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1、词律第二节 词 律【教学目的】 本章讲授的是词律，内容主要有词的分类、押韵、平仄、对仗等。学习本章，要使学生了解词的基本格律，并具备一定的分析词律的能力，如会分析词的用韵情况等。为词的研究与词律的研究打好基础。【基本概念】 曲子词 长短句 词调 词牌 词谱 小令 中调 长调 单调 双调 三叠 四叠 阙 通押 互押 一字豆 扇面对【基本理论】 词是如何分类的？词的用韵情况怎样？词的平仄有何特点？词的对仗与近体诗的对仗有何不同？【重点难点】 词调 词牌 词谱 一字豆 扇面对【教学方法】 讲授与讨论结合【所用课时】 2学时【教学内容】 词萌芽于南朝，形成于唐代，盛行于宋代。词是配合音乐曲调而产生的新

2、型文体，有着音乐与文学的双重属性。它的产生和兴起，离不开音乐。由于对词配乐方式理解的不同，词究竟产生在什么时代，词学界的意见也不尽相同 。唐五代至宋初，词被称为曲子或曲子词，后来又有乐府、长短句、诗余等名称。中国古代的音乐文学是先有歌词诗，然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲；这就是“以乐从词”，它是以歌词为准度的。唐代新体音乐文学词，则是音乐家创作了乐曲，然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词；这就是“以词从乐”，它是以音乐为准度的，故称“倚声填词”。中唐词人刘禹锡（刘禹锡不应算词人，应为诗人）根据当时流行的乐曲忆江南作了一首词：春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含

3、颦。作者注明，此是“依忆江南曲拍为句”，于是形成了这样的长短句。依曲拍为句即是倚声填词。只有精通音乐的词人如白居易、刘禹锡、温庭筠、李煜、韦庄、柳永、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等才能作到倚声填词。他们之中的一些词人还可对流行的乐曲加以改制，或自己作曲自度曲，而所配的歌词力求声韵与音乐的和谐，所以歌妓演唱起来特别谐婉。自从词体在宋代盛行之后，一些不谙音乐的文人也喜好歌词创作。他们不能倚声填词，于是便以著名词人的作品为范本，模拟其声韵格律。温庭筠十四首菩萨蛮是范本，后来文人填词，便可不再根据此调的音乐节奏和旋律去审音配词，只须根据范本每字的平声或仄声和用韵规则去填写即可。元稹乐府古题序说：“

4、歌、曲、词、调，斯皆由乐以定词，非选词以配乐也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲，盖选词以配乐，非由乐以定词也。” 所谓“由乐以定词”，是指先有乐曲，然后依据曲调配上歌词。这叫做“倚歌”或“倚声”，宋元以来一般通称“填词”。自南宋以来，尤其是词乐失传之后，文人作词只能依名作的声韵为谱而填写了。“倚声填词”一般有三种解释：第一种是“按谱填词”，指依曲谱撰写歌词，或兼指给歌词谱曲，此类作家往往精通音律，如柳永、周邦彦、姜夔等。第二种是“按箫填词”，指依据箫声（音乐）写出符合音律的歌词，此类作家大多知音，但不会作曲，如苏轼、秦观、贺铸等。第三种是“依句填词”，指依照前人的作品，逐字逐句的照样填写，

5、此类作家多数不懂音律，词对于他们，只是一种纯粹的文学形式，完全失去了“倚声”的特点。南宋以后，大多数词家都属于这一类。近代词家，已不晓词调，只是依词谱填写，自谦为“填词”，即依据前人名作的句式、平仄和用韵格式去填写。一、词律构成的要素有（一）调。词体是以调为单位的，每调有自己关于格律的特殊规范，因而我们讲词体格律绝不能脱离调。各个词调的格律是不相同的。（二）字数。词体的字数依调而定，短者是十六字令仅十六字，最长者为莺啼序二百四十字。当然也有字数相同的词，例如浣溪沙、归国谣、恋情深、赞浦子都是四十二字，但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。作词必须严格遵守每调所规定的字数，不能多一字，也不能

6、少一字。（三）句数。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句数最少的四句，多的有数十句。这些，每调都有具体规定。（四）片。“片”即遍，是音乐名词。唐宋时把乐曲头头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙”，故一首词又可称一遍或一阙。词体由一段完成的称为“单调”，如忆王孙、望江南、荷叶杯、如梦令。词体由两段组成的称为“双调”，如菩萨蛮、蝶恋花、临江仙、西江月、满江红、水调歌头等；其中前段称为上片，后段称为下片。双调是词体中最普遍的。词体由三段组成的如瑞龙吟、兰陵王、夜半乐、戚氏，称为“三叠”。词体由四段组成的，如莺啼序，这极为罕见。在书写排印时，每片之间必须空两格，以表示分片。古人歌

7、曲演奏完一曲，曲终称阕（qu）。词是会诸歌喉的，故一词也称一阕，双调的上片称上阕，下片称下阕。（五）字声。词的每调字声平仄各有定格，每调内也有某些字声是可平可仄的，凡此皆应按词谱的规定。我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定，而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式，因为句中平仄是随词调而定的，可以是律句，也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。（六）韵。词体用韵分三类，即平声韵、仄声韵和入声韵，每词调皆有规定。由上述情形看来，的确词比格律诗的格律复杂得多，虽然给作者的束缚和限制也愈多，但因词体格律的复杂和严密，表明其形式的精巧，艺术色彩尤为丰富；所以它是中国古典格律诗体中形式最完美的。我们经

8、过努力学习，征服了这种艺术形式，必然会发现它有其它诸种诗体所难及的优长，确“能言诗之所不能言”。词体虽然吸收了“近体诗”的声韵格律的优长，甚至往往使用诗的律句，这些律句的排列完全不同于诗，在词调内重新组合，由此表现出独特的韵味。诗与词的区别固有文学风格的差异，然而最主要的是格律的相异。如晏殊的浣溪沙词：一曲新词酒一杯， 去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。凡白圈表示平声，黑圈表示仄声，未注平仄者则可随意。此词共六句，它们全是七律的律句式，词之六句分为上下两片，每片第二第三，平仄全同；这样六句之中便有四句平仄全同，而且句末四字皆是两仄两平，平声韵脚，于

9、是造成重复回环、音韵响亮的艺术效果。又如钱惟演的玉楼春词：城上风光莺语乱， 城下烟波春拍岸。 绿杨芳草几时休？ 泪眼愁肠先已断。 情怀渐变成哀晚，鸾镜朱颜惊暗换。 昔年多病厌芳尊， 今日芳尊惟恐浅。 此词七言八句，全是律句，貌似仄起七律，但它用的是仄声韵，分上下两片；其中五个句子的平仄全同，末两字皆仄声；因此声韵低沉，音节急促单一，适于表达压抑悲咽的情感。从以上所举两例，可见词是每调自成格律，虽然也用律句却造成非常独特声韵效应。其它许多词调不用律句，甚至多用怪异的拗句，更具词的声韵特色。 我们应明确：词律的构成与诗不同，格律更为复杂严密。我们若要作词，必须严守格律。既是律，则不可随意改动。二、

10、有关词的基本概念 词起源于民间，长期以来，它的别称都比其它诗体复杂。由中唐它被文人接受，直至北宋，经过近三百年，最后人们才把它定名为词。在这之前，它还有如下一些常见名称。 曲子词。因词入乐，唐五代时称它为“曲子词”、“杂曲”，宋以后叫“曲子”、“今曲子”、“歌词”、“小歌词”。 乐府。宋人认为词既入音，与汉魏的乐府相似。故习惯上称词为乐府。如苏轼词集名东坡乐府，贺铸词集名东山寓声乐府等。为了与汉魏乐府区别，欧阳修自题其词集为近体乐府，金朝元好问词集称新乐府。这里“乐府”的叫法与汉魏六朝乐府诗，绝不是一个概念。 长短句。唐人把七字一句的诗叫长句，把相对校短的五言句叫短句，五、七言混合，杂以三言的

11、诗叫长短句，它是诗体的名称。到北宋中叶，五代时期产生的曲子词，被逐渐习惯地称为长短句了。如苏轼词集最早的刻本叫东坡长短句，现仍存宋刻本秦观的词集叫淮海居士长短句。但一定要注意，长短句不是根据词的句式有一、二、三七、八等长短不齐交错而命意的，把词解释为是句子长短不齐的诗，这样理解是不确切的。此条施蜇存先生在宋词鉴赏辞典附录词学名词解释“长短句”条下，考订甚详，可查阅。 诗余，这是宋人对词的另一叫法。如廖行之词集为省斋诗余，林淳词集为定斋诗余。一般认为这是词人把词认做是诗的余绪和诗人的余事，有卑视之意。另一说法认为这只是为了说明词与诗形式上已有变化，是诗的别体，在诗歌中具有独特的地位，无轻视之意。

12、此外，一词还有琴趣、乐章、笛谱、樵歌、渔歌、浩歌等叫法。（一）词调、词牌因为词是依谱填制的诗，因此每篇作品都要有词调。词调就是乐谱、乐调。词调是一首具体乐曲的谱子。每首词都有一个调名，如菩萨蛮、水调歌头、沁园春等。词调只是表明一首词写作时所依据的乐谱，而并非题目。每一词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”的，不同的词调表达各不相同的声情。词凋很多，来源广泛。有来自民间的乐曲名，有来自西北少数民族的乐曲名，有乐工歌伎文人创制的，有国家音乐机关创制的。每种词调特定的名称叫词牌。有些词牌本来就是乐曲的名称，如“菩萨蛮”、“西江月”等；有些词牌名本来就是词的题目，如张志和“渔歌子”写渔父生活，温庭筠

13、“更漏子”写春夜闺情”等。但绝大多数词牌名与词的内容无关，更不可当题目看待。词牌只标志这首词分几段，每段几句，每句几个字，每字用什么声调，该调在什么地方用韵，用平声韵还是仄声韵，是否对偶及其它填词的要求。宋人常在词牌下写明与内容有关的文字，或长或短。短者如晏殊在几首更漏子下，分别标出“早春”、“佳人”等。不长不短者如苏轼在念奴娇下标明“赤壁怀古”。长者如严次山在水龙吟下标“题连州翼然亭呈欧守。”更长者如辛弃疾摸鱼儿、姜夔扬州慢，文字长达几十近百字。这些都相当于题目或对内容说明的序文了。一首词，除词牌外，是否加题加序，全凭作者把握，并无明确规定。词牌有同调异名的情况，即同一词牌有许多名称，如“忆

14、秦娥”又名“秦楼月”，“卜算子”又名“措疏桐”，“念奴娇”又名“百字令”、“百字谣”、“大江东去”、“酹江月”、“庆长春”、“赤壁词”等，这些异名多来自该词牌名家的名句。词牌还有同调异体的情况，即一个词牌有几个别体。如“江城子”有单调的，也有双调的。“满江红”有仄韵的，间或也有平韵的。同调异体在字数、句数上都有差异。一般词谱上常以某词牌时代较早或使用较多的称为“正体”，后面附上“又一体”。“又一体”有时多达几个，表明古人填词有一定的灵活性。 有些词牌名大同小异，如“木兰花”、“木兰花慢”，“诉衷情”、“诉衷情近”，这不是正体和别体，而是不同的词牌。词调词牌本来是填词时依赖的乐谱。后来乐谱失传，

15、人们只好按照前人作品中的句法平仄去填写，于是产生了将每一种词牌的句法平仄加以分类概括的工具书词谱。最早的词谱是明朝张綖的诗余图谱。后来通行的是清人万树的词律，该书收六百六十调，一千一百八十余体。康熙帝曾命王奕清、陈廷敬合编钦定词谱，收八百二十六调，三千三百六体，是最完备的词谱。清人舒梦兰编白香词谱，收词牌一百个，是过去初学填词人常用的工具书。今人龙榆生编的唐宋词格律、杨文生编的词谱简编，更为简明实用。 （二）减字、偷声、添声、添字、摊、促拍、令、引、近、慢从篇幅上说，宋人把词分为令、引、近、慢。明人据此将令称为小令，将引、近称为中调，将慢称为长调，一直沿用至今，基本约定俗成。但清人毛先舒提出每

16、首58字以下者为小令，59字至90字为中调，91字以上为长调的说法，由于过于生硬机械，遭到一些人的批评。今人一般理解，篇幅短者为小令，不长不短者为中调，篇幅长者为慢词，也称长调。 词牌中尚有减字、偷声、添声、添字、摊破、促拍、令、引、近、慢等说法或讲究，它们都和词的字数多少相关。1.减字、偷声减字是指歌词的字数在演唱时有所减少，偷声是指曲调在歌唱时被缩短。 字数减少后，可能会少唱几声；反之，曲调如果被缩短，歌词也可能会减少几个字。所以减字会引起偷声，偷声也会引起减字。以木兰花为例，尊前集所录皆为五十六字体（也有五十五字体者，如韦庄木兰花，见花间集）北宋以后多遵用之，其一云：秋千院落重帘暮。彩笔

17、闲来题绣户。墙头丹杏雨余花，门外绿杨风后絮。朝云信断知何处，应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪，嘶过回桥东畔路。（晏几道小山词木兰花）上、下片各四句，每句七个字，各用了三个仄声韵。2.添声、添字、摊破与偷声减字相反，添声、添字、摊破是在原调的基础上增加乐句、节拍或字数，创制新调，但仍用原有调名。“添声”是增加乐句或节拍，“添字”是增加字数，“摊破”是兼指二者而言。词中较常见的摊破调有摊破浣溪沙，该调原共四十二字，上、下二片，每片七言三句，平声韵。例如：一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。（晏殊）摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四

18、言、五言各一句，成为七七四五句格，仍用平声韵。例如：相恨相思一个人，柳眉桃脸自然春。别离情思，寂寞向谁论。 映地残霞红照水，断魂芳草碧连云。水边楼上，回首倚黄昏。（佚名，见草堂诗余）另一种摊破是将上、下片的第三句各改为仄声结尾，同时增加一个三字句，用平声韵，成为七七七三句格。例如：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠! 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。（李璟）无论是减字偷声，还是摊破，最初的目的都只是为了耍些花腔，后来这种唱法逐渐固定下来，遂变成了一种新的调式 。3.促拍早在唐代，乐曲名前即有加“促拍”二字的情况。宋人作词，常在调名前加“促拍”以表示有

19、别于本调，如促拍丑奴儿、促拍满路花（本调丑奴儿、满路花）等。也有把“促拍”二字加在调名后的，如长寿仙促拍（见松隐乐府，本调长寿仙）等。“促”即“急促”，指用急促的节奏演奏和歌唱，所谓“急曲子”，它与歌词字数的多少无关。4.令“令”指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。令来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。令字数偶尔也有长的。如六么令，九十九字，百字令一百字（不过它是念奴娇别名）、月生州令长至二百十五字。5.引引本是古乐的一种名称，如箜篌引、走马引等。宋人取唐五代小令，曼衍其声，别创新调，称作引。如王安石的

20、千秋岁引、周邦彦的蕙兰芳引，即分别由旧曲千秋岁和蕙兰芳拓展而成。以引为名的词调数量不多，总数有四十个左右，字数一般在七十六至一百四十字之间，比小令要长。6.近近是近拍的省称，如祝英台近。“引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引”，如千秋岁引、阳关引等多取唐代同名旧曲展引而成，字数较旧曲为多。引，来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如清波引、柘枝引等。引词中最短的是翠花引和柘枝引，都为二十四字，最长的是迷神引，九十九字。又有石州引，一百零三字（不过它又名石州慢）。 7.慢慢即慢曲的简称，大曲中的慢曲，又称为“慢遍”。宋代的大多数新腔都是慢词。“慢”，又叫“慢曲”，

21、其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长，慢是慢曲子简称，与急曲相对。慢，古书多写作曼，延长引伸之意。歌声延长而迟缓，慢曲之意由此而出。慢词字句长，韵少，节奏较为舒缓。词调用慢字的，慢字往往可以省去，如长亭怨慢有时省作长亭怨。但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用。慢词中最短的是卜算子慢，八十九字。此外还有摘片（从大曲许多遍内，摘取一遍，单谱单唱。如薄媚摘遍，即摘取薄媚中入破第一的一遍）、序（摘取大曲散序中或中序中的一遍所制，如莺啼序）、增减字数等（如减字木兰花、摊破浣溪沙、偷声木兰花）偷、减意同，就韵脚上为偷声，就字数上为减少字。摊，增加字。（三）调、阕

22、、片在结构上，词有单调、双调、三叠、四叠的称谓。词的一段叫阕、片、遍，今人习惯叫段。单调的词不分段，一般都是小令。如十六字令、如梦令、忆江南、渔歌子。两段的词叫双调。小令、中调、长调都有双调。双调的词，每首上段（片、阕、遍）第一句叫起句。上段最后一句叫歇拍。下段开头的句子叫“过片”、“过变”、“过拍”等，表示由一段乐曲转入下段乐曲。过片有两种情况，如果下段第一句与上段句字数、声调全部相同，叫重(chong)头，如“虞美人”、“江城子”下段开头都是重头。如果下段第一句与上段第一句句式不同、字数不同、声调不同，那么这句叫换头。下段的最后一句叫结句。双调的词牌数量最多。一首词分三段叫三叠。如“兰陵王

23、”、“西河”、“夜早乐”。一首词四段叫四叠。如“莺啼序”。三叠四叠均为长调，也叫慢词。词的篇幅。从节拍（即节奏不同）不同来区分，有令、引、近、慢。这原是音乐上名称。 “令”指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。令来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。令字数偶尔也有长的。如六么令，九十九字，百字令一百字（不过它是念奴娇别名）、月生州令长至二百十五字。 “引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引”，如千秋岁引、阳关引等多取唐代同名旧曲展引而成，字数较旧曲为多。引，来自大曲，是裁截大曲中前

24、段部分的某遍制成，如清波引、柘枝引等。引词中最短的是翠花引和柘枝引，都为二十四字，最长的是迷神引，九十九字。又有石州引，一百零三字（不过它又名石州慢）。 近，又称为近拍。近词最短的是好事近，四十五字，最长的是剑器近，九十六字。近和引长于令短于慢，故称之为中调。“近”是“近拍”的省文，意为腔调相近，在本曲与近拍曲之间存在一种同名而异曲的关系，如荔枝香和荔枝香近拍。今存以“近”为名的曲牌，大多比慢曲短，比令曲长，节奏偏慢，多用散板或一板三眼。“慢”，又叫“慢曲”，其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长，但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用。慢是慢曲子简称，

25、与急曲子相对而言。慢词中最短的是卜算子慢，八十九字。此外还有摘片（从大曲许多遍内，摘取一遍，单谱单唱。如薄媚摘遍，即摘取薄媚中入破第一的一遍）、序（摘取大曲散序中或中序中的一遍所制，如莺啼序）、增减字数等（如减字木兰花、摊破浣溪沙、偷声木兰花）偷、减意同，就韵脚上为偷声，就字数上为减少字。摊，增加字。 从字数而言分小令、中调、长调。毛先舒填词名解中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”当然这种分法过于拘泥，一般说来，字较小者称小令，字数适中者称中调，字数较多者为长调。最短者是竹枝词，14字，最长者为莺啼序，240字。 二、词谱、词韵1.词谱词谱就是按照词的句式

26、、平仄、用韵等所编写的各种词的具体格式。（清万树词律）词调渐渐失传后，填词的人便按照前人作品中的句式和平仄、用韵等格式去写。这些格式后来被固定下来，称作词谱。依照词谱的规定创作词叫做“填词”。较早的词谱著作有清人万树的词律和王奕清等奉旨编纂的词谱。其后的词谱著作有清人舒梦兰的白香词谱、谢元淮的碎金词谱、今人杨文生的词谱简编等。兹以万树词律中的菩萨蛮为例说明词谱的具体内容。菩萨蛮 李白（四十四字。又名子夜歌、巫山一片云、重迭金）平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空伫立三换仄宿可平鸟归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶

27、平词牌下面所加的小字表明该调的字数及别名。词中有关字下所加的“可平”或“可仄”表明该处选用平仄字均可（在平声字下面注明“可仄”，在仄声字下面注明“可平”）。凡平仄不可通融的地方则不加注，如“林”字下未加注，表明该字必须用平声。有关字下加“韵”或“叶”字，表明该字是韵脚字，如“织”字下加的“韵”字，“碧”字下加的“叶”字。“叶”表示“碧”字应与上一韵脚 “织”字押韵。“楼”字下加“换平”，表明“楼”字的位置要换成平声韵。“愁”字下加“叶平”，表明“愁”字的位置要选用与“楼”字属于同一韵部的平声字押韵。“立”字下加“三换仄”，是指在该处第三次换韵，用仄声韵；“急”字下加“三叶仄”，是指在该处第三次

28、叶韵，用仄声韵与“立”字相押。“程”字下加“四换平”，是指在该处第四次换韵，用平声韵；“亭”字下加“四叶平”，是指在该处第四次叶韵，用平声韵与“程”字相押。这里有一个问题：拿谁的词来做样品呢？如果说写菩萨蛮要拿李白原词做样品，李白又拿谁的词做样品呢？其实菩萨蛮的最早的作者（李白？）并不需要任何样品，因为菩萨蛮是按曲谱而作出的。民间作品多数是入乐演唱的，所以只须按曲作词，而不需要照样填词。至于后世某些词调，那又是另一种情况，词人创造一种词调，后人跟着填词。词牌是越来越多的。有些词牌是后起的，那只能拿较晚的作品作为样品。本来，唐宋人填词就有较大的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体. 词中本来就是律

29、句占优势；有些词的拗句又常常被后代词人改为律句。例如菩萨蛮前后阕末句的“仄平平仄平”就被改为“平平仄仄平”。有些词，如念奴娇、水调歌头等，在开始的时期就有相当大的灵活性，所以后代更自由一些。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽。我们研究词律的时候，既要仔细考究它的规则，又要知道它的变化。不求甚解和胶柱鼓瑟都是不对的。2.词韵诗有诗韵，词韵则没有明确的规定，基本上用的还是诗韵，只是比诗韵更宽泛更自由一些。词兴之初，大多以口语相押，不严格依照诗韵。到了宋代，词作者也多是根据当时的实际语音来用韵。最早的词韵书相传是根据南宋大晟乐府韵所编的词林韵释，或称菉斐轩词林要韵，前人曾疑为宋本，有人考证

30、撰者应是明人陈铎。清人编撰的词韵较多，最通行的是戈载的词林正韵。该书合并诗韵而成，平上去三声合为十四部，入声合为五部，共十九部。这种分部基本符合宋词用韵的实际情况，为后来的学者和词作者所认同。词韵分为平声韵、仄声韵（上声和去声合并）、入声韵三类。某些词调规定只能用入声韵的，不能任意改变。满江红、贺新郎、忆秦娥、念奴娇、声声慢等调，虽然可用仄声韵或平声韵，但以用入声韵最能恰当地体现该调的声情。我们作词应有入声的概念。三、平仄与句式词的平仄与律诗的平仄有同有异。相同的是，词和律诗都要求一句之中平仄相间；不同的是，律诗对句中的平仄有统一的规定，比较易于掌握，词句中的平仄则根据词调而定，词调不同，平仄

31、也不相同。律诗仄声中的上、去、入可以通押，词的仄声上、去、入三声有时泾渭分明，不能通押。律诗一联之间平仄相对；词上下句的平仄有时候却可以完全相同。在句式方面，律句的字数都是固定的，词句的字数则不固定，参差不齐，最短者一字成句，最长者有十一字句。一字句 一字句罕见。起句作平，结句有平有仄，都入韵。例如：“归！猎猎西风卷秀旗。拦教住，重举送行杯。”(张孝祥归字谣) 其中“归”是一字句，用于起句，平声，入韵。“无计迟留。休！休!”(吕渭老撷芳词)其中“休”是一字句，用于结句，平声，入韵。“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫!”（陆游钗头凤）其中“莫”是一字句，用于结句，仄声，入韵。二字句 二字句的“平仄”特点多为“上平下仄”式，常用于起句或叠句，一般都入韵。起句如，“芳草，恨春老，自是