电影艺术基础.docx

1、电影艺术基础【名词解释：艺术电影/作者电影】“艺术电影运动”先锋派趣味高雅、注重艺术技巧、不以赢利为唯一目标的影片作者电影（5、60年代）：不屈从于制片公司老板的意图而鲜明表达影片作者（导演）个人艺术追求的影片。美国“作者电影”理论1962/63年的电影文化上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作。认为一种有意义的风格将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以此来冒险反抗所谓的“标准化”。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：技术能力鲜明的个性从个性和素材之间张力中呈现的本质含义。 “作”对被忽略的影片和

2、类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片这样的电影类型。“作”对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。将关注的重心从“什么”转向“怎样”，展示风格本身具有其个性的意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色。“作”还为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。【名词解释：作者论】西方从文艺评论移植过来的一种电影批评理论。根据这一理论，一个导演如果在其一系列的影片中表现出题材和风格上的一贯特征，就可以算其为自己的作者。1954年，法国特吕弗在电影手册杂志上首倡作者论，提出影

3、片作者应该是导演而非编剧。电影中的作者论强调，“作者电影”应该有内在的含义，这是后天形成的而非先天存在的。真正的作者应该是对影片制作进行全面控制的人，编导合一。其实质是强调作为电影主要创作者和最终定稿人的导演的作者地位，其依据就是控制能力。作者论的重要贡献是，除了将戈达尔、安东尼奥尼、费里尼等欧洲导演视为作者外，还将好莱坞的希区柯克、霍华德霍克斯等视为作者。作者论对个性的强调迎合了50、60年代某些西方导演个人化的创作需要，成为法国“新浪潮”和西方现代派电影兴起的理论依据。与其对应的是类型电影论。作者电影：二战后出现的一种电影创作主张，认为电影应该和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者，主张

4、电影创作家要向作家用自己的笔写作一样，用作家的摄影机写作。代表人物特吕弗提出导演应该而且希望对他们的剧本和对话负责的观念，认为影片应当明显体现导演的个性，导演应当像作家一样，通过他的作品表现他对生活的观点。作者论的观点对于法国“新浪潮”电影以及各国现代电影产生了重大影响。法国新浪潮电影运动:指从1958年兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和这种观念下涌现出来的一大批作品，对法国电影乃至世界电影都有很大影响。这些导演大多是电影手册杂志的电影评论家出身，有特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等。他们没有共同的纲领，并不组成一个流派，共同点是他们都反对传统电影的做法，强调电影是一种个人的艺术创作，要求电影从传

5、统艺术的束缚中解放出来。他们不提出重大的政治问题或社会问题，主要目的是凸现个性，（如特吕弗四百下），表现导演个人的经历或导演熟悉、感兴趣的生活如戈达尔的筋疲力尽，他们抛弃传统的电影手法，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，广泛使用长镜头、移动摄影等技巧，画面具有真实感，在剪接手法上，节奏快，切割频繁，镜头直接跳接。值得一提的是巴赞的电影写实主义理论体系对50年后西方电影创作产生重大影响，是法国新浪潮的精神领袖。它的美学特征：松散、真实或新颖的情节结构；使用便携式摄录设备摄取更具共时性和更真实的声像；多为实景和外景拍摄；省略剪辑造成观众对影像之间和影像与（电影）媒介之间关系的注意；电影时空方面的实

6、验；提及先前的影片，标志传统的延续和断裂；对宇宙的荒谬特别是人类行为的荒诞不经采取存在主义的态度。“新浪潮”没有正式统一的剪辑风格，他们在分别追随巴赞理想的全景镜头和长镜头（特吕弗）、雷诺阿的诗意写实风格（戈达尔）、蒙太奇对镜头单元的强调（雷奈）和实验电影的反常规“跳接”（戈达尔）同时，又试图将某些元素糅合在一起。“新浪潮”运动确立并推广了一项原则：即影片的剪辑风格不应取决于时尚、技术的限制和教条的观念，而应决定于影片题材的本质。美学追求：它是一次制片技术和制片方法的革命。认为电影是表达自我而非赢利手段，提倡“导演中心制”，反对“制片中心制”。确立了电影个人风格地位。在反传统的同时，始终关注着

7、艺术与现实关系。在电影语言与电影电影形式的革新方面做出巨大贡献，如全新的纪实摄影风格、剪辑手法的简捷实用（跳接）、自然音响。代表人物:特吕弗 四百下（自传体影片）独立电影定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓就体现在它的精神实质方面。其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：社会文化层面：独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。艺术创作层面：与其他艺术和媒介共享许多艺术手法，但以电影独有的方式体现出来。叙事层面：始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。电影化层面：具有自身独特的电影语言规范，而这些规

8、范又在不断地被打破和创新。电影内本文的层面：倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色电影和70年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。美国“独立电影“起于一个世纪以前，经历了默片时代杰出的实验阶段；好莱坞鼎盛时期仍在其体制外坚持创作；50年代得到发展，开掘和创新方面有了提高；60年代引进了“艺术院线”实验，进而引发了越战时代的电影化革命；70年代后期和80年代，现代“独立电影”场景逐渐形成，并创造了一个新的“独立电影”体系；90年代，“独”以其精神上的独创和财政上的获益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。独立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”

9、和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的JQ，去探讨种族、性别和深层意识的CN地。在影片的叙事结构和表现手法上，独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。其影片观念独立产生于制作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。在90年代第一次赢得了好莱

10、坞的刮目相看，并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力，对整体电影制作产生极为深远的影响。代表作有塔伦提诺的低俗小说，大卫林奇的心灵狂野。第一部获得金棕榈大奖的独立电影是索登伯格的性谎言录像带。经典好莱坞叙事理论：在20世纪30年代的好莱坞逐渐形成，其支配性的力量至今在好莱坞乃至国际商业电影领域中仍然发挥极其重要的作用，基本上由摄影、场面调度和剪辑方面的常规惯例组成，其目的在于把虚构的事件、人物和时空自然粘合在一起加以流畅地展现，并最终给予观众貌似真实之感。它的基本特征是戏剧化的叙事结构、类型化的人物形象和自然流畅的连续剪辑。37.好莱坞戏剧电影美学的特点:（1） 故事情节的完整性和合理性

11、。（2） 清晰而简单的线性情节结构。（3） 人物形象的类型化和人物性格的片面化。（4） 拍摄方法和审美趣味的唯美主义倾向。38.好莱坞的“电影新生代”: 乔治 卢卡斯 巴顿将军（奥斯卡最佳剧本奖）星球大战（系列） 马丁西科西斯 穷街陋巷（1973）、爱丽丝不再住这里出租汽车司机首部大师级作品愤怒的公牛喜剧之王布莱恩德帕尔玛 着装杀人双重肉体商业电影西方电影中以赢利为目的的影片的通称，与艺术电影相对而言。这种电影以好莱坞许多产品为其主要代表，其特点是一味追求缺乏内容的娱乐性，在许多情况下，回避真正的社会冲突，把实际存在的尖锐矛盾磨平，把资产阶级准则和理想定式化，是这类影片的惯用手法。类型电影：按

12、照不同类型的规定要求制作出来的影片，三四十年代在美国好莱坞占据统治地位。所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴。它的主要特点有公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象等。主要类型有西部片、喜剧片、犯罪片、科幻片、歌舞片等。类型电影规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理方法，均被视为有可能导致失败的风险。类型电影 是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧。是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形成规模并占据了主导地位。 类型电影的主要特点是：公式化的

13、情节、定型化的人物、图解式的视觉符号。常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。 它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰福特的关山飞渡，查理卓别林的摩登时代，希区柯克的精神病患者等。 从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一

14、段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。 近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。苏联蒙太奇学派1爱森斯坦（18981948）。（1）“杂耍蒙太奇”时期（19201923）：爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构 演出的方法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组

15、合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇从主题效果的立场来合成。（2）.理性电影时期（19241929）：此期拍摄的作品包括罢工、战舰波将金号、十月、总路线。提出的核心观点即理性电影。【

16、名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：1以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。3以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。*【名词解释：“情绪剧本”理论】20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧

17、作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有普通事件（普多夫金导演）、白静草原（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：1任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。2蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的

18、镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。3蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。4蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。2苏联蒙太奇学派。20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇

19、、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。a.库里肖夫建立了“实验工作室”，他是一个构成主义者，代表作品有西方先生在布尔什维克国家里的奇遇、遵守法律等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。【名词解释：“库里肖夫效应”】苏联电影导演列夫库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清

20、楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。b.维尔托夫（18961954）齐加维尔托夫原是一位未来主义音乐家，191

21、6年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了电影眼睛人：一场革命一文，提出了“电影眼睛”理论。代表作品有带摄影机的人、前进吧，苏维埃、在世界六分之一的土地上、等以及24期电影真理报（电影周报）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。c.普多夫金普多夫金电影理论代表作有电影导演和电影素材、电影剧本、论电影编剧、导演和演员；导演的影片代表作品有母亲、圣彼得堡的末日、成吉思汗的后代。他后期导演的作品有普通事件、逃兵、苏沃洛夫大元帅、海军上将纳希莫夫等。普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同

22、样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影

23、的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。安德烈巴赞的电影现实主义理论体系（1）电影影像本体论：【名词解释：影像本体论】巴赞的电影现实主义理论体系的基石。其核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。在摄影影像的本体论一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。所以摄影取得的影像具有自然的属性。影像本体论

24、和巴赞的电影起源心理学以及电影语言进化论都有密切的关系（2）电影起源心理学：核心、基本观点：电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。（出处：完整电影的神话）电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。但电影不可能实现对客观现实的完整摹写，“电影是现实的渐进线”。（出处：杰作：温别尔托D）【名词解释：木乃伊情结】巴赞借助精神分析解释电影起源的一种阐释。巴赞为研究电影起源的心理，追溯到雕刻和绘画的起源。他认为人有永久性保存自己尸体的驱动。涂上香料的木乃伊是第一个雕像。雕刻和绘画成为人的替代品。他们起源于

25、一种愿望，是一种原始需要。摄影不是创造永恒，而是给现实涂上香料，使时间免于腐朽。巴赞认为，摄影作为自然的补充，而不是替代，第一次有了不让人干预的特权。电影也因此第一次实现了影像与被摄物的同一，仿佛木乃伊。【名词解释：完整电影】巴赞在完整电影的神话一文中提出的关于电影起源观的电影观念。他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。（3）电影语言进化观：核心、基本观点：现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。3“长镜头

26、理论”【名词解释：“长镜头（景深镜头）理论”】长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：a避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。b长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。c连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。场面调度派理论（即长镜头理论）和

27、蒙太奇派理论的比较蒙太奇理论场面调度理论讲故事，通过时空分割解释和阐明含义，破坏了感性真实。记录事件，不作人为解释的时空相对统一，尊重感性的真实时空。导演：自我表现（叙事性）导演：自我消除（记录性）画面：人工技巧改造加工画面：固有的原始力量镜头：单义，鲜明性，强制性镜头：多义，瞬间性，随意性观众：引导观众选择，被动观众：提示观众选择，主动综合、借用其他艺术手法，戏剧美学传统 利用摄影机独特的记录和揭示功能，反对把其他传统观念运用于电影上，追求没有艺术的艺术，消灭人为加工痕迹。片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型因素 深焦距透镜拍摄长镜头，保持时空连续性和中后景清晰度演员：忽视演员的独

28、立作用，演员只是服从导演的意图，在某些场合只是构成画面的一个造型因素。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”。演员：强调演员自主作用，强调即兴表演；启用非职业演员。4巴赞对待蒙太奇的观点巴赞并没有完全否定蒙太奇。但他确实把蒙太奇贬为一种次要的电影表现手段。巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。结构主义符号学电影理论60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（

29、代表人物是列维斯特劳斯结构人类学）其特点大致如下：与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。这些理论的论述风格都比较抽象，比较富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的

30、。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在电影中的符号与主义将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在电影诗学中的“诗歌电影”理论等。电影符号学一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”，电影研究应成为一门科学。电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言学符号系统本质相似，电影研究应该借用语言学作为一种科学规范工具。电影研究应根据“整体决定局部”的原则而系统化。电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。它

31、的研究兴起于60年代中期，帕索里尼的电影诗学，意大利的艾柯电影符码的组接方式以及沃伦的电影中的符号和含义极大推动了其发展，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国的麦茨的电影语言和语言与电影两部巨著。麦茨的电影符号学可归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。而“次符码”是符码在一些相应电影领域中使用的规律性）女权主义电影作为一种电影理论，是女权主义运动在电影文化中的一个流派，它主要是运用雅克拉康的精神分析理论作为基本背景和方法论基础，对结构主义符号学、精神分析学和意识形态理论进行了有机的综合。通过这种综合，女权主义者站在一个批判的立场上，对资产阶级的主流电影，尤其是好莱坞经典电影模式进行了解构式的反女性本质揭示。女权主义电影理论借用拉康理论进行种种分析，意图在于准确地描绘出女性在资产阶级意识形态中所处的受压制的状态。电影作为一种表象性的叙事语言，更是通过对它的色情消费对象实现的。对影片中女性表象的研究，是女权主义电影理论关注的核心。它从经典好莱坞电影入手，揭示出好莱坞影片是如何作为男性社会秩序中的一个有效工具，非常娴熟地欺骗性表现女性表象。通过女性的银幕影像的制造，好莱坞电影强有力的支持了男性社