郭沫若研究述评.docx

1、郭沫若研究述评郭沫若研究述评刘勇 李春雨郭沫若研究是与郭沫若的文学创作同时起步的，如果说郭沫若研究本身在中国文化学术界堪称一门显学，那么郭沫若研究从发生到发展所经历的种种曲折变化也同样是显要夺目的。郭沫若研究及其发展变化，不仅鲜明地映现出郭沫若作为一代文化伟人自身的意义和价值，而且还在相当深广的层面上体现出整个20世纪中国文学与文化历史进程中的某些重要足迹。学术界愈来愈清醒而强烈地意识到，郭沫若研究的价值远远超出了其本身的意义。一、诗歌研究郭沫若的诗歌创作与整个中国现代新诗的创作和发展有着一种特殊的“同步性”。因此，无论是以个体为对象，还是以整个中国现代新诗的发展对象，或者是以这两者的密切结合

2、为对象，郭沫若的诗歌创作及研究，都理所当然地引起了人们的高度重视，成为中国现代文学研究最充分、最深入，成果也最丰富的领域之一。（一）对郭沫若诗歌开风气之先，真正奠定现代新诗发展基础的高度重视，是郭沫若诗歌研究初期的一个突出问题，它体现了郭沫若诗歌创作的文学史意义。从1919年2月至1920年12月，郭沫若在宗白华编辑的上海时事新报副刊学灯上陆续发表了一系列新诗，形成了其新诗创作的笫一个“爆发期”。这些作品一出现就引起了有识之士的兴趣与关注。首先发表评论的是编发郭沫若这些诗作的宗白华，他在1920年1月7日致敦沫若的信中说：“你的凤凰正在翱翔空际，你的天狗又奔腾而至了。你的诗是以哲理做骨子，所以

3、意味浓深。不像现在有许多新诗一读过后便索然无味了。所以白话诗尤其重在思想意境及真实的情绪，因为没有词藻来粉饰他。”1（P24-25）在给郭沫若的另一封信中，宗白华对郭沫若最初诗作的风格给予了进一步评析：“我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你的诗意境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗。所以我又盼望你多做像凤歌一类的大诗，这类新诗国内能者甚少，你将以此见长。但你小诗的意境也都不坏，只是构造方面还要曲折优美一点，同做词中小令一样。要意简而曲，词少而工。”1（P27）当时与郭沫若同在日本留学的田汉也就郭沫若的诗作提出了一些敏锐的看法，他在1920年2月29日致郭沫若的信中说：“与其说你

4、有诗才，无宁说你有诗魂，因为你的诗首先是你的血，你的泪，你的自叙传，你的忏悔录啊。我爱读你这纯真的诗。”1（P79）宗白华与田汉这些最早的论评虽然是随感式和直觉性的，但准确把握了郭沫若早期诗歌创作的主要特点，对于“发现”郭沫若这位“东方未来的诗人”（田汉语）具有重要的意义。1921年8月5日，郭沫若的第一部诗集女神由上海泰东书局出版发行。女神的出版不仅奠定了郭沫若在中国新诗史上的地位，而且也奠定了整个中国现代新诗发展的基础。女神的这种特殊价值，使它自问世以来一直成为郭沫若诗歌研究乃至整个郭沫若研究的一个焦点。女神出版的第二天，创造社作家郑伯奇就发表了批评郭沫若的处女诗集2的文章，从多种视角评析

5、了女神的价值与意义。郑文强调女神是个性解放的产物，同时还敏锐地感受到郭沫若在女神中体现出的情感与理智的矛盾，认为女神作者的感情可以打倒理智，“自我完全在那里活跃”，女神的一个突出价值就是它不拘一格的“流动性”以及“打破诗形的拘束”给新诗坛带来的冲击和影响。作为第一篇评析女神的专论，郑伯奇的文章不仅显示了一种时代的敏感，而且也表现出对郭沫若诗歌特质的某些准确体悟。同样是创造社作家的郁达夫也很快发表文章，探讨女神的“真价”。他认为中国诗歌“完全脱离旧诗的羁绊自女神始”3，在文学史上首次明确指出了女神对中国现代新诗的开拓之功。在初期郭沫若诗歌研究中，真正触及到郭诗时代精神和艺术品格的，是新月社诗人闻

6、一多的两篇论文之时代精神4和之地方色彩5。在前一篇文章里，闻一多强调郭沫若的诗之所以“配称新诗”，“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神二十世纪时代精神”；第一次较为全面的阐述了女神时代精神的基本内涵；在后一篇文章中，闻一多借评女神提出了文学的世界性与“地方色彩”亦即民族性的关系问题。在肯定女神创造性价值的同时，也指出了女神的缺憾与不足，比如“诗中夹用可以不用的西洋文字”，以及“女神底作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静底美当然不大领略”等。闻一多对女神的批评，实际上提出了中国现代新诗发展的根本方向问题，即如何将民族性与世界性相融合的问题。此外，朱

7、自清在中国新文学大系诗集导言中，对郭沫若初期诗作的开创意义再次给予了充分的肯定。朱文指出，郭沫若“主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘”，“他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的不但诗里没有泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神”。6朱自清将郭诗放在现代新诗第一个10年的大背景下来论析，显得客观公允。朱自清首次指出了泛神论思想在郭沫若诗作中的重要意义，这对后来的郭沫若研究产生了深远的影响。这一阶段的郭沫若诗歌研究中，朱湘的郭君沫若的诗7、蒲风的论郭沫若的诗8和穆木天的郭沫若的诗歌9等几篇长文值得注意。朱文着重论述了郭沫若成为泛神论者的思想

8、发展过程，并把郭沫若个人的艺术气质与其诗作的思想蕴涵结合起来思考，把郭诗浪漫求新的精神与具体的表现技巧联系起来考察。指出郭诗在艺术上最重要的特色是“气魄的雄浑，豪放”，以及“长于抒唱”。穆文则对郭沫若从女神到恢复的整个前期诗歌创作进行了全面评析，阐述了郭诗与时代社会的关系，揭示了郭诗与诗人个体生命意识的联系，同时也深入剖析了郭诗中泛神论思想的本质内涵。周扬在解放区发表的郭沫若和他的一文10，成为40年代为数不多的郭诗研究成果中突出的代表。周文指出“郭沫若在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人”。“他的女神称得起第一部伟大新诗集”。他“是伟大的五四启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗

9、人”。周文超越了以往研究者对郭沫若女神在个性解放、自我张扬、泛神论等方面的评论，把郭诗的价值直接定位在“自我的歌颂，民族的歌颂，大众的歌颂”这三者的融合上，在整个“五四”以来的郭沫若诗歌研究中有着总结性的意义”。（二）随着整个现代新诗研究的不断深入，对郭沫若诗歌的精神内涵和艺术气质的反复辨析，成为20世纪中后期郭沫若研究的重要特点。从1949年中华人民共和国成立到1966年文化大革命爆发这“十七年”，与时代主旋律相一致，郭诗的爱国情思得到了进一步的阐释。同时，随着中国现代文学学科体系的建立，郭沫若及其诗歌研究也形成了相应的系统。这一时期，主要出现了以下一些代表性的成果：一是臧克家50年代初期发

10、表的论文反抗的、自由的、创造的11。臧克家在把女神的时代精神概括为“反抗、自由、创造的精神”之后，进一步指出，“批判、诅咒、反抗的诗，虽然在这个集子里占着很大的成分，但是贯串在整本诗里的却是革命的乐观主义精神。因此，它们这些诗篇，在读者心中引起的不是悲观、消极，而是相反的感情。黑暗的背后就是光明，反抗的手底下有自由。腐朽的破坏跟着就是新生的创造”。将黑暗与光明、反抗与自由、破坏与创造融为一体来阐述女神的浪漫主义的精神本质，是臧文的深刻所在。但臧克家将女神的反抗精神、争取自由的精神和创造的精神，都归结为“是爱国主义思想光亮的幅射”，不免显得有些简单化。二是楼栖50年代末出版的专著论郭沫若的诗12

11、。该著对郭沫若整个现代文学阶段的诗歌创作进行了全面系统地评述，尤其对恢复、战声集和蜩螗集等以往研究不够充分的诗作给予了较多论析。该著还提出了一个引人思考的重要问题：“从女神到恢复，诗人的世界观有了显著的发展，摆脱了泛神论，坚信了阶级论；不再满足于革命民主主义的理想，眺望到社会主义的革命理想，创作方法上自觉地依据革命现实主义。诗人的生活也有显著的变化，从狂热的叫喊到脚踏实地的斗争。可是，诗歌的艺术魅力，恢复仍然不及女神，原因在哪里呢？世界观对创作方法具有决定性的意义，对这个现象又如何解析呢”？作者从作家立场转变的过程、作家世界观的复杂性等方面回答了上述问题。虽然其解答还不够深入，且明显带有时代的

12、局限，但在当时能鲜明地提出这样的问题，已经是相当有胆识的了。1979年10月，在四川乐山举行的全国郭沫若学术讨论会，标志着郭沫若研究新的历史阶段的到来。此后，陆续出现了一些郭沫若诗歌研究向着更为深广的层面开掘的分量厚重的学术成果。刘纳的论的艺术风格13一文突出论析了个人矛盾在郭沫若诗歌创作中的独特意义。文章指出，青年郭沫若具有“强烈的情感”、“剧烈变换的心境”、“敏感而开放的心灵”，才能是强大的，但还不是成熟的和独立的；郭沫若是“杰出的诗人，不是诗人兼思想家”。这些论析实际上奠定了后来人们普遍认同的郭沫若艺术创作的“青春型”品格的基础。蓝棣之在论郭沫若新诗创作方法与艺术个性14的文章中强调了“

13、才情气质”、“自我表现”在郭沫若诗作风格流变过程中的重要作用，认为“自我中心的感伤气息，忧郁的情调，内心生活的描绘超过客观世界的反映，爱情主题，主观幻想性，多愁善感和长于想象”等，正是这些特征构成了郭诗的浪漫主义倾向。王富仁的长篇论文他开辟了一个新的审美境界15则从宏观的视角对郭沫若诗歌在中国现代新诗史上的根本价值和总体贡献进行了系统的阐述。王文提出并回答了“郭沫若的诗歌与中国古代那些最伟大的诗人的作品，特别是那些我们称之为伟大浪漫主义诗人的作品，到底有什么根本不同的特征呢？这些特征在他的作品里是怎样具体表现出来的呢？它们是怎样产生以及它们的产生又怎样体现了五四的时代精神呢”？这样一些郭诗研究

14、中“必须回答”的问题。王认为，郭沫若的诗作以一种大海式的整体的力量与结构，开辟了与中国数千年传统诗歌根本不同的审美境界：在郭沫若所面对的大海里，一切都不是作为特定的符号存在的它是一种状态，是一种没有思想含义的形式，是一种没有本质的现象，它需要的不是领悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你联想什么，不需要你赋于它什么意义，只需要你的心弦随着它的波涛起伏，应着它的咆哮跳动。它给你的仅仅是那一刹那的沉醉，但正是这一刹那的沉醉使你感到你自己是完全自由的，是充满巨大、澎湃的生命力的，感到你不是卑微的、软弱的、草芥般微不足道的，而是一个高扬的人，是世界的主宰，宇宙的主人。王文强调郭沫若诗歌

15、体现出的这种“属于崇高范畴的审美境界”，不仅相对中国悠久的诗歌传统来说具有一种历史变革的现实意义，而且它本身也已经形成了一种新的审美范式，必将有着深远的历史意义。（三）近10年来的郭沫若诗歌研究，明显超越了诗歌本身的范畴，向文化传统、文化品格等更为深广的层面拓展，而且在总结郭沫若诗歌的得失方面也更具有清醒冷静的反思意味。1992年11月郭沫若诞辰100周年之际，在北京举行了“郭沫若与中国现代文化的发展”国际学术研讨会，会后由郭沫若故居和郭沫若研究会编选的郭沫若百年诞辰纪念文集16汇集了又一批郭沫若研究的最新成果。其中，黄侯兴的论郭沫若“青春型”的文化品格、孙玉石郭沫若浪漫主义新诗本体观探论、李

16、怡的中国诗文化的自由形态与自觉形态郭沫若诗歌的传统文化阐释、黄淳浩的郭沫若我国新诗的开拓者和奠基人、陆耀东的关于自我抒情的主体形象的几个问题、陈永志的艺术的魅力从何而来？艺术的光彩为什么会暗淡？郭沫若诗歌艺术得失谈等论文将郭沫若诗歌研究推向了一个更高的学术层级。黄文用“青春型”的文化品格来定位郭沫若创作的个性特征，强调“作为一个诗人、学者，郭沫若的一生，便是在精神、气质、性格、情绪上始终属于青年的印记”。孙玉石的文章提出了一个重要的概念“郭沫若浪漫主义新诗本体论”。文章认为，诗人的情绪、生命的情绪就是郭沫若浪漫主义新诗本体的核心，情绪是郭沫若“诗歌生命的源泉”。李怡的论文着重指出，中国古典诗文

17、化的自由形态与自觉形态是郭沫若用以迎纳、解释、接受西方诗潮的基础。在郭沫若的诗歌艺术生活中，中国诗文化的“自由”形态与“自觉”形态始终生生不息，循环往复，发挥着至关要紧的作用。李文在中国古典诗歌传统与郭沫若的现代新诗之间找到了根本的联系，并揭示了中国传统文化作为“原型”在郭沫若那里特别引人注目的意义。黄淳浩的文章强调，郭沫若对中国现代新诗的贡献不仅在业绩，而且在追求。从郭沫若登上新诗坛的第一天起，他所孜孜以求的，就只在为新诗的建设着想这点。厌恶和打破一切形式，是为了使新诗能彻底摆脱旧体诗的诗形、诗体和诗律的束缚，使它能在自由的天地里成长、壮大起来。晚年强调在新诗创作中要注意格律，甚至引进外来形

18、式，以发掘和表现真善美，是为了新诗的健康发展。陆耀东的论文集中探讨了郭沫若女神中“自我抒情的主体形象”问题。认为，无论是当时的许多诗人诗作，还是郭沫若本人后来的诗作，“确没有能与女神媲美者”。此中原因很多，而“没有像天狗、立在地球边上放号、匪徒颂等不朽之作中那个性突出的抒情主体形象，应该说是重要原因之一”，陈永志的论文促使人们正视这样的现实：“当人们读过郭沫若的全部诗歌创作之后，不难发现，在经过女神的高峰之后，诗作艺术已开始走下坡路，艺术的魅力逐渐减退，艺术的光彩逐渐暗淡。前茅、恢复初露端倪，抗战以后彰明昭著，建国以来则多失败之作”。陈文是近年来总结郭沫若诗歌艺术得与失尤其是“失”的方面，最有

19、力度的一篇。上述成果表明，郭沫若诗歌研究不但已经趋于成熟，走向纵深，而且也已经具备了向更高水准突破和飞跃的宽厚坚实的基础。二、历史剧研究郭沫若一生共创作了11部历史剧，其中现代文学阶段完成的9部最能体现其史剧创作的本质特征。这9部史剧的创作分为前后两个时期，前期是20年代，后期是40年代，两个阶段相隔将近20年的时间，但作为一个整体，它们反映了郭沫若史剧创作共同的审美追求。（一）在郭沫若早期历史剧研究中，历史真实与艺术真实的矛盾成为讨论的焦点。郭沫若20年代中期先后创作了3部历史剧，即卓文君、王昭君和聂嫈，1926年4月上海光华书局出版了这3部剧作的结集三个判逆的女性。随即也开始了对郭沫若历史

20、剧的研究。顾仲在今后的历史剧17一文中首先肯定了郭沫若在尝试历史剧写作方面的开创之功，但对郭沫若的史剧创作“离史乘或传说太远”提出了尖锐的批评，指出“历史剧虽不必一定拘守史乘或传说的事实，但也不可离史乘或传说太远。离史撰改是万不得已的事，非有相当的代价或使剧情紧张更形曲折，或使个性表现更形充分万万不可把极好的事实牺牲。编历史剧的难处就在这里”。顾文据此认为：“郭沫若的三剧，昭君最佳，聂嫈次之，文君最下”。同样，向培良在所谓历史剧18的文章里也着重强调了“历史”对于历史剧创作的重要性：“去掉了历史的代价，便无论怎样，虽然是很好的剧本吧，绝不能成为历史剧了”。“郭沫若把他三个剧本的集子题作三个叛逆

21、的女性，他是想要用聂嫈、卓文君、王昭君来宣传他对于妇女运动的真理。就在这一点，他根本上已经不了解戏剧不了解艺术了”。客观地说，顾、向二人对郭沫若早期史剧的批评自有一定的道理，而郭沫若早期史剧也确实存在着思想主题过于直露，艺术表现过于简单化的缺陷。然而，郭沫若历史剧创作的一些根本动因和审美原则却被人们忽视了。首先郭沫若史剧创作在根本上体现了他作为一个浪漫主义诗人的抒情气质，“诗剧合一”是郭沫若整个文学创作的总体风格。其次，作为“五四”时代的代表诗人，郭沫若最注重的是创造和革新的精神。这些风格和精神使郭沫若的史剧创作不仅为了借古喻今，更重要的是他要以自己创造性的人格来认识、理解和反映历史。他从不拘

22、泥成说，决不单纯“再现”历史，而是极力“再创”历史，为古人的骸骨吹进新的生命，力求以自己的感受和认识来重新解释历史，挖掘历史事件和人物身上的现实蕴涵。作者主观个性最大限度的投入，正是郭沫若史剧独特魅力之所在。因此，局限在剧情与史实的关系范围内是很难准确深入地把握郭沫若历史剧的真正价值的。随着对郭沫若后期历史剧研究的深入进行，郭沫若历史剧的真正价值才逐渐地在更高的水准上被人们理解和认识。（二）郭沫若后期历史剧研究关注的主要问题是诗剧合一、浪漫主义主观激情与现实主义客观需要相结合等郭沫若历史剧创作的根本价值。40年代初中期，郭沫若又接连创作出版了6部历史剧：棠棣之花、屈原、虎符、高渐离、孔雀胆和南

23、冠草。其中屈原标志着当时整个历史剧创作的最高成就。屈原剧本完成不久，孙伏园就撰文赞扬该剧实在是一篇“新正气歌”，剧本表现的“是中国精神，杀身成仁的精神，牺牲了生命以换取精神的独立自由的精神”。19刘遽然也在文章中盛赞屈原的根本价值是“从屈原那种爱国舍身的高尚思想和坚毅不拔的卓越人格上，给予目前在为复兴抗战而奋斗的中华儿女，一番宝贵的教训和楷模20”。周务耕的文章更是高度赞誉屈原“在考证上是怎样的正确与精深，在笔力上是怎样的博大与浑融；而感情丰富，激越，如崩山倒海的气势，真可推为千古不朽的名著，置之世界名著如荷马之伊里亚特与奥地赛，歌德之浮士德，莎士比亚之哈姆雷特之中，亦毫无逊色21”这些在屈原

24、问世之初发表的评论文章，虽然都准确把握了该剧的精神实质，但多数还是以感情体验为主，缺乏深入的理性分析。直至新时期以后，对屈原等史剧创作的研究才有了新的突破和进展。徐迟在郭沫若、屈原和蔡文姬22一文中，首先明确阐述了屈原与郭沫若本质的相通在于他们都是自己“那个时代的发言人”，“那个时代精神的肉身”。其后，陈瘦竹则以剧中有诗23为题发表论文，分析了郭沫若历史剧特别是屈原诗剧合一的本质特征。陈文从历史上“戏剧本身是诗的一种”为线索，引证出郭沫若历史剧对文学传统的继承和发扬，认为“郭沫若历史剧中的主角，即是抒情诗人自己，那么当他处理历史题材时，不仅有所选择而且必然有所创造”。郭沫若的史剧创作体现了所谓

25、“史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神”这一重要原则。陈文还特别强调，郭沫若史剧的诗意不是单一因素形成的，而是全方位的，是由戏剧冲突、戏剧语言、人物性格等多种因素造成的，那种认为屈原和蔡文姬所以称为诗剧，原因在于剧中主角都是诗人，所以才有诗意的观点是完全一种误解。“棠棣之花、虎符等历史剧中的主角并不是诗人，然而谁能说其中没有诗意呢”？陈瘦竹的文章在揭示郭沫若史剧创作中诗意蕴涵的本质特征方面，有着重要的意义。（三）近10年来的郭沫若历史剧研究，进一步完善了以“历史诗学”为核心的理论体系，扩大了郭沫若研究的文化空间，使郭沫若历史剧研究趋于定型。在这近10年的时间里，郭沫若史剧研究的学术论

26、著数量之多，是整个郭沫若历史剧研究中非常突出的现象。仅四川郭沫若研究学会主办的郭沫若学刊就发表了近百篇有特色、有份量的学术论文，其中包括：“宁馨儿”与历史选择试论郭沫若的史剧意识（雷家仲，1993年第1期）、郭沫若历史剧与士文化品格的现代转换（韩云波，1994年第2期）、“实事求是”与“失事求似”郭沫若对屈原的研究与塑造（杨胜宽，1990年第4期）、浅析郭沫若历史剧中人民本位思想（杨文，1995年第1期）、郭沫若与屈原人格（罗成琰，1995年第2期）、借古抒怀以鉴今试析郭沫若的历史剧与传统文化的关系（刘平，1995年第3期）、从文化学的视角对郭沫若抗战史剧的思考（郑守江，1996年第1期）、民

27、族危机时期的英雄情结的神话色彩及思维结构（何思玉、刘同般，1998年第3期）、历史精神与艺术构想论郭沫若历史剧的心理特征（高扬，1998年第4期）、在历史与现实的撞击中追问对郭沫若历史剧创作的新历史主义批评（潘晓生，1998年第4期）、郭沫若史剧创作中梦境现象与弗洛伊德的释梦说（宋嘉扬，1999年第1期）等。学术界更趋于把郭沫若的历史剧创作看成是一种整体性的艺术创造和文化创造，更注重挖掘其文化蕴涵而不仅仅是现实意义，更注重阐释在历史剧创作中所体现的郭沫若的创造性思维特征。雷家仲的文章准确地揭示了郭沫若史剧意识中中西文化相融汇的丰富内涵，进而开启了郭沫若史剧研究的新的文化空间。郑守江的文章从文化

28、学的视角来思考郭沫若的抗战史剧，阐明了其史剧创作的两个重要的文化特征：一是“人的发现”，二是“开放型的思维”。郑文的结论是：“不是开放型的思维，就不会出现郭沫若史剧的这些与众不同的特点。正是开放型的思维，才促使其史剧创作数量之丰，艺术形式之独特。”潘晓生在运用新历史主义批评方法来分析郭沫若历史剧创作时着重指出：“对中国历史有着深入研究的郭沫若，极少在剧中表面地罗列历史事件或现象。历史对于他来讲，绝不仅仅是某些人与事，绝不仅仅是一个过程、阶段，他更注重这条流动之河的底层的内容，注重前人的叙述中所隐含的东西，他更关注自己对此特有的认识，自己对历史话语的体会和发现，以求通过各种人所熟悉的话题来发掘人

29、们忽略了的意义”。正因为此，郭沫若的史剧不仅仅有“史”，更有“诗”，“用历史诗学来评价郭沫若的历史剧创作可谓十分恰当，对历史的诗意理解，使得他往往能避免某些历史偏见，不盲从，避免封闭式的历史意识，从大文化的观念去思考问题”。高扬的文章则对郭沫若历史剧的心理特征从“想象”与“灵感”两个艺术层面进行了总结，他认为郭沫若史剧构思的想象活动呈现出三个特点：（1）以历史人物为主的典型创造充分显示作家想象进行假设、推断的能力和敏锐的内心视觉；（2）将自己与人物类似的感情溶进于人物之中，将奔放的创作冲动表现为想象的驰骋，形成激情澎湃的浪漫主义风格；（3）在构思过程中，从人物出发，从人物性格发展逻辑中大胆引申

30、，虚构出相应的情节，将想象建筑在深刻观察、体味人生的基础上。而灵感思维在郭沫若的史剧构思中又具有以下四个特征：（1）灵感思维与传达同时产生，具有自动性；（2）灵感感兴激发的基础深厚；（3）灵感触发信息的多样性；（4）灵感爆发的周期性规律。刘平的文章意在透过郭沫若的历史剧与传统文化的关系来阐释郭沫若史剧创作的风格和特点。认为“做翻案文章，以人道主义精神重塑古代人物形象”，这一风格是贯穿郭沫若整个历史剧创作过程的，对历史的科学态度和塑造历史人物的政治热情显示了郭沫若史剧创作历史与现实精神的高度统一。“以现实沟通历史是郭沫若史剧诞生的精神动力”，而“发展历史的精神”则又是郭沫若史剧创作的根本出发点。

31、上述文章均显示出研究界对郭沫若历史剧创作中文化因素的兴趣与关注，这本身也表明了郭沫若研究的新的时代特点，即文化视角的充分投入。从郭沫若历史剧研究的现有成果来看，这是一个富有极大空间的研究领域，虽然经历了近一个世纪的探讨，但正是随着研究的不断深入，人们发现，这种探讨似乎刚刚开始。三、文艺思想与创作个性研究郭沫若的思想发展与创作道路是一个十分复杂的现象，因而也是郭沫若研究中的难点所在。综观这一方面的研究成果，主要体现在以下几个专题的研究上：（一）郭沫若早期文艺思想研究。郭沫若早期文艺思想主要表述于三叶集（1920年）和文艺论集（1925年）中。在这里，郭沫若对“诗的本质、诗与生活的关系、诗的内容与形式、诗的创作过程等理论问题”进行了集中探讨。学术界注意到，“青年郭沫若之所以那样强调文艺应表现作家的主观精神，有其特定的时代内容。”郭沫若极力强调“表现主观的浪漫主义文艺观点，就具有五四时期要求彻底砸碎封建精神枷锁，实行个性解放的时代色彩24”。而郭沫若早期文学观的形成，是由于他“置身于新的开放性世界文化结构之中，他的冲动型的个性使他对于所接触的各种思想迅速作出反应”。在对传统文化与西方文化的双重思考中，郭沫若早期文学观突出强调了这样几个问题：一是无目的的文学；二是文学的本质即生命与节奏的情绪世界；三是诗的产生过程即“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”；四是从效法