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1、电影批评电影电影学十一 北京电影学院影片分析课程(郑洞天)电影学院影片分析课实际上已经成为了电影学院的一个“旗帜”。所有今天成为大师的毕业生，都上过这门课程。也是每个电影学院一年级学生进到学校必上的一门课。学习电影有一个很重要的部分就是看电影，这当中有一个怎么看的问题要解决。另外，学院各专业的大部分一年级学生，接受具体的电影课程不是很多，因为，他们的基础课比较多，还没有更多地涉及到电影艺术的一些规律以及拍摄方面的东西等等。在这样的情况下，影片分析这门课程就是一个辅助或是作为一个补充。这门课上完了，紧接着就是电影艺术概论，要规范地讲编剧、导演、表演、摄影、录音(声音)、美术(造型)、制片(管理)

2、。这是作为所有专业的学生都要学的一个系列的课程，很实际，也十分有意义。影片分析课的上法，是由各系的老师分别讲一两个单元，讲解、分析一部电影，依次的顺序是编剧、导演、摄影、美术等等。我今天这一课，是作为影片分析课的一个开场白，主要跟大家聊一聊关于怎么看电影。当然，在课程中，我们也会看一些东西在电影学院所有的课程当中，先先后后都会有看电影的内容，上课时间、业余时间或者是同学自己拉片、观摩影片。根据学院近几年的统计，我们本科的学生在学校这四年期间，用功一点的人可以看到一千部电影作品(包括录像、DVD)。然而，不完全都是在课堂上，你们有很多其它业余的时间看你 自己想看的东西。现在至少保证一个星期学生可

3、以看到四个胶片的电影(星期一两个国产片、星期二、三看两个进口影片)，进口影片的篇目，因为我们国家进口渠道的问题，或者说片源不足，所以，我们不一定能够看到非常新的电影。但是，学校尽量挑选比较有价值的。那么，一个学期按十八周课来算，一年之中我们光在学校规定的看片子的时间就一百多天，这样四年就是六百多天。剩下的大量时间是在老师上课时或者是到了高年级，有些专门的拉片课，自己去看一些电影。当然，学院还有其它一些观摩，学校有时候还会组织一些在星期 一、二、三期间以外的电影放映。比如有一些校友、或者有一些导演，他们愿意拿自己的一些片子到学校里来交流，这样累计起来我们就可以看一千多部电影。因此，有一个很重要的

4、问题：我们怎么看电影?我们怎么学会看电影?你们从进电影学院第一天起，就要开始换一个身份来认识电影。不光是说你们已经成为了学电影的，主要是你们要从一个非专业的观众变成一个专业观众。从非专业到专业的过程当中，这个鸿沟或者说这道墙怎么给拆掉，怎么能够更快、更有效地跨过这样一个阶梯，这是我想大家都很关心的事情。不管你进学院以前看过多少影片，你会在学院里慢慢发现，真正看懂一部电影以后，你会发现还有很多很多你原来不知道东西。然后，再结合自己的专业那体会就更具体了。这个课就是要从电影的各个行当给你做一些简单的介绍。不光说你搞摄影的，你就只看构图、看画面、看影调就可以了，不是的，你还是要综合地看一看，而且，要

5、深入地弄明白电影当中的每个部分，就要从电影的局部入手，才能对电影的整体有很深的了解，才有可能更深的去认识自己这个专业。这么多年来，学院历届的同学毕业出去都有一个感受，觉得在电影学院里面很多课，可能将来会淡忘，但是，在电影学院看了一些电影，特别是看完电影以后，同学们之间的议论、课堂上老师同学们一起的讨论，以至于记笔记，以至于搞一些研讨活动，这些东西对自己会有比较大的收获，是很难忘掉的。虽然它有很多东西不像课堂里规定要背下来，要记下来，甚至于是没有具体的要求。老师一定要你看完电影，但是，用功和不用功，对看一部电影收获大小有直接的关系。看到一个好电影的话可以鼓掌，这个不算不文明，这是一个习惯，全世界

6、都这样。看见一个不好的电影可以起哄，这个大概只有电影学院，别的地方不行。然而，学院也有不同看法，有的老师认为不该起哄，我不知道以后会怎么样，过去反正很热闹，哄得有些老校友不敢把自己的电影拿到学院来。我是属于赞成起哄的一类。因为，如果他在学校里起了四年哄，凡是他喝倒彩的那些部分，将来他就不会拍，他就不会去犯这些浅薄的错误。不知道结果会不会是这样，四年以后用你们自己的实践去印证吧。梦(梵高的片段)这部电影，我想可能大部分同学没有看过，但是，关于这部电影我们可能会知道一些事情。就比如说关于梵高，你们进电影学院以前，有谁知道梵高请举手。好像没举手的没几个人，我就不问那个不知道的了。那么，有没有人想过梵

7、高可以变成活的?可以被拍成电影里面真实的自然，(女学生：“想过，但没想到拍成电影。”)对，养成这个习惯，以后有意见就可以发表，可以争论。我简单说一下这部影片的情况，这部影片是1987年拍摄的，谁知道日本电影导演黑泽明，知道的请举手，100都知道。他拍这部影片时已经八十岁了，这部影片的名字叫梦，这部影片里有八个短片，他一共做了八个梦。等于是他这一生想的、遇到的事情、想见到的人在这些梦里都见了。当然，影片每一个梦都是不一样的，但我们看到这个梦有点特殊，因为，这是这个影片中八个梦里惟一关于艺术的梦。他在梦里和自己仰慕的大师梵高见面，但那个年轻人是不是他无所谓，因为这八个故事里都有他，都有这个年轻人，

8、这个年轻人年龄段都不一样，一会儿是梵高活着的时候，是十九世纪末了，然后他也见过日本侵略战争时候的日本兵，另外他也见过富士山的爆发、日本大地震。这个是超越时空的一个形象，不一定代表黑泽明，但是他每一个梦说了一个他自己对于这个世界对于人生的某种看法。那么在这个梦里他讲了一个关于意识的看法，为什么先要开宗明义给你们看这部电影，我认为这部电影讲了一个“什么是电影，或什么是意识”这么一个基本概念。就是你们刚才注意到梵高在告诉他什么是绘画一样。大自然是这样，你心里想它是这样，它就是这样，然后你画出来，就跟它一体。 可以说一百年来所有的电影人都在做这样一个事情，就是自己拍出来的东西是真实的，这种真实有的是从

9、表象上，比如说非常纪实的影片，张艺谋的一个都不能少，感觉像个纪录片一样，都是真正的农村的小孩在那里，这是一种形态。但是，电影还有很多很多种形态，同样可以创造真实，创造的是一种人们对客观世界的感觉。就像梵高的画，他看出来的树也好、麦田也好、乌鸦也好都是变形的，但是经过这个电影手法一弄，它就告诉你它是有可能存在的，它存在于艺术家的心里，你的感受当中。那么，把你从生活里得来的感受用你独特的方式再去拍给别人看，这就是电影。按照这么一个大的道理去理解所有的电影，那么就不会少见多怪了。就是因为，我刚才讲作为学生四年，你要看近一千部电影，甚至于更多。那么，这一辈子你可能要看几千部电影，甚至于上万部电影。当然

10、仍不可能看全。 电影诞生到今天一百多年，大概拍了三十多万部故事片。在尽可能多的看电影以后，你会发现，电影怎么拍都可以，关键是看电影中有没有表达艺术家自己对生活的感受和对世界的感受。那么，用梵高的这句话来告诉这么一个道理，甚至把割耳朵的细节也用在里头，我怎么也画不好我的耳朵，我就不要它了，我就假设我是一个没有耳朵的人。这当然是一个假设，或者说是一个比较夸张的东西，但是，在这个影片这样的艺术色彩里，它是非常可信的，那么要看懂这部电影，所需要知道的事情，就不仅仅是这样。比如我刚才问你们谁知道梵高，这样的问题我还可以问一百个，有关这部电影的问题，比如这些画叫什么?我不知道在座的哪些是美术系的学生?有没

11、有能叫出来画名的，那么它的环境是哪里?这部影片呢，当然是在法国拍的。在法国和摄影棚两块地方，这个麦田肯定是真的东西，那个肯定是在法国，当然它还要改造，剩下的部分呢?它在摄影棚里画，把一张小的梵高画，画成一间大屋子的布景，而屋子的布景还要分层。这个人物还能从这里走到那棵树后头，但是画本身是二维，是平面的，它并没有企图把梵高立体化，如果完全三维了以后呢?可能就失去了梵高本来的特色，特别是他的那些色彩，他的那些笔触，这些东西是不能变的。但是影片现在告诉你，只要想了，都可以做到。这就涉及到另外一个问题，电影可以做成，我们手里所使用的工具到今天为止，我们可以再现，或者说创造一个荧屏上的世界，它的能力有多

12、大?比如说在今天的好莱坞电影里，我们所看到的很多很多的效果。一个画面一项奇观，可以说我们搞电影的人也未必知道它是怎样拍的，但是他可以告诉你，你可以实现的了，虽然肯定不是真的，肯定是造出来的。那么从导演到表演、摄影、美术、录音等所有的这些东西，工具提供了什么?电影技术发展到了一个什么阶段才可能提供我们去再现现实世界或者创造一个世界，这样的一种能力具备了多少？这个问题就更大了。这个问题就可能整个四年贯穿在你的学习当中，而且你们现在赶上一个特别好的时候，就是电影技术每天都在变。就像新的软件一样，每天都在出现新的电影工艺，你们可能一年级要学电影技术课，是技术基础。有这些东西打了底以后，你在四年当中要随

13、时关注电影技术的情景，可能到四年以后电影的很多拍法到那时已经不用了。当然回过头来继续说梵高，你只是知道他是一个十九世纪末二十世纪初的法国画家，而且是非常怪的一个人，中年以后才展露才华，光知道这些对看电影有好处，但是对理解这部电影还不够，那你就要进一步知道梵高他什么时候割的耳朵?他画每张画各大概在什么时期?而这个时期他的艺术发展到一个什么阶段?这一块就是电影中他的文化背景，他的社会历史文化。所有的电影都在表现一个特定的时代，特定的地方、特定的人，即使不是真实的一个人，是编出来的一个人，是塑造出来的一个人，甚至今天塑造一个太空人、外星人他也是有背景的。今天美国电影里的外星人只能建立在今天人对外星人

14、想象的基础之上，到不了更高境界。将来有一天当科学更进步了，又发现外星人还有一些别的东西，那时候电影才能追上去。外星人如此，那么活人、地球上曾经有过的人或者我们身边的人，被艺术家拍成电影以后，他必然带着他原来所处的时代、历史地域、层次、各种各样的问题。而对这些东西的认识，与你理解这部电影是直接相关的。所以，每部电影大家看过以后的印象或者认识，理解的深浅实际上有时候不在这部电影本身，而是在于你对电影所描绘的这些东西，所涉及的这些实物的认识程度。再说日本导演黑泽明。黑泽明去世时87岁。那么他一生拍过些什么样的电影，他曾经为电影做过什么样的贡献?别的我不多讲就讲在拍这部梦前的两年。美国奥斯卡奖给他一个

15、终身成就奖，奥斯卡奖的终身成就奖经常奖给一些真正世界级的大艺术家。我记得看过他领奖时的一段录像，他到台上去领奖，为他颁奖的是斯皮尔伯格和卢卡斯这两位今天电影界的佼佼者，黑泽明说我今年八十岁了，但是我至今还不知电影是什么?这句话曾经感动了很多人，我们当时回来在课堂上跟同学讲，我们不要狂妄，黑泽明拍到现在，还说不知电影是什么。当然他是一种谦虚的说法，但他表现了一种精神，这种精神恰恰就在他八十岁以后的作品当中体现出来。他八十岁以后的每一部作品都有大跨度的探索，真是和以前拍的电影非常不一样，而且都要走极端，以至于被别人说失败。但是他不在乎，他仍然在探索电影是什么。那么八个梦就是其中的一部。如果说电影有

16、多伟大不一定，但是他有这种探索精神。他把当代电影的这种性质、这种感觉，人在当代社会里的对世界、对历史特别是对二十世纪以来的历史的各种思考在电影中去表现，他寻找到了自己非常特别的兴趣。梵高到现在一百多年了，至少我没听说过、没有看过有谁把梵高的画往活动里拍。“拍成活动的”这种想法，也许你现在看完了以后，认为我也可以，我明天让齐白石也活了，我让谁也活了。问题就在谁是第一个想出来的，他是一个八十多岁的老人，他敢做这样的探索，这要敢冒非常大的风险，人家说你是亵渎意识、亵渎梵高也是完全可能的。但是这部影片拍完，法国人反而没说这话，别的人当然就不用再说了。至于影片到底有多高的价值，这个由后人去评述。但对于黑

17、泽明来讲他完成了一件事情，他进一步的告诉人们电影还有无穷无尽的拍摄方法还没有被我们开掘，还没有被我们认识。那么怎样来认识这部影片，虽然我们现在只看的是一个片段，就可以想象一个艺术家一生是怎么走过来的。以前也有一些其他艺术家，比如说刚刚逝世的英国导演到美国发展的库布里克，当然你们也熟悉了，他的最后一部作品，别名叫大开眼界，原名叫紧闭双眼，那么他一生拍过将近二十部电影，在我看来这是最差的一部。但为什么他在重病当中，在自己的晚年还要这么去拍?这是一个值得思考的问题。他这个导演，一生所拍的电影都非常有特点，他是二十世纪后半期最奇怪的一个导演，他每一部电影和上一部拍的完全像两个人一样。他是一个从来不重复

18、自己，每一次都要探索一个全新拍法的这么一个导演，所以他尝试过各种各样的风格样式。比方说可能大家比较熟的全金属外壳，但同样他也拍过2001漫游太空这样一些非常现代的东西。他还拍过非常古典的影片，巴里林登是根据萨克雷的小说改编的，整个电影拍的就像一幅油画一样，你看这部电影就像进了一个博物馆。他也拍过完全好莱坞商业片的闪灵。这就是说他是一个永远不停地征服自己或者说改变自己的一个导演，直到他的晚年还要去探索拍摄这么一个肯定会引起巨大争议的作品。这样来一点一点看一个导演的一部作品，你会联系到看过他的其它作品，看过他的成名作、看过他的处女作，然后你就进一步来理解黑泽明是怎么回事，他什么时候拍的梦，而这个梦

19、在他一生的创作系列里有什么独特的价值。所以，我说要看懂一部电影是在看过十部电影的基础上，十不是一个准数，也等于十也等于一千，你越看得多你对本质的认识就越深刻，就越准确。这是一个非常常规的一句话，但是实际上将来你们都会有这个机遇，就是说如果在一个导演的作品中你看到他电影拍得非常有味道、非常讲规律、非常有道理，那么这个导演他非常有修养，至少他看电影的修养会是非常高的。 电影史上有一个非常著名的例子，就是1959年法国有个“新浪潮”电影运动，有兴趣的现在可以找书看，没兴趣的你等着讲世界电影史的时候会给你们讲，“新浪潮”里的第一把交椅就是领头的人物叫戈达尔，一个非常怪的导演，现在还活着呢，他原来是一个

20、普通的文学青年，他跟电影没有关系，他决定要拍电影做导演的时候，便钻进了法国资料馆，看了整整三年，他看了三干部电影，看完了以后他对别人说，我要拍一部和这三干部都不一样的电影，这句话我们都可以说，我要拍一部别人从来没拍过的电影，但是你如果没有像他那样看过三干部电影，你说这句话根本就是吹牛。他说完这句话后就拍了一部电影叫精疲力竭，香港叫断了气，这部影片确实创造出了在那个时代来说从来没有见过的拍摄手法。具体的讲就是“跳接”，就是他把传统的所有按规律的剪接点，全部去掉。我们说到有一个人走进门，上一个镜头在门外，下一个镜头在门里他走进来，这是我们最常规的。他不这样，上一个镜头在门外，下一个镜头已经坐在那儿

21、了。这个手法在今天不很稀奇，觉得这个完全可以理解，因为他既然要进来他早晚会坐在那儿，但对那个时代的观众来讲这就是破天荒的一个手法。然而我说的是最简单的，实际远远要比这个复杂得多。这个时候人们才明白为什么是只有看过三干部电影的人才敢说这样狂妄的话。这部电影是现在电影史上的经典，任何时候学电影史都会谈到，类似这样的例子非常多。当你问一个人他看过什么电影?你问他知道多少个艺术家的名字?特别是导演的名字?如果他知之甚少，他不可能拍出一部特别棒的作品，就是那种大家一看感到非常意外，说怎么会这样的作品。这个当然是指最有创造性的最有独创性的艺术，实际上对每一个电影从业人员不管你搞哪个行当，你都要有大量的积累

22、，你要有这样的修养，你要力争自己有这样的修养。这么多年来，电影学院毕业生和制片厂或者电视台那些没有进过电影学院的同龄人相比，大家拍东西的区别，别的所有的区别都可以排除，都有偶然性，唯独有一个不偶然，就是电影学院的同学看的多，他看的东西多，于是他所采用的手法哪怕是在一个专题片、一个栏目中，他的那种构思、那种镜头，相对来讲比较熟练比较耐人寻味或者说有嚼头。所以，我们一定要珍惜这样一个机会，在学校要尽可能的去看更多的影片。现在高年级的同学宿舍里都有VCD机或者是有录像机了，你们可以慢慢的去看、去琢磨，等到老师上课的时候讨论一部片子，结果老师没看过，这种情况是有的，这个情况当然对老师来讲很遗憾，但我觉

23、得也是好现象，逼着老师也要去看，也要去更新知识结构。现在我们中国人有一个非常好的传统，就是特别愿意学习东西，我每一次到国外和外国的电影工作者交流，我都得到一个体会，就是我们对他们的电影的熟悉，一百倍于他们对我们电影的了解和认识。也许是中国电影一直太落后，或者说中国人生性比较谦虚，所以特别愿意学外国的东西，把一百年来世界各国的电影，谁怎么发展，谁有哪些作品，哪个导演怎么回事记得很熟。 我在1987年到美国奥斯卡学院(他们实际上是一个学会)，二层楼有一个大放映厅，放映厅的门口有大概是从第一届到走出非洲那一届，每一届大奖的海报，特别大，然后我就数，当时陪我们去的是院长，也就是音乐之声的导演叫罗伯特怀

24、斯，老头站在我旁边说你喜欢什么，我说我在数我看过多少，那时大概是五十几届，他问我看过多少，我说我大概看过：三十五个，他说你比我看的还多。我不是说我，而是说我们中国人，就是说我们确实是非常善于学习，或者说我们今天的电影积累、电影修养是建立在向全世界这一百年来所有的电影的一种借鉴、一种研究。我觉得中国电影今后它不光要面向中国观众，它也要面向世界的观众。或者说它在整个世界电影大市场当中，它要能够自己站立，这个传统是不能丢掉的。你必知道人家在拍什么、人家曾经拍过什么。再说对中国自已的电影也同样有这个态度。每一年这一课都是我来上，我就跟同学们讲一开始星期一你们可能还都看影片，看着看着大概一学期都不到，星

25、期一没人了，晚上的国产片放映厅的一半都坐不满，然后星期二满得不得了，我说这不好，国产片再不好你也得硬着头皮看，这是你干的事，说狠点将来这是你的竞争对手，你一定要知道你学的时候他们已经拍成什么样了，那么四年级的时候几乎就是说他今年拍了你明年就要拍了，那么你会不会像我刚才说的一看国产片就起哄，起哄当时一开心就完了可不行，起完哄你得记到脑子里，就是我不能犯这错误，我不能再这么傻拍，这个就是星期一看国产片的作用。当然星期一也能看点好电影，就是国产片里也未必没有值得我们学习的东西。就是要在看过十部或一百部电影的基础上去看懂一部电影。看懂一部电影不光要知道它说什么，而且要知道它怎么说，等于是用两个脑子在看

26、，一个看技巧，一个看故事，专业人同样也看故事，同样也可以感动。历史是由一些作品和一些人组成的，它是一个循序渐进的发展过程。看电影你要认识这一点，就是看电影更深一个层次的东西。比方说最早的电影，我们看早期的黑白片一直到卓别林前期的电影的时候，那些片子是黑白的、是无声的，我们大家听到的音乐都是后来配进去的，还有就是人都是快动作的，为什么是这样子的?以前的摄像机用的胶片是16格的，而现在是24格，以前一秒钟只能拍16个画面，那么现在一秒钟放了24个画面，现在一秒钟里放了原来的一秒半，所以现在看到的人物动作就快了对不对。人们现在看到的是一秒半的，简单说就是这样。为什么以前用的是16格的?这就要研究，电

27、影怎么发明的怎么来的?为什么是手摇的?因为当时的快门关合度只能是频闪116，那么现在的摄影师，让你学你也学不了，那太高级，现在的摄影师一扭128格，就所谓高速摄影，快、慢动作他可以用一种稳速马达，这是个技术，这是摄影机的演变。但还远远不光是这个问题，如果说当年16格是被动的，是由一种机械的被动，而后来24格还原的画面就很稳定了，从24格升到后来出现的48格、72格、128格这个演化那就不光是机器的问题，为什么人们就觉得用24格来拍不能表达某些感受，某些情趣。在今天所有的电影里，从谈恋爱所谓男追女跑这个高速拍摄，一直到打枪，比如我们看吴宇森的枪战片，那个子弹“嗒”的射出去，那都是最快的动作和最慢

28、的动作，都可以用高速来表现它，不用常规的速度，这就是艺术问题。当人们发现镜头的速率，就是每秒钟多少格画面，造成的这个动作是还原还是夸张还是变形，本身就能成为一种艺术语言，来表现整个社会，于是自然而然从一种机械的手段变成一种表现手段，变成艺术工具。所以在今天的电影里大量可以看到速率的变化，然而主体还是24格，那么从这儿再往开里说，比方说那个时候的电影镜头，经常是不动的、固定的就一个镜头，摄影机也移动不了，后来摄影机会动，摇镜头升降镜头，现在有直升机镜头，遥控镜头，就是可以将摄影机装在一个大的、像现在消防队用的很长的一个伸长距离的手臂上，然后摄影师在里面操作，这也是技术问题。但是这个技术进步为什么

29、会产生呢?就是人们觉得摄影机代表人的眼睛，代表人在现实当中观察客观事物的方位、视角、焦距，那么由于我们人在生活里是随时在改变自己的位置，你无时不刻不在改变自己看这个世界上的事情，而改变一点，对这个事物的印象就会变化，那么艺术家合理地把这种东西用摄影机来完成，于是就产生了焦距，产生了景别，产生了运动方式，就是用固定镜头还是用运动镜头。 张艺谋有两部电影，一部有话好好说，一部一个都不能少。第一部电影，摄影机从头到尾是扛在肩膀上的，我走摄影师也走，这不用说，你不走摄影师还得围着你走，晃来晃去，然后你都站定了，那个摄影师还那么晃，所以看电影时特别是坐在前面几排的人，感觉有点晕不爱看。但是那部电影所讲的

30、是当代都市人那种荒诞的心理状态、精神状态，这样一种感觉，适合这样一种晃来晃去的拍法，用短焦距的镜头拍，因为贴近你而且是用广角镜头，一用广角画面就变形，然后拉开又全是实的，各种各样的东西形成了这部影片，让你感觉到在今天的生活里忙忙叨叨、不知道为什么忙的人，有一种感同身受，晃得跟喝醉酒一样，这部影片传达了这种内心的感觉。反过来到一个都不能少的时候，他有一篇文章里讲到这个影片几乎没有移动，就是没有运动，特别是拍那个小学教室的时候，拍小学教室为了不打搅这二十八个学生，因为都是乡村里的孩子，从来没见过拍电影，有的连电影都没看过，那么怎么才能不让他们感觉旁边有一堆人?就只有把摄影机削减到最低限度，就是一个

31、摄影师有一个三脚架，别人全走开，就搁在窗户外面或搁在屋子里头，那么它就不能摇不能移不能升降，因为一升降所有学生马上就会看，一看就演不下去，就不真实了。所以这是以固定镜头为主，以标准的视距为主，以中近景中全景为主的一个电影。 为什么同一个导演连着两部片子会用完全不同的两种手段，这就是他对他要表现的这个故事的认识。所以说看完了有话好好说说怎么晃得这么厉害，说电影怎么能这么拍呢?等到你看完一个都不能少你就说怎么电影老不动呢?电影是可以动的。你要这样谈问题就是外行，就是你基本不明白电影是怎么回事，你可以指出晃的哪些地方合理，哪些地方不合理?或者说整个一部电影有些地方是不是可以不晃，是不是一定要这么晃?

32、当时我们跟他讨论过这个问题，因为在这以前用这种晃来晃去的扛在肩膀上的拍法，拍一整部电影，当时实际上已经出了好几部了，而且都非常有灵气，像天生杀人狂也好，重庆森林也好，都跟他是一样的，不能说是谁发明的，谁跟谁学的，但是这些故事的内容相同，都在表现当代人类在都市里或在特殊人与人之间的关系当中，复杂的状态。好，那么我们看这部电影的时候，第一个问题你要知道，在张艺谋前后，世界上已经用这种手法拍电影的有多少，有哪些电影?人家怎么拍的?为什么这么拍；第二你要知道这种语言本身它代表什么?它表达了创作者对世界的什么看法?简单的说就是不让你相信这个故事，如果这个故事里的姜文、李保田都让你觉得就在身边，就是这么一个人，那所有的世界就滑稽了，就不可理喻；但是当所有的人都那么神神叨叨的，这个故事反而产生了另外一种预言感，一种哲学意味的东西出来了。反过来一个都不能少只能这样拍，因为它要讲一件真事，他要告诉你这个故事是以那种绝对真实所谓绝对真实来打动你，而且为了使这些业余演员演得非常自然，在剧中他们的名字和他们在生活中是一样的，比如魏敏芝在剧中也叫魏敏芝，这样什么时候喊，她的反映都很自然。你起个别的名，那小孩的反映马上就不对了，诸如此类包括那些城里看门的、传达室的，也真是传达室的，连电视台台长都是真的电视台台长。这样就保证了所有人都是自己演自己，于是镜头又尽可能的不去打搅他正常的生活所在，这样一来就显