、哲学、政治等等里边去寻出系统来。”12在这种新史学思想的触及下，撰写一部系统的中国篆刻史成为傅抱石的愿望。最终，他在“参考资料的过于艰少，遗物谱录的不易集中”13的背景下，“阐析其（篆刻）变迁盛衰的痕迹”14，谱写了一本“系统、全面、科学的篆刻史”15，为中国印学理论从传统到现代的过渡贡献了自己的力量。其次，傅抱石的中国篆刻史还贯穿着进化论的新史学史观。在这本小册子中，傅抱石以篆刻作品为蓝本，把篆刻的沿革分为四个时期：即萌芽时期（殷末至周初）、古典时期（晚周至汉代）、沈滞时期（三国至宋元）、昌盛时期（明至清末），描绘出中国篆刻的发展历程。傅抱石的篆刻演变的进化论主要来源于两个方面：一是梁

15、启超的进化历史史观，二是日本的德国派美术史观。在梁启超看来，人类社会如同生物界一样，遵循“天然淘汰，优胜劣败”的原则并无止境地进化着，因此，他认为：“历史者，叙述人群进化之现象，而求得公理公例者也。”同时，梁氏对历史研究范围进行了界定，他说：“凡百事物，有生长，有发达，有进步者，则属于历史之范围，反是者，则不能属于历史之范围。”16梁启超作为新史学的一面旗帜，规定了历史研究的新方法，这些新方法直接成为当时学者研究历史的重要依据，傅抱石也不例外。此外，据陈振濂教授考证 “进化美术史观是德国学派在日本的主要特征”17，而傅抱石的中国篆刻史正是他留日归国后的著作，其影响也不可避免。 总之，傅抱石的中

16、国篆刻史作为新史学的重要研究成果之一，承载着印学从传统转向现代的梦想，成为印学理论研究的奠基之作，影响深远。古玺考辩的多视角创获古玺是先秦印章的通称。元人吾丘衍有三代无印之说，故元、明至之清前期对古玺知之甚少。清嘉道之后，随着古玺的大量出土，古玺鉴藏方逐渐引入人们的视线。道光十五年（1835年），张廷济在古印偶存中称战国玺为古文印；道光二十年（1840年），吴式芬在双虞壶斋印存中称古玺在秦汉印之前；同治十二年（1872年），陈介祺揣测曰：“朱文铜印似六国文字，玉印似六国书法近两周者”；光绪七年（1881年），高庆龄齐鲁古印据首列举三代铜官玺、三代铜私玺。王懿荣为该书作序，序中称古玺有司徒、司马

17、、司工，皆见周官之说。看来，清末金石学家已经对吾丘衍“三代无印”之说提出异议，对先秦印章也有所了解。但不可回避的事实是，清末金石学家对古玺的认定还摸棱两可，缺乏足够的证据，更缺少科学的证明。民国时期，随着古文字资料的大量出土，古玺逐渐世人所熟知，在新史学方法论指引下，科学确定古玺身份的工作逐渐展开。 古玺的确认，当属近代学者王国维，他用他所倡导的新方法“二重证据法”，把先秦古玺与石经古文、战国遗物上铭文、以至古陶金文，货币文字相互参证，发表了对古玺的看法。他在桐乡徐氏印谱序中，确定古玺为六国之遗物。从此，拉开了古玺科学研究的序幕。此后，黄宾虹更以全面考释先秦印章为癖好，与先秦各类典籍、遗留物相

18、结合，确定先秦古玺的来龙去脉。显然，在大量事实面前，民国学者对古玺的真实存在已不再怀疑。不仅如此，在先秦古玺身份确定的基础上，一场关于印章渊源新解的论述也相继产生。什么 “商代说”、“春秋战国说”、“母范说”，众说纷纭。“商代说”以黄宾虹、徐中舒、于省吾为代表。1930年，黄宾虹撰写了古印概论，文中说：“三代有印、古人言之凿凿。考其文字，或与殷墟甲骨、周金彝器往往相合。要之玺印之用，创始邃古，盛称晚周（见印拓二）。”18二十世纪三十年代，黄浚邺中片羽中著录的河南安阳殷墟出土的三颗铜质印玺成为“印起商代”的又一重要理论依据。徐中舒在殷代铜器足征说兼论邺中片羽中发表新见，他感叹曰：“即玺印之发现是

19、也。由字体论之，皆当为殷物。关于印玺，前此仅知其为春秋战国时新起之事物。古籍方面，亦于此时始有记载可徵。然今竞发现于其前一千余年之殷物，使此物而非伪作，则诚惊人之发现矣。”19不久，他在关于铜器之艺术(刊中国艺术论丛卷上)中再次提到“商代印玺”。1940年，这三颗经印玺再次通过于省吾鉴定被著录在双剑誃古器物图录中，明确标为“商玺”。20“春秋战国说”以马衡为代表。1944年，马衡在在说文月刊发表了谈刻印一文，他“稽之载籍，征之实物”，指出：“古印之起源，约当春秋战国之世。周礼虽有玺节之说，但其书绝非周公所作。春秋时始有玺书，至战国时而盛行。”21此外，黄宾虹关于印章起源于母范之说可谓发前人之未

20、发。他说：“古玺文字，前人莫明其所用。今以陶器证之，有可确知其为款识之模型，而无疑义。昔者范土铸金，即以金文抑埴，初无二理。要皆为地名、官名、人名，数端而已。词意简质，形状参差，或有玺字或无玺字，制各不同，或从木金，或从木土，文亦殊异。兹拓古陶，下列古玺，比类齐观，资征引焉。”22又在庚辰版集古印谱弁言中曰：“古昔陶冶，抑埴方圆，制作彝器，俱有模范，圣创巧述，易莫先于治印，阴款阳识，皆有此出。”23为了证明自己的观点，黄宾虹采用大量古陶与大量古玺对比研究，为印章起源的解释引入了新的角度。 民国印章研究的另外一个成果是古玺文字学的建立。所谓古玺文字学，就是以古玺为主要依据考证古文字谬误、古文字演

21、变、以及古文字意义的学问。提到古玺文字学家，首当其中的就是黄宾虹。黄宾虹嗜印如癖，集印为上海之冠，对古玺的文字学意义全面深入，达到了相当的程度。黄宾虹曰：“古今文字，嬗变之迹，承先启后，尤得于六国古印中，窥其隐微。”24又言：“以古玺印与卜辞金文、古陶、木简相印证，更能明篆籀嬗变之迹。”25还说：“周秦印文，古今字异。余尝审视异同，辨别通假，于字书所无，及前人从未著录者，务求援据经籍，考订古物，触类引申。偶有儒生谬解，指出原书误写之字，攈摭确证。”26黄宾虹是这样说的，也是这样做的。他的古印文字证、古印谈、陶玺文字合证均显示了黄宾虹在古玺文字学研究方面的实力。1930年黄宾虹在致俞叔渊的书信中

22、说：“年来古印出土，发现六国文字者尤多。暇集古印文，以说文部首分次第，庶或有补于读古书之助，亦未可知。从事于此有年，作辍不常，时虞间断，倘乘余闲，此作可蒇事，亦为前人所未为者。其余新知，当不在甲骨下。甲骨殷商文字为一宗，钟鼎文字为一宗，六国文字、古印、泉币、陶器亦当成为一宗。”27此信不仅显示古玺作为六国文字发展的重要一环在古文字发展中的地位，也表明黄宾虹以古玺为突破口，旁征博引，考释六国文字的方法。黄宾虹去世后，他的夫人整理他的古玺印释遗存，达六大本，其中包括一本较为全面的六国文字学专著以及其他没有来得及发表的关于古玺文字考证的篇章。黄宾虹之著述，或明察秋毫，辨文字字形发展；或旁征博引，究文

23、字之意义；或提出新意，纠前贤之谬误。黄宾虹的这些原创性的学术成果也给予他巨大的自信。他扬言“自诧创获，已逾古人” 27，确不为过。我们说，黄宾虹的意义并不仅仅在于他的古玺印学的系统研究，更重要的是他开创了古玺文字学研究的流域以及拓宽了古玺文字研究的新方法。这些都成为后人探究古玺领域的重要依据。 当然，民国对于古玺的研究还不止这些。古玺的地域特点以及分析考释、古玺印谱的系统整理等等均为民国古玺研究的重要内容。这些都达到了“前不见古人，后启于来者”的学术高度，为民国印学研究增添了诸多色彩，为整个印学研究填补了空白，为印学的深入研究指引了方向。注释：1 陈振濂：西泠印社史研究导论，陈振濂主编西泠印社

24、百年史料长编，西泠印社出版社，2003年。 2 傅抱石：刻印源流（摹印学的“总论”），时事新报（重庆）副刊1940年3月21日。 3 王本兴：傅抱石篆刻艺术世界，北京工艺美术出版社，2004年，第168页。 4 马衡：叙言，傅抱石：刻印概论，上海古籍出版社，2003年，“叙言”2页。5 美托马斯库恩著：科学革命的结构（金吾伦、胡新和译），北京人学出版社，2003年。 6 王国维：古史新证第一二章，古史辨第1册，朴社，1933年，第265页。7 卢辅圣、曹锦炎主编黄宾虹文集书画编下册，上海书画出版社，1999年，第411页（原文为 1946年某刊发刊词）。 8 卢辅圣、曹锦炎主编黄宾虹文集题跋编

25、诗词编金石编，上海书画出版社，1999年版，第500页（原文载于1939年5月古学丛刊第2期）。9 18 22 23 24 25 26 27 27黄宾虹金石篆印丛编，人民美术出版社，1998年，第137页、第79页、第155页、第317页、第133页、第303页、第134页、第292页、第325页。10 钱穆：中国学术通义四部概论，罗联添：国学论文选，台北学生书局，1985年。11 钱穆：现代中国学术论衡，岳麓书社，1986年，第1页。12 胡适：发刊宣言,胡适文存二集卷一，上海亚东图书馆，1924年，第10-12页。13 14 傅抱石：中国篆刻史述略，叶宗镐编：傅抱石美术文集，上海古籍出版社

26、，2003年， 第193页。15 萧高洪：篆刻史话，百花文艺出版社，2004年， 第300页。16 梁启超：史学之界说，饮冰室合集文集之九，中华书局，1996年，第8页。 17 陈振濂：近代中日绘画交流史比较研究，安徽美术出版社，2000年，第215页。黄宾虹金石篆印丛编，人民美术出版社，1998年版，。19 徐中舒：殷代铜器足徵说兼论邺中片羽，考古社刊 第二期（1935年）。20 于省吾：双剑誃古器物图录，北京琉璃厂函雅堂，民国29年（1940年）。 21 马衡：谈刻印，凡将斋金石丛稿，中华书局，1977年，第291页。（改文入选西泠印社孤山证印国际印学峰会，并发表于中国书法）民国是一个动荡

27、的历史时期，而在篆刻艺术领域，却是群星璀璨，流派纷呈。 民国篆刻精神透视 来楚生作品 罗叔重作品在民国时期，仅以篆刻名世的职业篆刻家实在是凤毛麟角，当我们仰观民国篆刻家这个光耀闪亮的族群时，我们可以看见，他们在篆刻之外，或为金石考据的学者，如罗振玉、王禔、马衡、王献堂；或是学贯中西的哲人，如陈衡恪、李叔同、夏丏尊；或是才艺兼擅的大家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千等。此外，南社作为民国著名的文化团体，其社员均为文化领域中才华横溢、造诣精深的各类精英，有不少在篆刻艺术方面颇具成就，如李叔同、黄宾虹、蔡哲夫、邓尔雅、谈月色等。因此，民国篆刻家群体基本上是由文人雅士所构成的艺术群体，他们多具有双重

28、或多重身份，其中尤以金石考据、学者教授、书画家为多，这也是民国篆刻群体的一大特色。虽然军阀割据、外忧内患的残破局势扰乱了民国秩序，但是对自由、民主、平等、人权的追求，又使得文人对民主、自由的精神情有独钟。他们无不彰显自己的独特个性，或清高狂放、鄙视权贵，或恬淡归隐、避世厌俗民国造就了多样化的文人情性，基于文人群体的篆刻家同样以个性展示为推重。作为中国特有的传统艺术篆刻，得益于大批著名书画名流、古文字学家、金石考据学者的进入，使得篆刻沿着复古之旅向前推进，在艺术表现形式方面所受西学东渐的影响几乎微乎其微。但是，民国文人个性独立、才情彰显的风格，却是实实在在地波及篆刻艺术的创作与表现之中。虽然，秦

29、汉印章依旧被人们视为正宗，但是，一些勇于创新的民国篆刻家敢为天下先，以敏锐的目光审视、研究那些古朴、深邃的古文字。将商周甲骨、金文、秦汉碣石、砖瓦、碑刻，宋元的瘦金、押书等文字大量用于篆刻创作，使篆刻艺术呈现出前所未有的多元化格局。印坛巨擘齐白石刻有“不知有汉”，并跋“余之刻印不能工，但脱离汉人窠臼而已，同侣多不称许”这“脱离汉人窠臼”既是印人逾越陈规，力图创新的精神展现，也是文人力除精神桎梏，挥洒个人才情的心声。1899年，甲骨文被金石学家王懿荣发现，至1928年，中央研究院历史语言研究所成立，随即对甲骨文进行了深入的研究，前后对甲骨文进行15次发掘，获得有字甲骨24918片。甲骨学不仅受到

30、学术界的高度重视，其独有的艺术魅力也深受书法篆刻家的喜爱，更为篆刻艺术提供出一个新颖的“印外求印”的天地。清末民初，印坛流派纷呈，印人们已基本涉足各种尝试，篆刻探索之途渐趋狭窄。民国篆刻大家简经纶，以其对古文字的钟情与敏感，避开常人大、小篆入印习俗，另辟蹊径，将出现不久的甲骨文字移入篆刻艺术，为当时印坛掀起了标新立异之风。其以古章法的布局，以朴实洗炼的刀法，所创作的甲骨文印“若水”、“处其一”等，均显质朴敦厚、凝练古穆、和谐自然的神韵，达到神形尽得的境界，堪称甲骨文入印的典范。在民国，还有许多如简经纶这样标新立异、不流从俗的篆刻家，如谈月色、罗叔重、来楚生等。谈月色的瘦金书印，于铁画银钩般的线

31、条中，凸显出遒劲的力感与美感，在视觉上产生出强烈的动势与冲击。罗叔重避开汉印大道，自辟蹊径，以汉魏、六朝文字入印，独步印坛。其所刻“情之所重”“挹彼清芳”，显露出恣肆飘逸、俊雅雄奇、流动遒劲、狂放孤傲的气度。而这样的艺术表现，也正是其独特的人格展现。来楚生虽然印风以“泼辣”名世，但毕竟是1949年之后的事了。将汉魏画像、古肖形印熔铸一炉，以动物、佛像、成语入印，是来楚生于民国时期为印坛增添的又一新途。其肖形印当时即已称雄印坛，冠绝古今。西学东渐给国人带来了新的认识、新的观念，篆刻家群体，必然也会在个人价值、精神自由上进行追求与实践。然而，篆刻作为中国独有的艺术门类，不可能像音乐、绘画那样吸收西方艺术的滋养而进行改良，但是，篆刻家的这个主体的思想与精神受到西方文明价值的感染，势必反映于艺术的创作之中，由此使得艺术作品产生新的风格、新的面貌。正是民国那些感受了西方文化熏陶的篆刻家们，他们本着个性独立、思想自由的精神，于中国传统文化中，孜孜不倦地进行着“印外求印”，追求着鲜明的个人风格，使民国篆刻艺术呈现出独特、奇异、新颖、狷狂的艺术精神。清王朝的推翻，中华民国的建立，使统治了中国两千