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1、灵感的含义和来源灵感的含义和来源篇一：文学概论试题及答案文学概论试题及答案（B卷）一、概念题（10分，每小题2分）1文学：2艺术真实：3文学性：4叙述频率：5文学消费：二、填空题（20分，每小题1分）1作为马克思主义文学理论来源的三位哲人是、。 2艾布拉姆斯的文学四要素包括、。3亚里士多德认为诗人摹仿的世界有三种_ 、_ 、_ 。4英加登的文本五层面说是指_、_、_、_、_。5人类文学传播的三个阶段是_、_、_。6二十世纪西方文论发展的两条路线是_、_。7王国维把文学意境分为、。8文艺学的三个分支是、。9关于文艺起源的主要观点有、 、 、 。10文学批评的多种形态包括、。11故事行动序列的典型

2、形式有_、_、_。12抒情作品的三个结构要素是_、_、_。13历史上的主要悲剧类型有_、_、_、_。14文学期待视野的三个层次是_、_、_。15发展社会主义文学的“二为”方向是_、_。16常见的批评文体包括_、_、 _、_。17依据表演方式，戏剧可分为_、_、_。18依据形式划分，诗歌可分为_、_、_。19马克思主义的文艺批评标准是、。20文学接受发生的主体因素包括 、 、 。三、选择题（20分，每小题2分）（在正确的题号上打“”）1现实主义的基本特征是：关注现实 细节真实 反映本质 排斥理想 反对虚构2文学抒情在本质上属于：现实评价 自我表现 审美体验 情感宣泄 艺术形式3作为文学最本质的特

3、征是：文字的科学文章的学问文化的载体语言的艺术抒情的方式4表现文学风格的具体话语情境包括：词语运用 体裁选择 结构安排 形象创造 社会状况5艺术灵感的主要特征包括：突发性 直觉性 迷狂性 情感性 创造性6文学与社会科学的区别表现在：反映对象 反映方式 作用特点 材料来源 思维形式7依据作品内容，诗歌可分为：自由诗 抒情诗 格律诗 叙事诗 哲理诗8文学阅读活动对读者的要求是:期待视野 对话欲望 思想正确 情感丰富 见仁见智9俄国形式主义文论提出的主要理论观点有：文学性 陌生化 本体论 细读法 主体论10作者中心论强调的主要方面是：主体心灵 作家经历 个性气质 读者反应 艺术天才四、简答题（30分

4、，每小题10分）1简述影响文学发展的上层建筑诸因素的具体制约关系。2简述文学意蕴三个层面（历史、哲学、审美）的具体含义。3简述文学接受中的共鸣及其原因。五、论述题（20分，要点阐述10分，举例论证10分）通过对具体文学形象的分析，请描述一下文学典型的美学特征，并指出该典型在文学史上的独特的价值与意义。本科期末考试文学概论(b)答案要点一、概念题1文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。2艺术真实是对生活真实进行概括和提炼而形成的正确反映了生活本质的形象图景，它以生活真实为源泉，又高于普通的实际生活。3文学性是俄国形式主义理论的核心概念，认为文学研究的真正对象是作品的形式价值，也就是使一部作品成为

5、文学作品的东西，即特异性。4叙述频率是指本文话语与故事内容的重复关系。包括两个基本类型：事件的重复与话语的重复。前者是指某一类型的事件反复出现；后者是指对一个事件的反复叙述。5文学消费在广义上是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或欣赏；在狭义上则是指近代以来在商品经济充分发展的条件下，人们把文学作品作为一种特殊商品而对它的购买、阅读以及传播行为，它是文学生产的最终完成。二、填空题1康德、黑格尔、费尔巴哈2世界、作家、作品、读者3已有的事、或有的事、应有的事4声音、意义、世界、观点、形而上5口头传播、文字传播、电子传播6科学主义、人文主义7有我之境、无我之境8文学理论、文学

6、批评、文学史9摹仿说、巫术说、游戏说、劳动说10伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评11首尾接续式、中间包含式、左右并联式12声音、画面、情感经验13命运悲剧、性格悲剧、观念悲剧、社会悲剧14文体期待、形象期待、意蕴期待15为人民服务、为社会主义服务16论文、点评、随笔、序跋17话剧、歌剧、舞剧18格律诗、自由诗、散文诗19美学观点、历史观点20期待视野、接受动机、接受心境三、选择题12 34 5678910四、简答题1影响文学发展的上层建筑因素包括：政治、道德、哲学、宗教，它们对文学的影响更为直接，文学发展是在诸多因素的“合力”中进行的。政治影响：（1）制度、政策对于推动或扼

7、杀文学的巨大作用；（2）特定的政治思想对文学思想的深刻介入；（3）统治者的个人好恶对于文学的有力影响。道德影响：（1）道德观念是评价文学的基本尺度；（2）道德冲突是文学的魅力之所在；（3）道德评价与历史评价的矛盾。哲学影响：（1）哲学思潮深刻影响文学面貌；（2）哲学精神影响作家对生活的理解；（3）哲学意识表达是作品获得深刻性的条件之一。宗教影响：（1）思考彼岸影响文学思维层次；（2）想象方式启迪文学运思境界；（3）思维方式影响文学批评观念。2文学意蕴层面，是指本文所蕴含的思想、感情等各种内容所呈现的丰富意味，一般又可分出三个层面：（1）历史内容层：作为生活的折光、作为文化的积淀、作为诗意的表现

8、；（2）哲学意味层：作者对人生真谛的刻骨铭心的体验、作品中深藏的超越时空的永恒的人生精义、读者所悟到的可喻不可说的生命的灵境；（3）审美意蕴层：感官的愉悦、体验的丰富、生命的激情。3共鸣是指人们在文学接受的高潮阶段所产生的同作品表现的思想感情相通、类似或交流融汇的思想感情活动，其要点有二：一是读者与作品之间的感应与交流，二是不同读者面对同一作品时的共识；产生共鸣的原因有：读者本身具有一定的艺术修养，优秀作品表现了人类的共同美，读者人生体验与作品情境的一致，基本人性的相通以及主体心理的同构。五、论述题典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型的美学特征首先在于其特征性，即外在形象的极其生

9、动、独特，内在本质的及其丰富、深刻，既有总体性格特征，又有局部细节特征；典型的另一美学特征在于其艺术魅力，外在表现上是其强大的吸引力，内在实质则是其真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性所造成。伟大的文学典型通常都是在文学史上独一无二的创造，是既不重复别人也不重复自己的“这一个”。一、 概念题（10分，每小题2分）1文学文本：2陌生化：3期待视野：4原型：5人的本质力量对象化：二、填空题（20分，每小题1分）1依据冲突性质，戏剧可分为、。2依据表现形式，诗歌可分为 、。篇二：灵感之源新探灵感之源新探唐世贵A灵感的基本含义“灵感说”在古希腊时代早已有之，不是析拉图的发明。荷马在两大史诗开关就 呼唤诗神的

10、启示，酒神祭者和女祭司在狂迷状态中宣示阿波罗的神谕，日常生活中的 一些“迷狂”现象，人们都准之为“灵感”。因此，在古希腊时代，“灵感”的基本 含义是“神助”，“灵启”，“陶醉”，“迷狂”等。希腊语 愿意是“神灵的附 体”，“神灵感发”，这是“灵感”一词根源。英文中的ENTHUSIASM(热情)源于此。后 人往往把“灵感”注释为“热情磅礴”，这是“灵感”一词的发展。柏拉图是古希腊时 期“灵感说”集大成者，他沿用了当时流行的“灵感”本义，把它集中动用到文艺创 作和欣赏方面，认为一个艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他能否获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释柏拉图的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的

11、表现和获得灵感的过程。柏拉图对灵感的源泉的解释主要是“神灵附体”或“神灵凭附”。他在伊安篇 中，抓住伊安所说的技世知识一语大作文章，他告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论 在史诗或抒情诗方面，都不是凭技世来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了 灵感，有神力凭附着。”（柏拉图文艺对话录7。）第二，灵感的表现是迷狂。迷狂在古希腊时期迷狂是比较流行的，其根源是“神力凭附”。当时人们普遍认 为，神灵附体时的迷狂状态不是丑事而是美事，迷狂者的语言不是狂语而是诏语，是 对未来的预知。因此，把这种行为叫“迷狂术”或“预言术”。柏拉图在斐德若篇中对灵感迷狂作了解释：他认为人世间有四种迷狂，一是 预言的迷狂，如

12、巫神宣示神谕；二是教仪的迷狂，如免灾避难的祈祷者的心理；三是 诗兴迷狂；四是爱情的迷狂。他认为诗兴迷狂“是诗神凭附而来的。它凭附到一个温 柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高彩烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古 代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门， 他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个 诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就默然无光了。”（柏拉图文艺对话录 111。）他把迷狂与理智对立起来，否定了理智在艺术创作中的应有作用。第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆。柏拉图在斐德若篇中对灵感作了神秘的解释，他

13、说：如果“灵魂是完善的羽 毛丰满的，他就能努力追随神而近于神的，如果它失去羽翼，就要下落，于是附上一 个尘世的肉体。那种在上界见到真理最多的，附到一个人身上，这个人注定成为一个 爱智慧者、爱美者，诗神和爱神的顶礼者。”这样的人“见到尘世的美就回忆起上界 里真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足， 像一个鸟儿一样，昂首高处凝望，把下界一切置之度外，困此被人指为迷狂。”（ 柏拉图文艺对话录116-117。）这种“灵魂轮回说”是东方古代宗教的一种观念， 柏拉图温游埃及，接受了这种思想的影响。因此他认为灵魂是一咱“自动的，纯真的， 不朽的”的东西，它常住在天上神的世界，

14、飘落尘世，附着肉体，那只是暂时现象。C.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾以及灵感说的理论价值柏拉图的“灵感说”是一个内涵复杂的概念，它既有唯心主义神秘色彩，又包含 着对文学艺术活动的真知灼见。首先，优美的文学作品就是灵感的产物。其次，看出了文艺创作与技艺制作的区别。再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世美”而回忆起“上界里真正的美”。 这实际上是用唯心主义神秘主义的术语叙述审美创造的形象运动过程。它实际上揭示 出艺术创作离不开现实美的触发，但又不仪在对现实美的摹写上，而是从不完善的现 实美去追求理想美，努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。“灵感”，这一从上天来的“”（不明飞行物）在现代中国某些书

15、中一致 认为：在文学、艺术、科学、技术活动中，由于艰苦学习，长期实践，不断积累经验 和知识而突然产生的富有创造性的思路。如果说这一权威性的结论是正确的，它就在 于指出了灵感的主要来源，而不是全部，因它并不能说明古今中外许多凭艺术家的神 秘体验创作出来的举世杰作。德国启蒙大师歌德在他的伟大诗篇浮士德中称只要有一部创世纪就足够 了，可以说他把200 年前法国预言家诺查. 丹玛斯推上了崇高的地位。不管怎样，丹 玛斯堪称是一位奇人，他不仅预测了他同时代的许多事情，而且还推断了后400 年的 重大事件，而有许多又被后世有所印证。这一奇特现象给创作灵感研究提供了什么参 照系呢？那伏羲制卦文王系辞的易经，被

16、称之为囊括了宇宙所有信息，这部“天 书”在人类童年时代究竟是怎么产生的？试问：它是不是某个人集人类智慧的集体无 意识（灵感）的产物呢？对于这一问题（奥）卡. 古. 荣格在心理学和文学一书 中说得较为透彻：“所谓集体无意识，是说由某种由遗传的力量所形成的精神气质； 意识便是由此而产生的。?事实上当意识丧失的时候在梦境里，在麻醉的状态 中，在精神错乱的情况下表明心理发展原始水平一切特性的心理产物或内容便都 浮现到表面上来了。形象本身有时具有这么一种原始特性，我们会以为它们是从古奥 的教义中派生出来的。穿着现代服装的神话主题也经常出现。”这种“种族记忆”、 “集体无意”识的具体表征，荣格曾举出某些宗

17、教教堂里，包括中国西藏寺庙里的壁 画中，依稀可以辩识，例如一种特殊的抽象花纹，圆圈里画上的双十字。这种所谓光 轮，却存在于没有人把轮子作为机械工具的年代，这是一种心理上的陈陈相因的神秘 的体验。它隐含着某种原始的秘密的教义。因此，荣格认为：“诗人为了最恰当地表 现他的经验而诉诸神话，就成为意料中事。如果认为他是用他第二手得到的材料来工 作，那就是大错特错了。原始的经验是他的创造力的源泉，它是不能揣摩的，因而需 要神话的比喻给它以形式。它本身不提供什么语言或形象，因为它是一种仿佛象在 镜子里模模糊糊地望见的幻想。它纯粹是一种努力寻求表现的深藏的预感。它象一 股旋风，抓住近旁的一切，高高地卷起，形

18、成一种可见的形状。既然这样特定的表现 永远不能囊括幻想把自己的一点儿意见告诉别人，他也必须掌握大量材料。更值得注 意的是，为了表现他的荒谬得不可思议幻想，他必须诉诸一切难以驾御和充满矛盾的 形象化的描述。但丁的意象用上天入地的形象来表现；歌德必须援用布洛克斯贝格和 古希腊地狱；瓦格纳需要整个北欧的神话；尼采回到僧侣的文体，重新创造出史前时 期传奇中的预言家；布莱克为自己创造了难以描写的形象，而斯皮特勒却将想象出来 的新人物冠以古老的姓氏。从无法形容的崇高一直到荒谬的怪诞不经，样样俱全。” 荣格从心理学的角度探索的是诗人创作中的心理现象（灵感本是一种心理现象），而 集体无意识、种族记忆不过“是一

19、种仿佛象镜子里模模糊糊地望见的幻想，它纯 粹是一种努力寻求表现的深藏的预感”。此说应为荣格的一家之说。荣格的老师弗洛依德认为：潜意识不受理智的节制，活动更自由，想象更丰富， 在意识中穷搜枯肠而不得的灵感往往在潜意识中出现。在意识中，由于理智的松驰， 因此感情的支配力也就更大，这就为文学的创作架设了桥梁。他甚至认为，艺术家介 于梦幻者和精神病患者之间，他们三者的心理过程本质上是一致的，可用鲁迅小说 狂人日记来替换他所举的西方文学的例子，在狂人眼中：看到路上的人、赵家的狗 以及一碗端上来的蒸鱼，它那张着嘴，白而且硬的眼睛，都与吃人的恐惧感联系了起 来。这种类似原始思维的发散性的联想，为创造力开辟了

20、广阔的天地。从弗氏的潜意 识说我们可以看出，文学艺术家的颠狂状态与精神病患者的颠狂便具有了同一性，但 事实上二者的结果却风马牛不相及。通过对心理学家弗洛依德和荣格的有关对灵感的 看法的引述，便可以为此建立一种假说：灵感产生于集体无意识（潜意识）或种族记 忆中，这种高峰体验仅仅是文学艺术家、科学家的专利品。“灵”字，说文通训定声训为：“雨零也，从雨 象 形。诗. 东山雨其 。毛诗作零字，亦作 。假借为 。广雅释诂三， 空也。又为 ，广雅释 言 令也。”“灵”的繁体“ ”，说文通训定声亦训为：“ 巫也，以 玉事神。从玉 声或从巫。离骚命 氛为余占，人名巫为 子。?左传襄 二十六传楚屈巫字子 ，又风

21、俗通 者神也。尸子天神曰 大戴曾子天圆，阳之精气 曰神；阴之精气曰 。”该书接着举例讲了“灵”还有“心”、“昭”等义，并假借 为“善”、“福”诸义。“灵”同时也是占卜之物“龟”、“桃木”的修饰词，还是 人们想象中的事物（如龙、凤、各种神）的代名词。汉书. 礼乐志有：“灵之下，若风马。”“灵”即“神灵”之意。并引伸为 “灵魂”，如温庭筠过陈琳墓：“词客有灵应识我”。“灵”还指属于死人之物， 曹植赠白马王彪诗：“灵柩寄京师”。也指人的精神意志，刘勰文心雕龙. 情 采：“综述性灵，敷写器象”。明代公安三袁提倡“不居格调，独抒性灵”。“灵”之意仍然属“人的精神意志” 。清代袁枚为首的“性灵诗派”，其“

22、灵”为“神韵”之意。又一变，接近了今天之 灵感说。“灵”的金文为“ ”，根据字形可知：一个龟壳（或木铎）放在祭坛之上，这 样一来“灵”字就可以推测产生于宗教活动。“ ”是一个会意字，意味天下雨，在 远古时代，人们对下雨那一自然现象也觉得很神秘不可理解。以“ ”为声以“巫” 为形便有了篆文“ ”和以“ ”为声以“玉”为形便有了篆文“ ”。从这两个灵 字的异体字就可以得出：前者来自于巫师的活动，后者仍然源于巫师持玉从事祭祀活 动。因此，从造字过程可以得到：“灵”与巫术活动有直接关联。灵字的产生是一个 人的思维活动的结果，而灵感却是人的心理活动，这两种活动能够对接，要由工具（ 字）到源泉（灵感）必须

23、有一个中间环节（既是一个长期积累环节又是一个外物剌激 环节）。中国古代文艺美学标举“兴”、“兴会”那一美学范畴，很自然地成了灵感的载 体或中间环节。古人是要通过象征来把他们的神秘体验（灵感）记录下来，而对灵感 本身虽有过叙说，但从未有人对其作过理论探索，这是与西方人不同的地方。中国原始人把他们在宗教或庆典中抒发情感的活动称之为“兴”，这应是中国人 对灵感认识的萌芽。庄子、屈原时代才真正从审美的角度对灵感有了进一步的发掘， 从而达到了与神共游的境界。然而，汉代的经学大师们却完全撕毁了屈原的神秘面纱， 由载道企图来代替审美活动，这种“情感误解”的结果便是重新标举“兴”、“兴会” ，舍弃本源逐其末流

24、，并在此基础上演化为“气”的审美理念。当然不是象西方人一 样去吸取神的灵气。西方“灵感”一词的出现，是在古希腊，其原始意义是神的灵气，用来指一种神 性的着魔状态。因而主要是一种神祗上的含义。“灵感”一词用于文学创作时，也仅 仅指诗人创作时自己的灵魂被缪斯或其他神灵吹入了神的灵气，诗人失却了自己的理 性，成为了神灵的传达者，才能创造出完美的作品。这作品其实就是一种超自然力所 赐予的神的诏语。这一点德谟克利特最先看到。他认为：“没有一种心灵的火焰，没 有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”“荷马由于生来就得到神的才能，所以创 造出丰富多彩的伟大的诗篇。（见朱光潜西方美学史上卷）”苏格拉底也说：“

25、诗人写诗并不是智慧，而是一种天才和灵感，他们就象那种占卦或卜课的人似的。说 了很多很好的话，但并不懂得是什么意思。（见古希腊罗马哲学一书）”而柏拉 图在伊安篇中说得更为清楚：“诗人不得灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就 没有能力创造，就不能作诗或代神说话。?优秀的诗歌本质上不是人的而是神的， 不是人的制作而是神的诏语。诗人只是神的代言人，由神凭附着。”通过上述，不难 看到东西方对灵感认识的一致性：与“巫”（或宗教）紧紧连在一起的。“灵感”一词到了公元12世纪以后，主要偏重于从艺术灵感的意义上加以使用， 而减弱了“神的诏语”的成分。如阿贝拉德就公开承认，创作灵感不是“陷入迷狂” 去“代神说话”，

26、而是“生而易感”的艺术家面对自然环境时，产生一种激情冲动， 鼓舞着文艺创作的强烈兴奋。到了黑格尔那里，灵感问题被进一步剥去神祗外衣。黑 格尔说：“如我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就 是完全沉侵在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。” 他甚至进一步将想象看作灵感；“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家 的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感”。到了19世纪的浪漫主义时代， 灵感被认为是天才的一种特有素质，是天才的一种同义词。浪漫主义者想从主体内部 去寻找天才、灵感的源头，并不想背对现实而重睹“神启灵感说”。黑格尔等人的看 法为客观

27、主义美学家给灵感定义提供了参照系，不能不说是一种进步。英文“inspirenation”一词，第一意为“吸气”，第二意为为“灵感”。?第三 意为“神灵的启示、神托”。“inspirenation”在中国较早音译为“烟士披里纯”， 后来，比照中国古代的“ ”的美学范畴，意译为“灵感”，这样，东西方有关文学 艺术创作中那种神秘心理体验现象，最终才有了共同的话语。东西方在灵感的突发性和不由自主性、激情性和想象性、物我同一性和瞬间的感 悟性方面具有某些相似点。陆机说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可 止。”李德裕说：“文之为物，自然灵气，惚恍而来不思而至。”王士祯说：“当其 触物兴怀，情来神

28、会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之 妙。”这种对兴会（灵感的载体象征）突发性和不由自主性特点的直观描述，不 胜枚举。这说明古人在灵感爆发时所体验的情感和意象。西方文学艺术家也有共同的 发现。费尔巴哈就说过：“灵感不为意志所左右的，是不由钟表来调节的，是不会依 照预定的日子和钟点发出来的。”尼采也说自己的查拉斯图特拉如是说是一种灵 感的产物：“突然有一种东西以无法形容的正确性和微妙性，震憾着心灵深幽之处。 ?它象一道闪电，以迅雷不及掩耳之势呈现脑海，不容你有任何选择的余地。”中 西文学艺术家的创造实践证明，灵感的确是存在的，并且是稍纵即逝、难以控制的。 灵感来时文思如泉涌

29、，下笔如神；灵感将逝，则文思不畅，落笔艰难。说明了灵感是 创作的关键一环，是审美体验的最高层次。这是中西美学界的共识。然而，又真有点 无源之水的味道。但恰如王士祯说的：“触物兴怀，情来神会。”因此，灵感的产生 离不开心理定势及中介物的。东西方的一个共性就是把暂时无法解决的难题统统归结 为“神”，为此，西方人便一头扎入“神”中去漫游，而东方人却避开“神”寻求他 途通“神”的中介物象征。所以，西方文艺美学尤重“高峰体验”，并将这种迷狂似的体验名之为“灵感”。 人又是怎样达到狂迷状态的呢？一种是不自觉的外物剌激与心灵定势相碰撞，其结果 便是灵感产生，即所谓的“长期实践，偶尔得之”（周恩来语）；另一种

30、是人为的外 物剌激与心灵的错位，其结果便是幻觉产生，这便是战国时代伟大诗人屈原始作俑者。 屈原是诗人，他便可以通过心灵再体验（高峰体验）得到升华转化为灵感。不自觉的 外物剌激，即生活的启示，恰如我们古代文艺理论家所说的“兴”或“兴会”（通过 象征对象化的想象或幻觉）。这样，人为的外物剌激，也就是某些古医书上所说的“ 幻觉”即神的诏示。“ ”从构字上便可看出本源于“巫”，巫师致幻的结果就可能 成为一种医术的滥觞。透过这层神秘的面纱，我们便能够看到，灵感早已储存在艺术 家的个体无意识中了，所以，灵感既来源于不自觉的外界剌激又来源于人为的剌激。 前者必须具有心理定势，后者必须经过艺术升华。中国当代作家王蒙在谈到他创作 海的梦时说：“一切都好象是从笔端自己流出来的。”他的这种心理定势早在1978 年在北戴河海滨的一个月夜里就已经形成了。这就是我们所说的生活的启示（因为生 活本身就是一种积淀），前者是现实生活的结晶，而后者却是超现实的捉摸不定的幻 觉，换句话即西方人所说的神的诏示，即亚理士多德所说的灵感就是幻觉。二者的区 别在于前者有心理定势，即“有机体作特殊反应或系列反应的准备。”（美国心理学 家克雷奇等著心理学纲要）而后者不仅有前者的过程，而且还是一种超现实的暗 示（如何暗示的，世人是不得而知的），即一种外物剌