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1、戏曲两折的创作思维模板戏曲两折的创作思维 戏曲两折,是郭文景为20XX中国中提琴艺术节暨全国艺术院校中提琴比赛创作的一首乐曲,也是这位多产作曲家以无伴奏中提琴独奏结合我国传统戏曲元素与西方音乐技法而创作的一部力作。笔者作为本次比赛特邀评委之一,现场聆听了郭文景关于该曲创作的学术讲座,亦与一些评委就它的创作特色及其对推动我国中提琴原创音乐进入国际乐坛的作用,进行了探讨与交流。本文纯属笔者一得之见,以求教于读者和同行。 一、核心主题及其“戏曲性” 总体看来,戏曲两折的核心主题与发展过程,建立在我国戏曲音乐的传统思维与审美习惯基础上,其创作元素以“虚拟”场景中的不同戏剧人物造型为起点,显示出中国戏曲

2、艺术以“唱、念、做、打”为中心,集“戏”与“曲”为一体的的舞台表演特征。综观该曲核心主题中的“慢板”(川剧青衣)与“快板”(京剧武生),前者可看作是具有川剧高腔特征的曲牌音乐的演绎,后者则可看成是京剧皮黄腔板式音乐特色的消化运用。作品中不同传统音乐主题元素的陈述与变化,通过中提琴独奏体裁,以中西合璧、谐韵回响的艺术特点,展示出多维创作意境,以及作曲家娴熟的音乐技法。 1.“川剧青衣” 川剧高腔剧目中的青衣,是该剧种主要行当之一,其特点是“唱、念、做”并重、尤重唱功,在传统剧目中多饰演举止端庄、性格刚烈的贞节烈女,如铡美案中的秦香莲、焚香记中的焦桂英、六月雪中的窦娥、杜十娘中的杜十娘等。在郭文景

3、着名的川崖悬葬、川江叙事、蜀道难及愁空山等作品中,源自这种巴蜀戏剧文化的“川腔川调”并不鲜见,其创作动因与艺术感召力显然应验了“这素材所内含的高亢凄厉的力量”及其为作曲家而带来的“精神图腾”。作为点染这一剧种典型艺术风格的核心音调之一,下例不仅具有统揽抒咏主题和旋律主线进行的作用,而且是作品引子(第1-9小节)中“青衣”角色仿佛由于“看不见大江,只听见它在浓雾深处叹息”而游走于传统根脉与未知世界间的第一次表白: 例1(“川剧青衣”核心主题A,第10-15小节) 戏曲音乐的主体是唱腔,而唱腔通过一定角色的声音艺术渲染作品主题、推进剧情发展,是塑造一定剧种地方特色与声腔体制的重要前提。从“川剧青衣

4、”的核心主题构成与唱腔作用来看,上例为G羽调式上、下乐句与C徴调式补充乐句结构,上句音程级进、舒缓,下句呈扩张、开放性音程趋向,在骨干音列g-f-b-降b-c-d-f间穿插的f-g、c-d以及d-c-降b,于哀怨低回的下行音程中兼有戏曲“哭腔”倾向与民间音乐传统中“叹息音调”等综合特征;补充乐句第5小节第3拍进入的D音,则以意犹未尽的属功能倾向融合此乐句的起音,将G羽调式与G徴调式两个不同宫调系统(以降B为宫音与以C为宫音)巧妙地融为一体,更体现出川剧文场唱腔中“不托管弦”、“改调歌之”的“徒歌”古风,而独奏中提琴悠长而又松弛的运弓与拨奏,则描述出夜幕低沉下人声吟唱与梆击声间的空泛与飘渺。 郭

5、文景曾说,“川江人民是勇敢而又强悍的,我不知道是奔腾的大江、绝壁千仞的峡谷、九曲百折的盘山险途、遗迹残留的古代栈道铸就了四川人民的坚毅性格,还是此地人民修天梯通蜀道、冲激流出夔门的伟大力量,使山川有了象征意义的精神内涵,我只知道我用音乐来描写家乡的景观时,此地人民勇敢强悍的精神的悲壮的历史,是我作品的灵魂所在和讴歌的对象”。下面的例2既是“慢板”单二部结构中B段主题元素之一,又具有青衣唱腔性格中粗犷豪放与随心所欲的对比性特征,显然来自作曲家早已与家乡大自然融为一体的创作情怀。其中,独奏中提琴双音奏法中刻意追求和模仿古代笙簧类乐器的悠远与扑朔迷离,折射出作曲家创作手法中集“虚拟”的唱工、白口、做

6、工为一体,对高腔类青衣唱腔进行新的内涵揭示与发展的音乐思维。这个源自例1音乐元素的即兴性处理与扩张如下: 例2(“川剧青衣”核心主题B,第31-48小节) 2.“京剧武生” 与高亢优美的“川剧青衣”相比,”京剧武生”的核心音调在音乐素材及戏剧冲突等方面均表现出十分鲜明的“板腔体”特征,是作品凸显戏曲表演风格中“做工”与“武打”的又一个音乐亮点。从作品创作对传统戏曲元素的发掘与利用来说,其“虚拟”场景与人物造型所调动的诸多“程式”犹如一个完整的表演系统,将“京剧武生” 迅疾凛冽的台步、身段、手势、亮相、武打等栩栩如生地呈现在观众面前,令人犹对清末京剧武生三大流派的舞台表演、角色造型产生丰富的联想

7、:俞(菊笙)派传人及其艳阳楼、挑华车中迅猛剽悍、酣畅淋漓的刀枪工夫;李(春来)派传人及其花蝴蝶、八蜡庙中的空中拔刀和跪腿压刀亮相;以及黄(月山)派传人及其独木关、绝燕岭、百凉楼等中威武果敢的耍枪、耍翎子、耍靠旗和耍髯口的表演仿佛近在咫尺,他们大将军般勇猛无敌的气质,伴着流光溢彩的甲衣和配饰行头,以潜龙腾渊、鳞爪飞扬的高超武艺,体现出我国戏曲艺术以虚代实,从舞台表演的综合戏剧特征揭示人物性格的特有功能。就“京剧武生”音乐造型所蕴涵的“西皮”、“二黄”性格而言,其结构发展中的主题元素主要包括: 二黄导板快二六 “京剧武生”前十二小结,独奏中提琴在与前一段尾声ppp力度的“藕断丝连”(attacca

8、)中,突然从属调经不同八度音区大二度双音,爆发出一连串“急急风”般粗犷豪放的切分音节奏,犹如“武生”和着锣鼓英姿勃勃、行云流水般上场时一次次振人心魄的亮相和造型。模仿上场“锣鼓点”的主音(G)音型虽不具备独立意义的主题特征,却以密集而又兴高采烈的运弓引出即兴风格的“快二六”及其“一板一眼”音调。紧接着,独奏中提琴以#f为主音,通过急速进行中类似“加垛”的手法及#c-#a-#f的连续下行音程,展示出一个激动人心的“唢呐二黄”,其凄厉和富有穿透力的大、小二度装饰音,透射出二黄声腔“板起板落”、酣畅淋漓的古朴传统: 例3(“京剧武生”核心主题A,第13-19小节) 西皮、快二六与急急风 “西皮”是“

9、京剧武生”中以自由的“十二半音”创作特征,融合老生“西皮原板”上、下句组合的6小节基本结构(宫调式,通常上句落音为re、下句落音为do)的集中体现。其中核心四音列a-降a-f-降d(降d宫调式),与此前“快二六”#c-#a-#f(#c宫调式)核心三音列,以及连接部中的降a主音小二度下行,均属同宫系统,该主题原型如下: 例4(“京剧武生”核心主题A,第48-59小节) “快二六”是“京剧武生”中最具灵活性的两小节对称结构之一,以上例为音调基础形成的不同变奏,在此后以中提琴高音区模仿小京胡尖锐、明亮的发音时多次出现,并穿插于急速的Detache运弓及七度、九度大跳、大、小二度音程进行中诙谐活泼的“

10、小垫头”间,而那些在主音下属调上展开的丰富变奏元素,则明显地具有“反西皮”声腔倾向。该段的“急急风”,是连接其中不同板式主题及其变奏形态的主要节奏框架,也是全曲“快板”部分最具特定戏剧风格特征与演奏技巧感染力的重要主题连接元素之一。其形态主要体现在“西皮”与“快二六”之间的变奏、其它突出人物造型与亮相的音调、强调锣鼓点变化等快速结构段落,如作品66-88小节弱起渐强、由单声部跳弓至ff和弦拨奏、89-107小节单线条“加垛”中的渐强渐慢等。 二、音响设计与风格特征 戏曲两折的核心主题,建立在具有 “曲牌体“与“板腔体”特征的戏曲音乐基础上,却并非仅仅局限于外来乐器对我国传统音乐元素的单纯模仿,

11、而是通过创作思维中灵活多变的音响设计,在“中西合璧”的主题深化中形成特有的戏剧性风格。其主要内容包括: 1.音响设计的选点 是作品主题思维以调式、调性音乐为基础,在主题素材的互相渗透与促进中,凸显非三度叠置和弦、自由复调因素的多声部音响结构特征之一,体现出作曲家通过东、西方音乐语汇的巧妙交融,在听觉感知与 联想中打造“你中有我、我中有你”的色彩性“音块”、“音串”的创作追求。如“川剧青衣”中,五声调式背景下的“旋宫转调”与支声性复调因素间时隐时现的碰撞及其幽深意境,以及“京剧武生”快二六、西皮与急急风进行中,色彩斑斓的七和弦、九和弦、十一和弦,通过调式重叠、调性淡化而在多声部变奏中产生的强烈对

12、比与烘托作用等。总体看来,该曲音响设计的结构布局,可概括如下表: 戏曲两折音响设计的结构选点 骨干音列 主题性格 调式(性)叠置 旋律(节拍)构成 织体类型 演奏特点 川 剧 青 衣 由核心主题A派生的若干元素:如引子、A与B段间的连接部等 降d-降c-降a-c 哀怨、追思 降d羽-降a角-c宫; 降a小调-C大调 自由抒咏性, 34拍子,音程级进与大跳相结合 单线条摸进、增四度、减五度、大小三度、六度、减七度叠置、支声性复调等 如歌般, 装饰音、滑音、泛音、和弦、拨奏等 核心主题B 降d-降e-g-降a-d 悲怆-呐喊 G宫-a商-变徴-降d徴-c宫; 降a角-降d商-d羽 抒咏性34、24

13、拍子,级进、跳进结合等 单线条、和声叠置、支声性复调、自由复调等相结合 即兴性,如歌般,装饰音、滑音、和弦等相结合 京 剧武生 核心主题A “快二六” (原型) #c-#a-#f 高亢、激昂 #c徴-#f宫 自由的“十二半音” 1/4拍子 曲折级进、跳进相结合 单线条、和声叠置与隐伏“支声”相结合 即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等 变奏主题A (“西皮”) a-降a-f-降d c-降g-降b 高亢、激昂 降a羽-降d商 降g徴-c宫 自由的“十二半音&nb sp; 1/4拍子 曲折级进、跳进相结合 单线条、隐伏“支声” 相结合 即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等 变奏主题A (急急风) g徴-降

14、a徴-d 等 高亢、激昂 g徴-降a徴-d徴等 曲折级进、跳进相结合 单线条、和声叠置与隐伏“支声”相结合 即兴性急速跳弓、连弓、和弦拨奏等 戏曲两折音响设计的结构选点骨干音列主题性格调式(性)叠置旋律(节拍)构成织体类型演奏特点 2.音响处理的个性风格 戏曲两折的音响设计布局,体现了作曲家力图通过我国传统戏曲素材与外来创作技法的结合,塑造一种崭新音乐形象的追求,在一定程度上弥补了“曲牌体”、“板腔体”在适应现代音乐技法需要时的某些器乐性局限,使该曲的传统戏曲元素更显“高山流水”中的清新隽永与生机盎然,其音响风格所涉及的个性元素集中体现为: 开放性音程叠置 从独奏中提琴的性能发挥来看,该曲总体

15、上立足调式、调性基础,以传统旋律思维结合不同和声结构,充分发挥中提琴兼具高、中、低音域、音色多变性能,擅长旋律、和弦等多声部表现的特点,形成一系列五光十色、目不暇接的音响效果。其功能性和声与“色彩性和声”,在相关主题音调的融合与发展中有时十分鲜明、有时比较隐蔽,如例4自核心主题A的下属调切入,却在增四度中迂回于主调四周,其下方的自由模仿声部以反向进行中的降a-降g形成“色彩性和声”中扑簌迷离的返照,并在降e上略作T功能的短暂停留后终以主音上方的大二度重返主调。 与之相对应的是,“京剧武生”在高潮的酝酿与推进(250小节始)中,将此前横向变奏进行中大量“增值”的主题元素堆砌在热烈欢腾、音型密集的

16、“急急风”中,这种具有鲜明西方创作风格倾向的高潮处理不仅包含了“快二六”、“西皮”及其衍生的不同主题元素,以及纵向关系中“快二六”、横向进行中T-D-T的功能性,而且与类似“西皮”声腔同宫系统内近、远关系的频繁转调特征相呼应,使这一特定音乐载体在表现各种开放性音程叠置时,展示出与传统戏曲音乐元素密切相关的一种似曾相识的亲和力; “十二半音”风格 戏曲两折中的“十二半音”风格,与这一外来技法原始意义(如勋伯格Arnold Schonberg的“十二音体系”等)的“无调性”与“无音乐性”并非同一概念,而是在紧密相关曲牌体、板腔体戏曲传统上,结合“十二半音”技法所形成的一种音乐个性。 从乐曲的音响布

17、局来看,这一具有“十二半音”倾向的音响艺术试验,既巧妙保留了特定主题的形象特征与核心音调,又恰如其分地融合了现代中提琴丰富多彩的独奏技巧。其色彩性变和弦在不同音乐主题需要中所贯穿的“对照、装饰、替代、插入”作用,虽然早已在亨德米特(Paul Hindemith)、巴托克(Bartok Bela)、施尼特格(Alfred Schnittke)、彭德雷斯基(Krzysztof Pendereciki)等20世纪作曲家的中提琴名作中尽显风采,但通览戏曲两折的主题发展规律及其在川剧高腔、京剧板式音响融合中的“独领风骚”,人们不难感受到,作曲家在相关结构中所打造的同类音乐风格,已为扩展作品的“虚拟”场景

18、、揭示角色的戏曲性内涵提供了更加广阔的音源前景,如“川剧青衣”引子、连接部、尾声在线性音程中渗透出的“自由十二音”(free twelve-note music)倾向及其古朴淡雅意境,以及“京剧武生”快二六(例3)、西皮(例4)与急急风各主题、变奏元素即兴演奏中扑面而来的多调性织体与和弦形态 。值得注意的是,在那些凸显“十二半音”风格的结构部位中,涉及半音阶进行的12个音级的处理并非完全平等,而是主次分明、各有归属,如例2高音部主题经G降宫调式倾向到达以G为宫的主音,低音部由降a起始的支声因素,沿下属关系意义的自由性半音进行顽强地回到同一主音G,以及“京剧武生”由例3、例4派生的不同主题变奏因

19、素,尽管在急速的调性转换中展现出鲜明的“十二半音”风格,但其一定调式、调性骨干音中主属关系的体现,则犹如“京剧武生”魅力四射的亮相与造型,具有确立和弦性质、奠定调式与调性的稳定性与连续性作用。 三、中、西器乐语汇的“基因”嫁接 我国传统器乐基因是中华民族固有的一种文化元素,其音乐特征与历史源流涉及地方风格、民间习俗、乐器原理、演奏习惯等诸多方面,戏曲两折以独奏中提琴为载体,在“中西合璧”中寻求二者的共同点与共通点,体现出作曲家以现代西方器乐“基因”嫁接东方民族文化内蕴的达观自信。因而,其创作立场更侧重于寻求东、西方器乐元素间的移植与融合,以更大胆、更新颖的艺术创意,展示与我国器乐传统思维中“静

20、”、“清”、“逸”、“远”等线性织体密切相关的审美意境。 1.多声处理的写意性 是戏曲两折立足“川剧青衣”曲牌体、“京剧武生”板腔体不同“母曲”层面,努力尝试中、西器乐文化基因在多声处理中共融并存的重要手段之一,折射出作曲家以此为契机,进一步开发和促进自身作曲观念中“既不要老民乐那种陈腐,也不要20世纪现代音乐那种病态”的执着和独立精神,为独奏中提琴在“按谱寻声”与“自我发挥”间更好地展示我国戏曲文化品格与音乐传统,提供了另一种艺术空间。值得重视的是,这种中、西方器乐语汇嫁接中的写意性,并非仅仅来自作曲家娴熟的创作技巧,而是更多基于作品主题发展、音响设计过程中的文化思考,体现出中国文人特有的浪

21、漫主义情怀与艺术格调。 首先,作为川剧高腔慷慨激昂、凄厉哀怨的唱腔表现之一,独奏中提琴浓重的艺术个性与传统戏曲审美的“合二而一”,更多体现在揭示“青衣”角色“移步不换形”的多声部音乐进行中。在这类器乐语汇中,一些来自相关角色用嗓、吐字、润腔等特点的模仿和装饰性展衍,无不体现出对于中国传统戏曲文化中“守成法而不泯于成法,脱离成法而又不背于成法”的感悟与审视,如例2高音部主题“性格”与低声部呼应中的反向进行,尾声中,“引子”与例1主题在旋律音程与和声音程中的融合与重叠,其非均分隐伏节奏中的增减音程叠置,以及鲜明的支声性复调元素处理,均体现出民族器乐多调式(性)旋律、自由复调因素处理中古朴清雅的品质

22、与耐人寻味的朦胧美感。此外,“京剧武生”终段的“西皮”核心主题出现前,作曲家以52小节之长的篇幅(179-231小节),将“快二六”与“急急风”元素加以频繁的移调变形,并以Sf 力度及dolce legato等表情术语凸显若干骨干音或段落的戏剧性冲突,为“京剧武生”的多声部变奏性发展增添了强劲的节奏律动,令人联想起我国戏曲武场打击乐系统缜密的组合程式与丰富多彩的即兴演奏手法。从这种器乐韵味给人带来的新颖感受来说,其写意性中所追求的音乐阐释,也许正如作曲家本人对于中西音乐文化的一次评论:“西方音乐是演给别人听的,所以从来就很注重形式逻辑,遵循着大家共同公认的模式来表述音乐,可是中国历史上,许多音

23、乐是唱给自己听的,这些音乐的形式结构,自然会与西方不同。譬如古代文人,当他独自一人,面对大自然鼓琴时,其音乐,是随心所欲的,他每弹出一个音,都有可能品玩好一阵子,并不会过多地考虑形式结构”。 2.现代“和谐观” “和谐”,是古今中外器乐艺术共同追求的一种至高境界,但“和谐”并不完全等同于“协和”。由于历史背景、社会文化、民族习惯等方面的原因,东、西方器乐文化基因中的传统“和谐观”历来是随着时代的发展而发展的。 在戏曲两折的创作思维中,作品的“和谐”追求并非完全来自音响结构的感性效果,而是建立在中国传统戏曲音乐稳中求变、变中求稳的对比与平衡基础之上。因而,“川剧青衣”与“京剧武生”有关不同器乐语

24、汇的“和谐性”因素体现,既非两种器乐表述习惯的“和平共处”或“平分秋色”,亦不存在共融并存中的主次关系,而是共同贯穿于作曲家主题思维的审美活动中,不同器乐语汇的基因渗透时而鲜明突出,时而隐蔽迂回。其中,“川剧青衣”A、B段虽然基于主题形象、曲体 结构与音乐风格的需要,具有“曲牌体”意义上的串联与发展,但无论是核心主题A及其调式进行中g羽-f徴- g羽-G徴的“哀怨、追思”,还是核心主题B及其调式进行中g宫-a商-变徴-降d徴-c宫的“悲怆、呐喊”,以及来自标题喻意中不同调性、织体背景的器乐因素,均无一例外地具有一种细腻婉转、如泣如诉的旋律性格,从独奏中提琴以“飘逸”的运弓模仿陶埙或箫管的大小二

25、度泛音,到“苦音”风格中3/4音程的“吟”与“揉” 处理来看,人们很难从纯粹的中国传统乐器或西方器乐技法的普遍规律上,辨认出各自“母源”意义上的和谐特质,但无论其密集还是开放性的音程变化,均在音乐格调和风格的统一与协调上,给人以 “弦以指和”、“音与意和”的清新与熨帖感。而“京剧武生”源自“快二六”板式的核心主题A,以及类似变奏性展开的主题A与主题A等旋法处理,则无论从核心音调#c-#a-#f到a-降a-f-降d c-降g-降b、再到g徴-降a徴-d等,均以急速、力度夸张的“十二半音”即兴风格演奏,突破中国传统乐器四度、五度等和谐习惯,其中老生西皮一反原板唱腔倾向(上句落音降d商、下句落音c宫

26、)而形成的声腔特点及同宫倾向(#c-降d),从气势磅礴的多调性,以及九和弦、十一和弦构成的自属至主(#c-#f)的进行,显示出独奏中提琴旋律内蕴及其多声部架构,与我国传统戏曲风格珠联璧合、水到渠成的另一种音程妙趣。 中提琴独奏戏曲两折,获得了20XX中国中提琴艺术节期间各地中提琴师生们的普遍好评,作品不仅体现了作曲家东、西方器乐文化思维中的独特视野,而且通过我国作曲家、中提琴教育家和演奏家共同的努力,展示了我国年轻的中提琴艺术事业的新起点。虽然由于作品创作的委约性质与参赛特点,戏曲两折的音乐框架、主题元素发展还存在一些结构性缺憾,如就宏观主题的“戏剧性”特征来说,“川剧青衣”与“京剧武生”在音乐内容的量比上还不够平衡;“川剧青衣”中段的主题元素过于简练、缺少更多变化;“京剧武生”中变奏性过程过多,核心主题的发展不够深入等,但其创作对于我们进一步立足本民族文化传统,在日新月异的国际音乐舞台上扬长避短地发挥自身作用的启示是毋庸置疑的。