苏教版高中语文选修二试论汤显祖的情感美学观.docx

1、苏教版高中语文选修二试论汤显祖的情感美学观试论汤显祖的情感美学观武汉电子信息职业技术学校 鲁薇一、汤显祖的情感美学观产生的历史文化渊源及背景汤显祖明代著名戏曲家。字义仍，号海若，晚年号茧翁，自署清远道人。江西临川人。早年即有文名，万历十一年进士，历任南京太常寺博士，礼部主事，后因弹劾大学士申时行，被降为广东徐闻县典吏，后又改任浙江遂昌知县。后弃官回乡，从事戏曲创作。著有传奇五种：紫箫记、紫钗记、牡丹亭、南柯梦、邯郸梦。后四种统称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。诗文集有红泉逸草、问棘邮草、玉茗堂集等。在艺术创作中，汤显祖特别强调“情”的作用，认为创作都是“为情作使”，提倡“神情合至”，描绘理想境

2、界。他的创作实践都是“情”的产物，因此本文着重讨论汤显祖的情感美学观。汤显祖一生为“情”而歌，为“情”而战，在他晚年时，还高喊：“吾犹在此为情作使，劬于伎剧。” “情”是汤显祖进行戏剧创作的美学思想核心。因此，探讨汤显祖“情”的美学观，对理解汤显祖的戏剧理论与实践将是一个很重要的课题。汤显祖“情”的美学观的形成，既有着历史的继承和发展的一面又有着时代精神和其个性经历铸成的一面。因此他的美学思想是纵横交汇，熔铸而成的结晶。“言志”与“缘情”，是我国古代早就出现的两个对立的美学思想派别。左传和尚书中都有“诗言志”之说。虽然这一命题在揭示艺术要表现思想内容这一规律上，有一定的积极意义，但这里所说的“

3、志”，是包含着当时的政治思想和道德教化的内容的，并非指一般的思想感情。后来这一思想与儒家思想结合，就成为了儒家思想的核心，影响很大。渐渐地诗变成了儒家经学的附庸而抹杀了诗作为一门独立艺术的特性。更被封建统治者加以利用，借以宣传道德教化，加强儒家思想统治，以巩固封建政权。直至东汉末年，“世积乱离，风衰俗怨”，独尊儒术的局面才得以打破，出现了“慷慨多气”的建安文学。在这种背景下，到了陆机才提出“缘情”说。“缘情”说在冲破儒家思想和礼教的束缚，以及使文艺具有其本身的艺术特点方面，无疑是一大进步。但“缘情”派中也有积极和消极之分，如陆机和钟嵘主张情由揭示一定思想意义的物（自然景物与社会生活）所触动产生

4、，把这种真情实感抒发出来以感染读者，这是“缘情”派中具有进步倾向的一面。而“缘情”派中消极倾向的一面就只把“情”局限于私人淫乐或宫闱生活的范围内，使情丧失了积极的社会意义。于是就有人借此来抨击“缘情”说，而大倡“言志”说。由此可见“言志”与“缘情”一出现，就存在着错综复杂的斗争。以上现象说明，当时的美学思想已经由开始仅探讨艺术的外部规律，即艺术如何为政治和道德教化服务，进而探讨艺术的内部规律，即“情”在艺术创作中的作用。黑格尔在美学中指出：“艺术应该通过什么来感动人呢？一般地说感动就是情感上的共鸣。”这就道出了“情”在艺术创作中的重要性。艺术需要驰骋想象，而情感是想象的翅膀；形象需要孕育，而情

5、感就是催生剂。当然情对想象和形象的作用，需伴随着一定“志”的思维才能使其创作出来的艺术形象揭示出一定思想意义。后人在继承这两派理论时，或取其精华或发展其糟粕。到了宋代理学的产生，道学家在美学思想上发展了“言志”派消极倾向的一面，使艺术成为理学的传声筒。明代的统治者接过程朱理学把它作为官方进行思想统治的武器，以此严密地控制和腐蚀人们的思想。但另一方面，明中叶以后，出现了资本主义萌芽，促进了新的思想意识的产生，其主要代表就是王学左派。在这种哲学思想的影响下，在文坛上，进步的思想家和文学家高举“情”的旗帜，向“理”展开了猛烈的攻势，如公安三袁的“独抒性灵”，李贽的“童心说”，以及汤显祖的“主情说”，

6、来冲击压制人欲的“天理”。总之都是强调艺术创作要表现“真情”。汤显祖处在一个封建统治极端黑暗，理学钳制非常严酷而新的意识形态开始萌芽的时代，他以“情”为核心的美学思想，正是一方面继承“缘情”说的积极因素，一方面又在新的思想因素的影响下，加入了自己的经历和思考而形成的具有时代和个人特色的美学观。这个“情”熔铸了汤显祖痛苦的经历，审美的判断，寄托着他对社会美好的理想和对丑恶现实的鞭挞，从而闪耀着人性美的光辉。它既继承发展了古代“缘情”说要求摆脱艺术作为统治阶级思想附庸的传统，又烙着资本主义萌芽的思想印迹，体现了城市新兴市民阶层人性的欲求和愿望，显示出具有时代精神的审美价值。他认识到：“人生而有情”

7、，情是压抑不了的，总是要抒发；特别是一个作家，更要把情奔泻出来，感染读者和观众。所以他说：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。”主张以“情”来唤起民众，促其人性的觉醒，而达到以“情”格理讥政的目的。二、汤显祖的情感美学观（一）情感内容与艺术表现形式的统一从情感美学角度来看，明清时代情感解放理论多偏重于情感内容的独立地位和艺术情感的社会功能，专注于情感的自然本质与伦理本质的冲突，未能注意到情感表现的内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一。而汤显祖的独特之处在于具有对情感表现形式的审美眼光和自觉意识，高度重视情感内容与表现形式的统一，在情感表现形式上求奇出新，

8、自觉以富有浪漫情调和理想色彩的梦幻形式来表现情感解放与审美超越，从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献。汤显祖“情”的美学观，撮其要点来讲，首先情感作为文艺创作的内驱力，具有不可战胜的力量。“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。情感作为创作内驱力，具有本能自发性，它有冲破一切束缚超越生死之外的力量。其次，情与理的矛盾具有不可调和性。“情有者理必无，理有者情必无。”情与理的矛盾实质上是个体自由与专制制度，感性生命与理性规范的矛盾，是新的生活内容与旧的结构形式，审美理想与伦理归化的矛盾。而且

9、，情与法（指封建法统）也是尖锐对立的，“世有有情之天下，有有法之天下”。汤显祖体察到情感解放的历史趋势，断然提出以人情否定天理的主张。再次，指出情感审美化艺术化的必然性，“世总为情，情生诗歌”。“人生而有情，思欢怒怨，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇”。既然文艺是情感本质力量的审美对象化，就必须重视情感的审美质，肯定艺术化情感的审美品格。再其次，要求“至情”与真知灼见的契合，“必参极天人微窈,世故人情”，把握事物规律性认识，深谙人生真谛，以此作为情感表现的必要保证。情感力量离不开理智力量，情感美渗透着理智美。汤显祖肯定了理性因素对情感的影响。这一观点纠正了唯情论的偏颇，深化了主情理论。明中叶至清中

10、叶，以“情”为主题的文学作品不可胜数。情感解放成为历史发展的必然要求。汤显祖的“至情”论顺应了这一历史发展要求，把情感在文艺中的地位和作用提到了空前的高度，对情感表现的冲突美，崇高美给予最充分的肯定。汤显祖的“情”，是广义性情感，既包括如屈原般的忧愤之情，也包括牡丹亭中杜丽娘式的纯真的爱情。汤显祖基于“为情作使”的使命感和自觉性，呕心沥血为人间至情而讴歌，表现了历史先觉者博大的人道主义情怀。在把握艺术情感本质的基础上，汤显祖进而提出情感的艺术表现形式问题。由于情与理矛盾的不可调和性，合“情”而不必合“理”，“情之所有”则“理之必无”就需要突破陈规，另辟蹊径，在情感表现的必然性前提下寻求情感表现

11、的灵活性、特异性。而且“人世之事，非人事所可尽”。现实存在的感性情感，不是既定理性结构形式所能圆满表现的。现存的形式框架不能曲尽人情，如牡丹亭中，杜丽娘刻骨铭心的恋情是不能通过现存理性结构形式充分实现的，只能通过梦幻形式实现。在汤显祖看来，情感表现形式和情感内容本身同样重要，二者的统一，是情感美学的根本问题之一。为了达到情感内容本身与艺术表现形式的统一，汤显祖强调创作主体的情感素质问题。他认识到，选用超常超现实的艺术表现形式自由地表达至情，既合情感抒发的目的性又合艺术创造的规律性。“文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。”奇异表现形式的选

12、用取决于作家的“灵气”，而“灵气”则源于创作主体的情感素质。情感素质所具有的自由特质和神奇魅力激发“灵气”，发挥想象力和创造性，因而创造出表现“至情”的奇异形式。从汤显祖所强调的“奇士”与“奇文”的关系中也可以看出他重视作家情感素质的能源作用。对奇异超常艺术表现形式大胆肯定和热烈追求，并热心为志怪传奇小说集点校作序（如合奇序、艳异编序等），是基于其浪漫主义的情感美学观的。他认识到，从哲理层次上来说，志怪传奇作品中那些“奇僻荒诞”、“可骇可愕”之事，出神入化地表现了天地间“奇伟灵异”之气；就社会层面而言，则是在奇幻情节中寄托作者愤世嫉俗的幽深怀抱。“意有所激荡，语有所托归”，他特别寄意和激赏于传

13、奇作品中奇人奇事，推崇以奇人奇事表达奇情异气的艺术手段，表现了作者作为情感解放先驱超越流俗的异端精神和创新眼光。总之，汤显祖注意题材内容抒发至情与表现形式上以奇写常的统一，要求把富于激情的情感内容和浪漫主义的奇异形式结合起来，把“为情作使”的使命感和自觉性与以奇传情的创新性和求异性结合起来，把内容的情感美和形式的奇异美结合起来，尽情又尽奇，三者统一为浪漫主义的理想美，这标志着汤显祖情感美学理论的独特光彩。（二）梦幻与情感、文艺的交互关系明清时期，写实派与幻诞派流派分明，各有所长。汤显祖虽然推崇奇异超常的艺术表现形式，但从其创作实践来看，并未简单移植那种奇僻荒诞的表现形式和表现手段，而是用以奇人

14、奇事来表现奇情异气的传奇路数。他的“临川四梦”（尤其是牡丹亭）以奇写情而选择了梦幻形式。他虽大力强调作品的奇异情调和幻诞色彩，但其戏剧创作的梦幻形式又有别于纯粹的幻诞派，他的梦幻形式以浪漫主义幻诞形式写人之常情，浪漫偏胜而归于情薮，避免了幻诞派唯怪是尚的弊端；他汲取了写实派中力主写平常而至奇之事的理论观点，又对那些表现奇情异气的传奇路数推陈出新。所以他所选择的表现人间至情的梦幻形式兼有浪漫主义之奇和现实主义之奇两种因素。梦幻是人的情感世界的想象性延伸，成为情感宣泄和情感释放的曲折途径和探索情感奥秘的特殊视角。从情感美学角度来看，文艺中所表现的梦幻是主体情感的幻化审美实现，是人的情感需求和情感遗

15、憾的满足和补偿，成为情感解放的特殊手段。文艺中的梦幻载情早已成为一种图式，它为中国所特有，从魏晋志怪小说到唐传奇等表现人生如梦，梦如人生虚无思想。古典文学中，把梦幻形式，情爱内容和那种还魂复生喜剧性虚构图式结合起来，表现生死之恋中的情爱追求和情感理想。情爱型梦幻图式（特别是主人公的“魂梦幻事”）在元明清戏曲中成为一种时髦，如扬州梦、画中人、西园记、梦中缘等等。汤显祖对情爱型梦幻图式尤感兴趣，并自觉地加以利用进而推出新思维和新境界。在牡丹亭中，“情”为整个作品的灵魂，剧中女主人公成为“情”的人格化，“梦”为“情”的理想化，杜丽娘慕情还魂典型地说明了情感极致的超越特质。闺阁淑女杜丽娘游园伤春，因春

16、感情，因情成梦，因梦而亡，最后因情复活，与意中人结为伉俪。剧中“惊梦”、“寻梦”实为寄情寻情，情意切切，情思悠悠；充满着情的温馨和爱的魅力。此剧作为中国古典爱情剧的高峰，以梦幻还魂形式淋漓尽致地表达了情爱追求，情愫自由和情感超越，是情爱梦幻世界的审美升华，其情境与梦境交融构成了富有奇情异彩的艺术境界。剧中女主人公执着追求爱情幸福和情感解放，矢志不渝。这种爱情自由和情感解放的执着追求，具有现代情爱色彩。从情感个性化角度来看，情感自由作为个人精神自由的象征，表现出个体性和自我性色彩。汤显祖注意表现人物情感个性特征，抓住主要人物情感表现的内在逻辑，同样是情痴，而“杜之情痴而幻”（指理想性），“柳之情

17、痴而荡”（指奔放性），牡丹亭男女主人公情感个性特征比较明显。从明代到清代，对情感个性化认识逐渐深化，而汤显祖早已先在戏曲创作中实践了这一点。情感个性化是符合文学个性化这一根本规律的。汤显祖缘情写梦寄情于梦，通过梦幻形式充分地显示了自己情感价值取向和情感美学新的特色。汤显祖对这种情爱型梦幻形式创作特点，从理论上概括为“因情成梦，因梦成戏”，并对梦幻与情感，梦幻与文艺关系进行了探索性思考，在汤显祖看来，梦既是一种情感理想，又是艺术中情感表现的特殊形式要素。文艺的情感本质决定了可能而且必要运用梦幻表现形式，“谁曰梦无根，此折是也。惟此处种下奇情，才有异梦”。梦幻形式成为艺术建构的形式要素影响到艺术构

18、思，戏眼文心，如在牡丹亭中，梦幻作为艺术构思的法门成为全剧的关键，有梦才成为戏，有梦才有动人心魂的艺术魅力。汤显祖的这一理论概括对于深入探讨情感、梦幻、文艺交互关系具有启示意义。关于情感与文艺的关系，文化情感本质论为汤显祖情感美学观的基石。中外情感美学理论都认为情感为文艺之本体，这里无需赘述。关于梦幻与情感的关系，汤显祖理解为情感决定梦幻，“因情成梦，因梦成戏”。若作进一步分析，首先，梦幻这一想象性虚幻性世界，最适合于情愫抒发，情感弛骋。梦幻中的情感不仅可以突破道德约束和理性规范，且可以突破事理逻辑和时空逻辑，它遵循的是情感逻辑，有利于感情的自由抒发。其次，梦幻不仅对人的情感隐秘进行透视和曝光

19、，而且作为精神性活动具有理想性、创造性特征，它反映了主体的情感愿望和情感理想。梦能补偿情感缺憾，使现实中得不到的情感需求在“梦想”中甜蜜地、圆满地实现。情感的理想性与梦的幻想性同一，情幻与梦幻合一。梦幻形式的迷离恍惚色彩和怪诞浪漫情调，无疑强化了情感的超越力量。汤显祖自谓：“弟传奇多梦语”，他的传奇作品“临川四梦”所获得的巨大成就，便是用梦幻形式抒发情感的最好证明。关于梦幻与文艺的关系，汤显祖把梦幻视为文艺建构的特殊形式要素，梦幻为情感理想的审美化艺术化，“因情成梦，因梦成戏”，“世总为情，情生诗歌”。若深入分析，首先，梦象与艺象都具有形象特征。只是前者具有随机性和变幻性，后者具有有序性和稳定

20、性。其次，梦境和艺境都是虚境。梦境是无意识状态下驰骋想象自由遐想的产物，具有想象性和虚幻性特点。文艺创作离不开虚构和想象，它是文艺创作的内在要求。梦幻与文艺都需要想象和幻想。再次，梦思和艺思都是余韵悠长的。梦思可供情感回味，令人难以忘怀。艺思更是如此，强调言外之意，韵外之致。有诗为证，“小园须着小宜伶，唱到玲珑人犯听。曲度尽传春梦景，不教人恨太惺惺”。梦思和艺思都具有理想因素，只是梦思是情感理想而并非是自觉反映，而艺思源自创作主体一定的社会理想和审美理想的指导。从中国情感美学发展历史来看，汤显祖强调内容情感美与形式奇异美的统一，注重以梦幻形式与人情之常的开拓出新，有着超然独到的美学眼光。他特别

21、重视梦幻的理想性和浪漫性特征，注意梦幻世界与现实世界的对立。“人世之世非人世所可尽”，人间至情，唯梦幻中才可尽。所以汤显祖为尊情而有意识地利用梦幻，把梦幻当作戏曲艺术构思的法门。“因情成梦，因梦成戏”，揭示了情感宣泄以梦幻形式加以表现的必要性和审美性特征，尽情而又尽美，既符合心理要求又符合艺术要求。汤显祖对梦幻形式的艺术运用也达到了前所未有的高度，他对梦幻艺术的自觉创造性是建立在深刻地美学把握之上的。汤显祖的情感美学观具有浓厚的浪漫性和理想性特征，其情感美学观停留于浪漫主义阶段。从美学角度看汤显祖情感美学观具有浪漫主义流派特色，是情感美学发展史上的理想派，或者说他把情感美学自觉地推进到浪漫主义

22、阶段。另外，汤显祖情感美学观的浪漫主义精神是与悲剧精神表里融通的。试想，“人世之事，非人世所可尽”，这一句话包含了多少难言的悲痛和辛酸！悲剧意识成为梦幻艺术创作的最深层动因。人通过种种幻想来实现对自身情感悲剧、情感异化的超越，这种努力本身就具有悲剧品格。从一般美学意义而言，文艺中梦幻形式不仅充分表达个体情感价值要求，展示情感价值取向，而且按照美的规律把情感对像导向审美化和理想化的有机统一意象。梦幻提供了按主体的情感取向和审美情趣表现的广大空间，人们心中积蓄的情感隐秘可以在梦中得以自由实现。因而，文艺中梦幻这种想象自由、虚构自由是人的情愫和生命力的自由挥发，也就意味着审美自由和审美超越。所以说，

23、汤显祖以深厚的人道主义情怀和独到超拔的美学眼光，在对文艺情感本质深刻把握的基础上，高度重视情感内容与表现形式的统一，要求“为情作使”的使命感自觉性与以奇写情的创新性求异性相结合；对梦幻与情感、艺术的关系作了探索性思考，自觉致力于以梦幻艺术实现情感解放与审美超越。汤显祖在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段。（三）“情”的近代性在晚明浪漫主义美学思潮中，如果说李贽是开拓先河的前驱的话，那么汤显祖就是推波助澜的主将。但同李贽相比较，汤显祖的美学思想有其不同的侧重面。如果说李贽是从哲学本体论的高度由上而下地确立美学的主体性的话，那么汤显祖则是以相反的程序由下而上的逼近这一近代美学课题。汤显

24、祖的志趣主要不在哲学，而在文艺，不在哲理，而在人情。他的美学思想的核心是“情”，他的“主情”说通过对主体的“真情”、“至情”的热切呼唤，与李贽的“童心”说一齐奏响了近代美学的浪漫主义先声。汤显祖的著作中，“情”这一范畴被强调到非常突出的地位，我们要把握他所说的“情”的近代性质，可从以下几个方面来看。第一，汤显祖标举的“情”是与程朱理学所宣扬的“理”相对立，即与封伦理道德相分裂的。这一点在前面已经提到过。第二，汤显祖的“情”也是与“法”相对立，即与封建专制制度的政治手段相分裂的。他认为，“世间有有情之天下，有有法之天下”，二者是格格不入的，时下是一个“灭才情而尊吏法”的时代，封建专制的严刑峻法严

25、重地压抑着人的个性和才情，故有为之士不得不俯首低眉。艺术家必须遵循“有情之天下”，才能施展抱负，驰骋才情，取得辉煌的建树。第三，汤显祖的“情”又是与古典和谐美理想相对立的。他用“情”这一范畴对“诗言志”这一古典美学的重要原则进行了改造，他写道：“书曰：诗言志，歌永言，声依永，律和声。志者也，情也。万物之情，各有其志。董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。”汤显祖以“情”释“志”，把“志”与“情”二者并为一谈，除去了“诗言志”这一命题中政治教化和伦理道德内容，而代之以崔莺莺和张生，杜丽娘和柳梦梅等青年男女心中鼓动着的纯洁的爱情，使这一命题的内涵变了质。孔颖达

26、左传昭公25年正义写道：“在己为情，情动为志，情、志一也。”这是对古典美学中“情”、“志”关系比较准确的概括。但汤显祖认为“万物之情，各有其志”，崔、张之情就是“志”本身，则是把“志”包含在“情”之中了。汤显祖所说的“崔张之情”在一定程度上已经类似于恩格斯所说的“现代性爱”，与汉儒所说的“情”根本不是一回事了。恩格斯指出，与古代的爱截然不同的“现代的性爱”，一是以所爱者的互爱为前提，二是其强烈和持久的程度使双方为了能彼此结合甘愿冒很大危险，直至以生命殉之，三是形成了爱情基础上的新的道德标准。用这三点来衡量，杜、柳以及崔、张的爱情中已经包含着“现代性爱”的成分。但在当时，这还只是一种美好的理想，

27、一抹遥远的幻影，时代还没有为它的生长提供适宜的条件，在那个封建专制和礼教“风刀霜剑严相逼”的岁月里它是不可能产生，产生了也不可能存活的。但汤显祖已经敏锐地感受到了它的消息并相信它终将来临，“梦中之情，何必非真？”这种超越丑恶现实的“梦中之情”拥有更高的真实性，这种美的理想终将变成美的现实，他向往着、期待着、呼唤着。在古典美学中，理想与现实是和谐地统一在一起的，美的理想就存在于现实之中，人们无需到现实之外去寻求美的理想，理想的美就是现实中分散的美的集中概括。而近代美学以矛盾冲突为本质，同时也就包含着理想与现实的尖锐对立，而浪漫主义与现实主义各执一端，浪漫主义以追寻现实之外的理想为天职，现实主义以

28、批判丑恶现实为己任。在明清戏曲创作中，这两大倾向的分野颇为明显，前者以牡丹亭为代表，后者以桃花扇为著例。牡丹亭以变幻明灭的梦境、曲折离奇的情节以及“情”最终战胜“理”的结局，为“真情”、“至情”唱出了一曲回肠荡气的理想之歌。总之汤显祖以“情”释“志”凿破了伦理教化的僵硬外壳，为近代情感的自由伸展打开了广阔的天地，对古典和谐美理想提出了勇敢的挑战。第四，即然汤显祖的“情”是与“理”、“法”相对立，是从古典美学的坚固外壳中挣脱出来的近代精神，那么它就必然带有自由解放的明朗色彩，带有高瞻远瞩的近代崇尚气质。不是在古老的训诫中麻木、萎缩了的“情”，不是那种在古典和谐气氛中束手束脚、战战兢兢的“情”，而

29、是在新的时代条件下迅速高涨的奔腾激越，波澜壮阔的“情”。正是这种纵横驰骋，上下奔突，倾泻心中郁结，冲决一切防线的“情”，使汤显祖的美学思想呈现出浪漫主义的神奇瑰丽色彩，并给予以后的公安三袁，袁枚和脂砚斋的美学思想以深刻的影响。古典美学强调艺术创作过程中情感与理智、想象与思维、天才与勤奋的和谐统一，这种和谐统一在近代美学中也出现了裂纹。在这里，浪漫主义和现实主义又各执一端。与现实主义注重理智、思维、人力相对峙，情感、想象、天才成为流漫主义三大口号。在汤显祖的创作论中，围绕着理想主义的美学观，他提出了“灵性”、“奇士”、“心灵”、“如意”、“灵气”、“意趣神色”等一系列概念、范畴，涉及到天才、想象

30、、灵感、情感等问题并进行了深入的探讨。在这方面他大致有以下一些论述：天下大致，十人中三四有灵性，能为伎巧文章。竟怕什人乃至千人无名能为者，则乃其性少灵者与？独有灵性者自为龙耳。天下文章所以有生气者，全在奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍忽而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状，非物寻常得以合之。凡文章以意趣神色为主。显而易见，这里的“奇士”、“灵性”、“心灵”是指艺术天才，“如意”即艺术想象，“灵气”即灵感。所谓“意趣神色”是指与声律文字形式相对较为根本的情感内容。“意趣”是指艺术家赋予作

31、品的意蕴和趣味；所谓“神”即情感抒发的流动过程；“色”即情感活动所表现出的外部感性状貌。总之“意趣神色”分别概括了艺术创作中情感的不同侧面，其总和大致相当于“情”的内涵。推崇情感、想象、天才、灵感，也是西方19世纪浪漫主义美学的共同倾向。在英国浪漫派那里就表现得颇为典型，华兹华斯说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”柯勒律治说：“诗的天才是善于表现并润色诗人自己心中的形象、思想和感情的。”雪莱说：“诗可以解作想象的表现。”“诗人是不可领会的灵感之祭司”。类似的论述，还有很多。当然西方浪漫派在这方面的认识与汤显祖仍然是有所不同的，反映了东西方的两大美学系统的不同特色。第一，由于刚从封建时代宗教

32、神学的禁锢中解放出来，所以西方浪漫派在对情感、想象、灵感等的崇拜之中还保留着宗教观念非理性主义的痕迹，倾向于到宗教迷狂、神秘启示、原始冲动之中去寻求解答。汤显祖在这些问题上尽管也存在着主观唯心论和先验论的偏颇，但毕竟没有坠入宗教式的非理性主义。第二，西方浪漫派一般都具有较强的哲学气质，普遍受到法国启蒙思想特别是德国古典哲学的影响，其美学观念往往从哲学中演绎而来，他们关于情感、想象、天才、灵感的思考都直接关联着对于文学的哲学界定，因而富于逻辑性、分析性、系统性，但又有着脱离现实的共同缺陷。而汤显祖对于这些问题的认识则偏于感性、直观性、经验性，主要从戏剧创作中提炼出来，在理论上存在着素朴，松散的缺陷；但体现了当时重大的思想斗争，具有强烈的现实感和针对性。所以说，汤显祖以“主情”为核心的美学思想是晚明浪漫主义美学思潮的重要组成部分，它从文学的角度提出美学的主体性问题。汤所标举的“情”是与“理”、“法”及古典和谐美相对立，带有激越的近代崇高气质的“情”，它在封建专制与封建礼教统治的黑暗王国中闪耀着璀璨的理想之光。这种美学追求在创作论中表现为对情感、想象、天才、灵感的推崇，而它在美学观念和方法论上与西方近代浪漫主义美学的差异则反映出东西方两大美学的不同特色。三、情感美学