论吴蔡体.docx

1、论吴蔡体论 吴 蔡 体赵维江对于金元词史上的北宗体派来说，有着开宗立派意义的创作实绩当属金初出现的“吴蔡体”。“吴蔡体”一语在今存文献中最早见于元好问中州集：百年以来，乐府推萧闲与吴颜高，号“吴蔡体”。所谓吴蔡体，实指由金初词人吴激、蔡松年所创立的一种词体范式。“体”是古代文论中的一个意义广泛的特定概念，用在具体作家作品批评中的“体”，与作为文学体载之“体”的“体”内涵不同，主要意义大致有两层，一是指具体创作中体现着独特的艺术表现方法，具有鲜明风格特征的作品体式；二是指在此基础上形成的“体派”，在此其用法显然属于前者。吴、蔡的创作被称为“体”，也就意味着它具有了一种词体新变的意义，同时也标志着

2、金源词坛上属于自己的词体派系的形成。因此，研究吴、蔡（主要是蔡松年）的创作和考察词体艺术的流变过程，对于全面、客观地了解和描述北宋后词体文学的发展脉胳，对于正确地认识和评价主要产生于北方地区的金元词，有着至关重要的意义。第一节 从东坡体到吴蔡体任何创新都离不开对传统的继承，建立金国的女真族虽然起源于白山黑水间，但金源文化包括诗词创作却是直接承继了北宋的传统，所以了解吴蔡体也必须追溯到北宋词坛。吴激（？1142），字彦高，号东山，建州（福建建瓯）人。宋宰相栻之子，米芾婿。宣和四年（1122）至宋钦宗靖康二年（1127）间使金被留，累官翰林待制。皇统二年（1142）出知深州（今河北深县），到官三日

3、卒。吴激有很高的艺术造诣，中州集载：“工诗能文，字画得其妇翁笔意。”蔡松年（11071159），字伯坚，号萧闲老人，真定（河北正定）人。宣和末，从父蔡靖守燕山府，兵败降金。天会年间，授真定府判官，仕至右丞相，封卫国公。正隆四年（1159）卒，谥文简。从吴、蔡的生平可知，二人本为“宋儒”，后虽入金，但与北宋却有着千丝万缕的联系，其文化根基包括词学功底自然也当发端于北宋。关于吴蔡体与北宋词坛的关系，历来为论词者所注意，近人陈匪石声执论述最明确：金源词人以吴彦高、蔡伯坚称首，实皆宋人。吴较绵丽婉约，然时有凄厉之音。蔡则疏快平博，雅近东坡。陈氏所指出的吴词与北宋婉约词和蔡体与北宋豪放词的关系，大体是正

4、确的，不过吴词在某种程度上也受到了东坡词的影响，本篇下文将谈到这点。也就是说，吴蔡体的产生与北宋词坛苏轼的创作是分不开的。吴熊和先生说得更明白：“北宋灭亡之后，苏轼词派分为南北两支。”北派“为蔡松年、赵秉文、元好问等金源词人”。东坡词的出现，在词体艺术发展史上有着重大的意义，四库全书总目提要曾评述道：词自晚唐五代以来，以清切婉约为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。提要所云十分简要地指出了苏词的词史地位，只是它没有注意到苏词对金词的影响，而辛弃疾实际上是“由北开南”的词人，下文将予详述。苏轼词的最大功绩在于为词坛贡献了一种全新的词体样式东坡体

5、，“东坡体”不等同于“东坡词”，其外延为东坡词中具有词体革新意义的那部分作品。东坡体最明显的特征自然是其以“豪放”为特征的鲜明风格，苏轼可称为东坡体的作品，正如胡寅所言“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举眉高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”。此外题材的拓展、意境的扩大、语言的更新、音律的灵活等方面都显示了其与传统词体的不同，最重要的一点还在于作品中主体精神的强化和突出。总之词体的整个话语系统在东坡体中发生了本质的改变，即呈现向诗体靠拢的趋势，可以说东坡体的根本精神是“以诗为词”。苏轼辞世后不到三十年，北宋王朝为金源所亡，但是苏轼的学术思想和东坡体精神却在金源国土上得以延续并被

6、极度张扬。靖康之变，南北分治，文学创作也因之而各呈风貌。北方金源统治者出于“正统天下”的需要，有意识地学习和引入汉文化，促使了传统儒学的复兴，由此重道务实的“苏学”适得其所，被文人士大夫广泛接受，产生了重大的影响，正如清人翁方刚所称：“程学盛南苏学北”。金源文人对于东坡的仰慕，包括了对其政治主张、哲学理论乃至整个人格理想的颀赏与推尊，更体现为对其诗词、文章、书法等艺术创作的崇拜与追摹。赵秉文东坡真赞诗“裹粮问道往从之”句，正是金源文人这种尊苏心态的形象表达。苏学之于金源学术，最大的影响还是在文学上，尤其是其词的创作，直接秉承苏轼所创立的言志之体及其所特有的刚健之气，形成了鲜明的北宗风范。词的“

7、应歌”功能在北方的迅速衰微，北方民族崇尚豪爽之气和刚健之美的文化心理，都促使金源词坛对以“豪放”为基本风格特征的且具有明显徒诗化倾向的东坡词的认同。作为文坛领袖的赵秉文和金源最重要的批评家王若虚均有以东坡词“为古今第一” 之论，而在一般文人士子中，尊苏学苏更是蔚然成风。据中州集载，金初士人马定国，在北宋末年曾在酒家壁题诗：“苏黄不作文章伯，童蔡翻为社稷臣。”因而得罪。后又作诗云：“世无苏黄六七子，天断文章三十年。”据句意可推断，此诗当作于入金之初，与吴、蔡大致同时。由此可见金初文坛与北宋文坛的直接承继关系，也可见当时文人对苏轼人格和文章的仰慕。元好问续夷坚志中的一段记载颇可说明问题：承庆字昌叔

8、，襄城人。父文仲，承安中进士，以孝友淳直称乡里，官至文登令，年七十余卒。沐浴易衣冠，与家人诀，怡然安坐，诵东坡赤壁乐府，又歌“人间如梦”以下二句，歌阕而逝。此为一极端的例子，但有金一代文人对东坡词赏爱至极的心理与风气由此可见一斑，而东坡于词坛的影响也是不言而喻的。据元好问所记，苏轼词集东坡乐府在金源社会流传十分广泛，绛人孙安常曾有注东坡乐府一书行于世。正是于这样一种尊苏学苏的文化背景下，吴蔡体适时地出现在了金源词坛上。从词体革新的角度看，吴蔡体的基本精神主要体现在蔡松年的创作上，正如钟振振师所指出的“真正开有金百年词运者，实惟蔡氏一人而已。其明秀集追步眉山，雄爽高健，为后人提供了学苏的第一个蓝

9、本。”吴激为苏轼友人米芾之婿，在“苏学北行”的环境中其词受到苏轼的影响当是自然之事，事实也是如此，不过较之蔡松年其受影响程度要小得多，所以我们论吴蔡体主要是就蔡氏所作而言。从今存蔡松年的诗词作品中可以看出，蔡氏对苏的人品和创作均十分推崇，在明秀集中可清楚地看到他学苏的迹象，其中对苏轼作品语句的大量直引和化用是一个突出的标志。据金椠残本魏道明注明秀集大略统计，仅卷首8篇水调歌头用东坡语达36处。略举数例如下：蔡松年 苏轼雅志易华发，岁晚羡君归 岁晚将焉归初把两螯风味，橙子半青时 朱甘绿橘半青时谁识昂藏野鹤 野鹤昂藏未是仙醉语嚼冰雪 醉语出天真，齿冷新诗嚼雪风魏注虽如元好问、王若虚所指责确有穿凿冗

10、复之弊，上述所计之例难免有牵强处，但多数还是言之有据。苏轼生时已文名大著，但北宋人用其语者，特别是在词中尚不多见。至南宋用者渐广，但如萧闲词如此高频率地使用，亦难寻可匹者。一般来说，用语是对前人创造的认同，用语上对某一作家的偏好，亦即标志着对其创作艺术的颀赏与接受。此外，蔡氏还有一些作品直接和苏作词韵，仿效苏词体制和神情。可见，他对苏词是一种全面而系统的学习。在这个意义上，吴蔡体可谓东坡体的直接继嗣者。第二节 心灵的挣扎与超越吴蔡体对于东坡体的继承，并不完全是出于作者的个人喜好，也不单纯是词体形貌上的承袭，它同苏学行于北国和金源士人崇尚东坡一样，说到底是一种文化的认同与选择，是东坡体所蕴涵的主

11、体精神与金初士人的心理需要相契合的产物。具体而言，金初士人特有的尴尬处境、精神苦闷及其心灵挣扎与超越的祈愿，决定了吴蔡体的创造者对于东坡体的欣赏与接受，这既是明确的理性追求，也是一种无意识的心理趋向。在金人对东坡的赞语中，我们注意到一个耐人寻味的现象，就是对于东坡谪窜岭南和琼海后的创作及其所展示的襟怀，论者往往表现出特别的注意和赏爱，如下面这些评述：东坡谪岭南，一笑六根净。赵秉文题赵琳画东坡石上，以杖横膝肩头又闻东坡公，谪居饱鲑菜。暮年海南住，几席溪山对。自馔一杯羹，老狂犹故态。刘迎徐梦弼以诗求芦菔辄次来韵东坡七千里渡海，有是快活：海涛 汹，则曰：“天之未丧斯文也，吾侪必济。”又曰：“平生万事

12、足，所欠惟一死。”海外诗甚佳，著论尤奇。车若水脚气集子美夔州以后，乐天香山以后，东坡南海以后，皆不烦绳削而自合，非技进于道者，能之乎？元好问陶然集诗序岭南、琼海这是当时最险恶的贬谪之地，当时苏轼 “垂老投荒，无复生还之望”，但他却能“任天而动”、“随遇而安”，在极其恶劣的生存环境中保持一片淡然宁静之心，达到了他人生和创作的极境，最集中地体现了东坡独有的人格魅力。无疑，这种人格魅力之所在是东坡那种达观豪逸的超旷精神，正是这种超旷精神赢得了金源士人的叹服、景仰和追摹。这里需要说明的是，为什么金源士人对东坡的这种超旷精神情有独钟呢？自庄子以来，超然物外、淡漠功名的处世态度作为儒家“用世”思想的补充，

13、一直是士阶层心向往之的一种人生佳境，因此归隐田园、遁入林泉便成了士人入仕为政之外的另一种生存选择，陶渊明即为这方面的一个典范。在这里进取与归隐处于一种无法共存的对立状态中，士人也始终面临着进取和归隐的两难选择和由此而造成的思想矛盾和精神痛苦。苏轼对于士阶层精神生活的特殊意义在于他成功地消解了进取与归隐的两难选择，也就是说他提供了一个使儒家的用世进取与佛老的隐逸避世融合统一的范例，这便在陶潜“不为五斗米折腰”式的退隐和乐天“独善其身”式的闲适之间开辟了一条新的解脱途径。李泽厚先生曾注意到：苏一生并未退隐，也从未真正“归田”，但他通过诗文所表达出来的人生空漠之感，却比前人任何口头上或事实上的“退隐

14、”、“归田”、“遁世”要更深刻、更沉重。读东坡作品，令人感佩的是作者那飘逸尘外的仙风道骨，因此人们又总爱以“坡仙”呼之，然而他一生却始终被搅缠在政治、人事的漩涡之中，同时他本人又从未在严酷的现实面前闭上眼睛，从未失去那“致君尧舜”的使命感。故“神宗读至琼楼玉宇，高处不胜寒，乃叹曰：苏轼终是不忘君。”事实上，金源士人也正是基于这一点理解东坡超旷精神的。赵秉文称：东坡先生，人中麟凤也。其文如战国策，间之以谈道如庄周；其诗似李太白，而补之以名理似乐天。观其胸中空洞无一物，亦如此斋，廓焉四达，独有忠义数百年之气象，引笔著纸，与心俱化，不知其所以然而然。车若水曾论：东坡第健羡白乐天，乐天如何敢望东坡！东

15、坡大节照古今，乐天些小升沉便动色力。旷达与忠义兼于一身，超然物外而大节辉煌，这便是金源士人心目中的东坡公，这也是他们所追求的理想人格。在那个特定的时代里，士人所面临的一般出处矛盾又往往和这样一类心理冲突和困惑纠葛在一起：民族意识与君臣之道的难以融合；遗民意识与功名意识的对立；故国情怀与大一统国家观之间的不协调；避乱全身的生存欲望与传承文化道统的使命感之间的痛苦选择等等，这其中包括了情与理、意识与无意识、历史与现实、现实与理想等不同的层次和方面。可见金源读书人所感受到的人生迷惘和精神苦闷当更甚于以往时代及同时代的南宋士子，也就是说士人的出处大节在这里变得更为复杂微妙了。 这便是东坡的超旷精神被金

16、人推崇有加的文化心理基础（这一解释也适用于情况相类似的元代社会）。就词体创作而言，东坡体实为苏轼超旷精神的词中载体形式，金源士人对东坡超旷精神的赞赏与学习，一般说来也必然导致对东坡体的喜好与效法，吴蔡体即是这种喜好与效法的标本。需要指出的是，上述的士人心理矛盾在金朝立国初期和中后期的的情况还不完全相同，前后有着程度上的差别。这与不同时期士阶层的构成成份有关，金初士人多为北宋遗民和南宋羁臣；而中后期的士人则为金源本土文化所培育，故对统治者的认同感有所不同。相对而言，金初士人无疑更迫切地需要一种求得心理平衡和精神解脱的药石，这一点在蔡松年的词中可以看得十分清楚。可以说，整个一部明秀集所记录的就是作

17、者在尴尬的人生境遇中其痛苦心灵挣扎与解脱的精神历程。对心灵苦闷的超脱，对自由萧散的生存状态的向往，这是萧闲词思想情感上的主要倾向，也是词人追步东坡的深层心理动因。且看下面这首念奴娇：仆来京洛三年，未尝饱见春物。今岁江梅始开，复事远行。虎茵、丹房、东岫诸亲友折花酌酒于明秀峰下，仍借东坡先生词韵，出妙语以惜别。辄亦继作，致言欢不足之意。倦游老眼，负梅花京洛，三年春物。明秀高峰人去后，冷落清辉绝壁。花底年光，山前爽气，别语挥冰雪。摩挲庭桧，耐寒好在霜杰。 人世长短亭中，此身流转，几花残花发。只有平生生处乐，一念犹难磨灭，放眼南枝，忘怀樽酒，及此青青发。从今归梦，暗香千里横月。此词为步东坡念奴娇赤壁怀

18、古韵之作。不难看出，萧闲对东坡的追步不仅是在形式上，更表现在主体精神对东坡词情感的体认上：东坡词所蕴涵的那种人生命运难以把握的悲剧感和忘却尘世、超拔苦闷的豪逸情怀，也正是蔡词所意欲表达的主旨。萧闲词中的这种情感决非故作超旷之语的学步，而是出自于其深刻的幽微的内心矛盾。他虽然位极宰执之尊，其内心深处却是充满了矛盾、痛苦和无奈，其特殊的命运遭际决定了他无可逃避地要终生背上一副沉重的“十字架”。蔡松年祖籍余杭， 长于汴京。魏道明在上引念奴娇“只有平生生处乐，一念犹难磨灭”句下注曰：“言思乡也。”其“乡”即指汴京。水调歌头（星河淡城阙）词“香似故园秋”句下，道明亦注：“故园指汴京”。可见繁华的北宋都城

19、在他年轻的心灵中留下的深刻的印象，是终生难以忘怀的。思乡，是古人诗词中最常见的主题之一，但其之于蔡松年则包涵着非同一般的意义。汴梁，不仅是蔡氏长于斯的“故园”，同时还是已亡的北宋的都城，实际上她在那个时代的民族深层文化语系中，已成为了一个象征汉民族及其文化与国家的象征。蔡氏词作中一再流露出的思乡怀旧之情，虽难以说是在有意识地寄寓其对亡宋的眷恋，却不能不承认它在某种程度上反映着其潜意识心理中对故国无法割舍的“血缘”联系。从现存文献看，蔡松年降金完全是出于迫不得已，宣和末燕城陷落时蔡松年在其父部“管勾机宜文字”三朝北盟会编卷二十四曾载，当时他曾劝其父坚守不降。其父靖也决心以死殉国，被俘后金人对其极

20、尽礼遇，终为所动而受金职，蔡松年也被辟为元帅府令史。松年接受了金国官职之日，便是其心灵痛苦历程的开始之时。且看这首作于他仕金六年之后的念奴娇：辛亥新正五日，天气晴暖，偶出，道逢卖灯者，晚至一人家，饮橙酒，以滴蜡黄梅侑樽。醉归感叹节物，顾念身世，殆无以为怀，作此自解小红破雪，又一灯香动，春城节物。春事新年独梦绕，江浦南枝横月。万户糟丘，西山爽气，差慰人岑寂。六年今古，只应花鸟相识。 偶然流坎，岂悲欢人力。莫望家山桑海变，唯有孤云落日。玉色橙香，宫黄花露，一醉无南北。终焉此世，正尔犹是良策。如果不是作品已自纪年月，很难想象其中“老去嚼蜡心情”的苍暮之叹，竟出自一个仅二十四岁的青年人之笔。非“人力”

21、所能把握的命运，将他抛入了一个尴尬而无奈的境地。从词中可清楚地看出其痛楚心理的挣扎过程，他意欲忘却过去，“莫望家山桑海变”，但实际上他又不可能做到，只有借“一醉”来暂时抚慰一下由“南北”之别刻在其心扉上的创痕。所谓“南北”，从字面看是指南北峙的南宋和金源，而在当时的历史环境中它实际上还隐藏着一层“夏夷之辨”的意味。这表明蔡松年内心的矛盾和痛楚实质上是一种深层文化价值观念上的心理冲突，因而它是无可逃避的，也是难以彻底摆脱的。需要说明的是，中国历史上的“夷”、“夏”，实质上与我们今天所讲的“中”、“外”属于不同的概念范畴。如钱穆先生所论，在中国古代“并不存在狭义的民族观与狭义的国家观”，在这种海内

22、一家，天下一体的观念中，四夷与诸夏分别的标准不是“血统”，而是“文化”。与后来的元代的蒙古族统治者不同，女真统治者在立国初期就意识到了接受汉文化及其制度对于其统治的重要意义，于是采取了包括“借才异代”、废除女真旧制、依照汉文化精神定立国家典章制度等一系列积极的汉化措施。由此使金源社会在文化上成了华夏民族发展链条中的一个环节，也就是说，在“道统”上金统治者取得了广大汉人，特别是知识分子的认同的基础。蔡松年等汉士出仕于女真为最高统治者的金国，可以说“夏夷之辨”中“道统”这一心理屏障的撤除当是一个重要原因。但是非汉族人为君主的事实仍难以被纳入封建“夏夷之辨”中的“政统”体系之中。在这一统系中，周边地

23、区的“夷狄”如同大家族中的小宗庶出之子，只有臣服的义务，而没有为君的权利，故有“内诸夏而外夷狄”之说。而在汉族帝王的统治被少数民族种姓所取代时，这种“政统”观便成为一种拒绝认同新政权的强大心理情结。汉族政权南宋存在的事实，无疑又使金朝汉士心中的这种“政统”观更难消解。蔡松年一方面贵为宰相，须按照传统文化中的为臣之道尽忠君报国的义务，另一方面其内心深处又时时遭受着“政统”观念的啮咬，其痛楚是可想而知的。不过，我们在明秀集中所看到的则往往并非这种心灵痛苦的直接表述，而多是其萧散旷达情怀的抒写。按照现代心理学的解释，这实际上是一种心理能量转换的结果，也就是通过剥夺造成焦虑和压抑的政治、道德等社会性心

24、理机能的能量，激活平时被排除在意识之外的向往自然、追求个性等心理机能的能量，由此达到一种适应于环境的新的心理平衡。无疑，东坡词所表现的那种身处逆境却能随遇而安、超然物外的精神，为这种心理能量转换的实现提供了一条有效的途径。萧闲词中所展示的那种萧散的风神和闲逸的襟怀，正是经由痛苦的心灵挣扎而达到的一种超脱“无闷”的精神境界。由上可见，促成蔡松年在词体创作上追摹东坡体的根本诱因，还是蔡松年与苏轼在人生感受上某种程度上的契合，以及蔡松年对苏轼处世态度和生活理想的倾慕与师法。萧闲词对东坡词的效法并非趋势于时尚的表层模仿，而是全面系统的体认和师法，有着其深刻的内在的心理动因，由此决定了其学苏之作并非苏词

25、的新翻版，而是一种融入了时代特质和词人个性的新创造，所谓吴蔡体正是这种创造的硕果。第三节 词体功能的迁移吴蔡体在词体发展史上的突出贡献是，在东坡体基础上全面实现了词体功能的迁移，从而创立了一种独立于词坛的北宗词体式，确定了金元北宗体派的基本创作方向。清人田同之西圃词话曾将词人分为“诗人之词”与“词人之词”。前者即指具有诗体特征的豪放词体；而后者则为传统的婉约词体。田氏认为二者的根本区别在于其所写情事的“真”与“假”。他将这种“假”概括为“男子作闺音”，“无其事而有其情”，指出了传统词体的基本特征是：题材艳情化、叙事虚拟化、情感客体化。实质上，这种“假”主要是词人主体精神的微弱或缺失。东坡“以诗

26、为词”的词体意义即是使酒边游戏的“小词”具有了象诗一样充分言志抒怀的功用。正如元好问东轩乐府引所云：“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有一洗万古凡马空气象。”由此打破了词坛“雌声学语”的一统天下，但苏轼做的并不彻底：首先是豪放体在其本人的创作中未能主流化，东坡词中传统题材仍居多数，有不少情趣俗滥的侧艳之作，如宋词中嗣响不绝的咏女人小脚的“足颂”，东坡当为始作俑者；其次，如前所述东坡体未能改变当时词坛婉娈柔弱的风气。这与当时词体自身“应歌”的社会功用有密切关系。词本为音乐的派生物，是传唱于歌场舞筵上的曲词，歌者必为妖冶美人，音乐自是清婉新声，所追求的效果是“娱宾遣兴”。这样的歌词自然不需要作

27、者的“真性情”，对此王灼叹惋道：“士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。” 所谓“古意”即“诗言志，歌咏言”的传统的诗教精神。可见词体“应歌”悦人的功能决定了其缘情绮艳的“本色”。由于北宋时期词体的这一特定功能及与此相关的包括社会审美心理在内的文化环境未能根本改变，所以尽管东坡豪放体的创立为词坛“指出向上一路”。但言志化词体真正确立于词坛的时代尚未来到。靖康之难，导致了政治上的南北分治；而词坛上也加大了南北风气的差异。在南宋，传统词体以其强大的惯力仍影响着词坛，而词体传统的应歌功能尚有活力是一个重要的原因。南渡期间，原北宋乐谱、乐器、音乐典籍、黍尺制度及乐工、歌妓的大量散佚，且自建炎元年（112

28、7)至绍兴十二年(1142)朝廷禁乐，因而词与乐的疏离现象也十分严重，但乐禁解除后，社会上的声妓之娱又迅速恢复起来，如南宋吴自牧梦梁录载当时杭城情景：“诸店俱有厅院廊屋，排列小小稳便阁儿，吊窗之外，花竹掩映，垂帘下幕，随意命妓歌唱，虽饮宴至达旦，亦无厌怠也。”尽管如此，南宋词坛的复雅趋势已使文人词虽可歌但愈来愈远离了市井歌场。但南宋词相当部分仍可歌，文人作词也以入乐相尚。故其内容上于传统突破不大。而北方的金源词坛则风气陡变，言志性的豪放体一跃而居于主导地位。促成这种变化的原因是多方面的，上节所述金初传统儒学复归引词坛对东坡体所体现的“诗言志”精神的普遍接受，当是其中一个重要方面。同时，这种变化

29、也有赖于词体传统“应歌”功能的迁移。北宋亡国造成的词乐资料和音乐人材的损失，在北方当更甚于南方。由此词的普遍性的应歌失去了基本的条件。这并不是说金词全不入乐。据蔡松年词序文可知，其个别作品即曾歌唱，如雨中花（嗜酒偏怜风竹）等。蔡词多有序文，有限的几首曾付之于歌女者皆有说明，可见入乐已是特例，而且与勾栏瓦舍的市井歌场无涉。还须注意的是这一时期北曲的兴盛也加速了词与音乐的疏离。明王世贞曲藻序云：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”明徐渭南词叙录亦云：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，流入中原，遂为民之日用。宋词既不可披弦管，南人亦遂尚此。”

30、人们尽管对曲的起源说法不同，但对曲乐兴而词乐衰的事实则是肯定的。词乐的衰微，实质上意味着词体传统应歌功能弱化。由此而造成的词的徒诗化趋势，很自然使词的文化消费对象转向了词人自我和自我周围的亲友，与之相伴生的便是词体自娱与交际功能的进一步增强。脱离了歌场的词，不必再考虑如何代人言情和取媚世俗，而以自我情性的畅抒和快适为追求，这无疑会促使词体言志化的发展。此意不难理解，无需赘述。而交际功能的引入与增强对词体言志性质的影响则有必要稍加阐释。社会交际，本是诗的一个基本功能，孔子曰：“不学诗，无以言”即是讲在人际交往中以诗言志达意的重要性。在传统词体中，词的主要功能是应歌，交际的作用是十分微弱的，唐五代

31、词中偶有一些唱和之作，如刘禹锡的和乐天词忆江南（春去也）等，然其内容并不表现作者在社会现实中的生活状态及其思想感情。至北宋，产生于文人士大夫交际中的作品时或看到，如柳永、晏几道、欧阳修、张先等人之作，但所写多不出离愁别恨之属。不过已有个别作品显示出了写实言志的性质，如欧阳修“送刘仲原甫出守维扬”的朝中措中“文章太守，挥毫万字，一饮千钟”的豪情已非艳科所能牢笼。柳永上杭州知州孙沔的望海潮（东南形胜）所具有的现实性又自与词人其它的应歌之词不可同列。在东坡手中，词终于也象诗一样堂而皇之地比较广泛地参与了作者的社会生活。赠别寄远、迎来送往、宴游酬唱等等都成了词中应有之义，其中有一部分属于敷衍性和游戏性

32、的作品，内容也不出传统窠臼，但总体上讲，这类作品写实言志的成份不同程度地有所增强。一个事实是，那些典范的豪放体词多与词人的交际往来有关，如水调歌头(明月几时有)、满庭芳（三十三年，今谁存者）、满江红（江汉西来）、沁园春(孤馆灯青)、八声甘州（有情风万里卷潮来）等等。需要指出的是，苏轼“以文章余事作诗，溢而为词曲”，词对其生活的参与也受到限制,与之相应，其词整体上的写实言志性也不够充分。苏轼之后的北宋词，关涉作者交际的篇什日趋增多，如苏门中的黄庭坚、晁补之等人的创作，但其数量仍很有限。至南宋初，伴随着词与乐的分离，词开始被普遍地用于作者的社交生活。而这一阶段也正是南宋词坛东坡体被广泛接受，言志体得以迅速发展的时期。如叶梦得、向子湮、张元干等人的作品即十分突出。与同时期南宋词相比，在参与作者社会交际生活方面，吴蔡词更为全面，也更为彻底。蔡词大量的序文中多有作品写作缘起的交待，有的还标明年月，由此可大略看出词人的社会境遇和行迹。全金元词收蔡词86首，大略统计其中送迎寄赠之作约占30，交游唱和之作约占40强。也就是说其词作