序列的蜕变皮埃尔布列兹室内乐作品《无主之槌》音高组织初探.docx

1、序列的蜕变皮埃尔布列兹室内乐作品无主之槌音高组织初探序列的蜕变皮埃尔布列兹室内乐作品无主之槌音高组织初探作者：吴基学来源：乐府新声沈阳音乐学院学报 2017年第1期 内容提要无主之槌是皮埃尔布列兹(Pierre Boulez，1925-2016)以法国当代著名诗人勒内夏尔(Rene Char，1907 - 1988)同名组诗（其中三首短诗）为歌词，为女低音和六件乐器及打击乐创作的室内乐作品。本文探讨了作品如何运用序列音与音之间设定的音程关系作为对作品进行有序控制的音高组织原则。 关键词皮埃尔布列兹无主之槌音高组织核心音程 内容类别词：J614.5文献标识码：A 文章编号：1001-5736 (

2、2017) 01-0062-10 无主之槌(Le Marteau San Maitre)是根据法国超现实主义诗人勒内夏尔组诗中的三首作为歌词，为女中音和六件乐器创作的(1953-1955)室内乐作品，是“夏尔系列”婚礼变容(Le Visage nuptial)、水太阳(Le Soleil des eaux)和无主之槌中的最后一首。这是一部用新音乐语言诠释诗歌的作品，选用的三首诗分别是疯狂的手艺人、美丽的建筑和预感和孤独的刽子手。全曲共有九个乐章，包括四首声乐曲和五首器乐曲。三首歌词各成一组，每首以前奏、正文与尾奏的顺序出现。套曲的第一、第七乐章是根据第一首诗疯狂的手艺人所作的前奏和尾奏；套曲的

3、第二、第四和第八乐章是第三首诗孤独的刽子手的三个注释，第五、第九乐章是第二首诗美丽的建筑和预感正文的两个版本，详细乐章顺序如下： 一、在疯狂的手艺人之前 一、 孤独的刽子手注释一 三、疯狂的手艺人（声乐） 四、孤独的刽子手注释二 五、 美丽的建筑和预感版本一（声乐） 六、孤独的刽子手（声乐） 七、在疯狂的手艺人之后 八、孤独的刽子手注释二 九、 美丽的建筑和预感版本二（声乐） 这样以错位形式列出每个乐章，可以清楚看到第一、三、七乐章是歌词疯狂的手艺人相关段落，第二、四、六、八乐章是歌词孤独的刽子手相关段落，第五、九乐章是歌词美丽的建筑和预感相关段落。除女中音以外，乐队由六件乐器及一组打击乐组成

4、。中音长笛（G调，本文谱例均为G调长笛记谱）、中提琴、吉他、宰洛林巴琴（xylorimba，木琴与马林巴木琴的结合体）和颤音琴(vibraphone)，打击乐包括鼓、两对古巴小鼓、沙槌、响棒(clave)、铃、三角铁、高音锣和低音锣、铜锣、吊钹以及两个小钹。在整体的写法上与勋伯格室内乐套曲月迷彼埃罗极为相似，每个乐章采用不同的乐队编制。但无主之槌的配器处理更为细腻、考究，对乐队的编制及乐器的音色，布列兹作了周密的音色衔接，通过“女中音一中音长笛一中提琴一吉他一颤音琴一宰洛林巴琴”的音色过渡，让声音逐渐解构然后进入撞击。 本文将对无主之槌第三乐章音高组织原则、音高设计、核心音程与结构关系等方面做

5、详细探讨。在如下相关的概念的论述中，将使用后调性音乐专用术语，标记以及名称等加以统一。 一、音高设计 布列兹为无主之槌设计了一个十二音序列，但在整个作品中始至终无法找到完整的序列原型序进以及倒影、逆行和逆行倒影的相关操作。布列兹只是把这个十二音序列作为一个大型的音高材料资源库，在保留序列音级顺序及音与音之间的音程关系的前提下作选择性使用。在无主之槌的九个乐章当中，尽管每个乐章的乐队编制、声乐、器乐等形式不同，但音高组织手法极为严谨，每个乐章以及乐章内部结构划分等，都与这个十二音序列的音级之间的音程关系密切相关。 在序列的音级次序上看，与普通的十二音序列并无差别，音与音之间的关系也没有特别明显的

6、个性因素，比如，调性因素、和声因素等。但布列兹的确将音高结构中的半音关系放在首位。后调性理论的音程概念就是把一个具体音程以及与之相关的所有成员，通过不同形态、不同向位、不同距离的变大方式得以展示。举个例子，所有与半音相关的音程都属于音程级1 (icl)的成员，如小二度、大七度、小九度等以及多有超过八度的所有音程都划为音程级1 (icl)的成员；与大二度相关的所有音程都与音程级2 (ic2)的成员，依次类推。无主之槌的十二个音音列的排序包含了多重音程结构，其中与半音相关的音程设计的较为隐秘，见谱例1。 序列明显的音高结构特点是相邻音之间形成的七度或九度音程，前两个音之间形成下行七度；第三、四个音

7、之间形成上行七度；第五、六个音是九度；第八、九个音之间是六度；最后两个音之间是七度。如果根据十二音音列的顺序数字标注，会发现其中的半音音程关系布置的非常严谨，可以说这就是布列兹预制序列中的核心音程，即，序列的奇数音级之间构成半音进行：bE_D、bB_A、bA_G，见谱例2。 这三对音程在序列整体框架下形成对称结构，它们都是在奇数音级之间形成的半音音程关系。另外，在序列的偶数音级之间也存在着几对半音关系，如序列顺序的第2个音F与第10个音E形成半音关系：第4个音bD与第8个音C再次形成半音关系（见谱例2）。上述这些半音关系都不是在相邻音之间产生，从宏观上看序列，所有的半音关系都形成结构对称，如此

8、的序列设计对作品整体的音高组织有着重要的意义。 二、核心音程 在原始序列的音高设计当中，半音关系大多不是在相邻音之间产生，最明确的三对半音关系存在于序列的奇数音级之间，而其他的半音关系更是相隔遥远，但是半音关系的音程形成从整体上看形成对称结构。换句话说，半音在作品中显然是一个核心音程。 源自无主之槌十二音序列的几个特殊音程在作品中作为核心音程布置在整首作品当中，尤其是半音音程，它通过各种音乐形态和各种进行方式呈现出来，属于icl的音程级范畴，不仅将同样的音程作向位的改变，还运用了后调性理论中的音程级所属成员关系，在保留最基本的音高结构基础上，通过12模、八度置换、向位调整等方式，全方位的展示了

9、后调性音程的有序和无序的互通法。比如，icl，即音程级1，其包含的音程都与半音相关，它包括上、下行的半音，上、下行11个半音；上、下行13个半音；上、下行23个半音以及上下行25个半音，归根结底，两个音之间就是理论上的半音关系，见表1。这里列出6个音程级所包含的具体音程（有序音程显示的数字就是音程实际的半音数）。 （一）icl的相关音程 在序列的音级次序中出现两对非常明显的上行大七度音程D-#C和G-#F。在作品的第开始的几小节出现的icl都是上行或下行大七度的进行；第3小节长笛F-#F是下行大七度（-11）、之后bE_D是上行大七度(+11)，第4小节的D-#C是下行小九度（-13），见谱例

10、3。 在作品的第6-8小节女中音声部的C-#C下行大七度(-11)）、第7小节#G-G下行小九度(一13)、#F-F下行小二度、第8小节#G-A下行大七度(-11)、F-E这样几对音程，见谱例4 在第14小节女中音声部的G-#F下行半音进行：bB与A形成下行大七度；随后第15小节的bE与E（相隔）音形成上行小九度；E与F形成下行大七度；第16小节长笛声部“C与D形成下行大七度进行；第17小节B与第18小节C形成上行小九度；第17-18小节女中音声部的bE与4E构成下行大七度进行，见谱例5。 第29小节长笛的F-E形成下行大七度；#C-D上行小九度；B_bB形成大七度；bB音延长至30小节与A形

11、成小二度；#G-A形成小九度；第29小节女中音的最后一个音A与30小节的4G形成上行大七度；第30小节的的最高音和最低音之间形成C-B-C的小九度进行，见谱例6。 在作品的最后几个小节，长笛与女中音声部形成多重icl的叠置进行；第46小节长笛声部的#C-C（相隔）小九度、E_bE小九度、C-B小九度进行，之后B音反转上行与bB形成大七度，此时的女中音声部从45小节的#F开始与46小节的F形成下行小九度；D与bE（相隔）形成下行大七度；C与B形成下行小九度；之后B反转上行与bB形成大七度，而长笛声部相隔遥远的两个最高音#C与最后一小节的C形成下行小二度；第45小节的#G与倒数第二个音G构成下行小

12、二度，见谱例7。 在序列的音级次序中出现两对非常明显的上行大七度音程D-#C和G-#F，而半音音程在序列中体现的较为隐秘。 （二）ic2的相关音程 无主之槌的十二音序列开始的两个音形成一个下行小七度，在第六、第七级两个音之间形成一个大二度，除此之外，序列相邻音之间再没有出现过类似的音程，而小七度与大二度都是音程级2 (ic2)的成员。 第三乐章长笛声部首先在第1-6小节的长笛旋律奏出ic2相关音程的连续进行进行；#C-B-A、bA_bB、第2-6小节C_bB_bA、A-B，第6小节旋律收在B音上。的七个音当中出现多次ic2的相关音程进行；B-A（相隔）形成上行小七度；D-C形成下行大九度；接着

13、第1小节最后两个音bA_bB形成下行小七度；第一个音B与第二个音#C形成上行大九度大，第3小节头一个音C与第3个音bB、再与第4小节最后一个音#G（相隔）形成连续大二度下行进行，见谱例8。 似乎序列音与音之间设定的音程关系被布局在作品的结构当中。ic2的除了在序列开始两个音之间出现之外，位于序列的中间两个音B与A之间也形成大二度-ic2的相关进行。第20-22小节两个声部之间由ic2形成的一个围合音高运动，第20小节女中音与与长笛先后出现#G，随后女中音切换至#F，两声部形成大二度；接下来女中音经过bB到E，之后再回到#F，同时长笛从#G延续至21小节之后进行到bB；第22小节女中音也收在bB

14、；这三小节刚好形成ic2的bB_#G_#F_E_bB连续进行，见谱例9。 位于作品中间位置的第23-26小节延续前几个小节的ic2进行，这也恰好是作品的中间位置（全长共48小节），序列中间位置的大二度音程刚好作品的相应位置形成映射。音乐从第23小节开始悄然发生变化，速度从J =84切换至J=56，节拍是5/8，第24小节节拍改换成4 2/3，并且明确的把每个音在节拍上的分配。第25小节速度调整到J =126再回到J=84，节拍还是5/8，直到第26小节，音乐稍作阶段性时值延长。速度的频繁变化和扑朔迷离的节拍像是音乐到了展开阶段，第23小节女中音的A-B形成大九度上行；第23小节最后一个音F与2

15、4小节第一个音G形成大二度上行；第24小节的#G与第25小节#F构成上行小七度；第25小节中央C与26小节D音构成上行大九度；第25小节最后一个音bE与第26小节F（延长音）也形成上行大九度，这几对音程分别是大二度、小七度和大九度，都是ic2这个音程级的相关进行，见谱例10. 在第29(最后一个音开始)31小节，女中音基本上使用了偶数音级，期间自然形成ic2相关音程的进行#G一#FEDC一bB见谱例1 1 （三）ic4的相关音程 在作品原始序列的音程关系当中，第八、九、十这三个音之间形成连续的ic4进行，C_bA形成上行小六度，bA_E形成下行大三度，特别的是这两个音程的连续构成增三和弦。第3

16、0小节女中音声部，由#G-C-E形成连续ic4的进行；第31小节由D_bB_#F形成ic4连续进行，见谱例12。 作品第39小节的A-F形成上行小六度；接着C_bA再次形成上行小六度；第40小节的三个音bE_G形成下行小六度；第41小节#F-D_bB形成ic4连续进行，见谱例13. 接下来的几个小节在二声部形成ic4相关音程的进行，第41小节女中音#F-D-bB; C-#G-E (#G为长笛声部)；在42-43小节二声部的G_B_bE; C-E; #C-F之间都形成ic4相关的进行，见谱例14. 上述ic4的相关音程进行中，上、下行小六度，上、下行大三度的形式出现，这些音程不仅存在于单声部相邻

17、或相隔两个音之间，二声部相互之间也是如此。另外，第42小节的长笛声部的A（剩下的单音）与跨小节的第44小节的最高音#C也形成上行ic4的超过八度的复音程。简言之，在第38-44这几个小节，音高组织是以ic4相关的音程作为这个区域的核心音高结构。 三、自由十二音的运用 自由十二音严格意义上讲，并不是十二音序列的技法，但确实将12个音级编排顺序之后，在特殊的段落根据需要作选择性使用。每次使用的12音级顺序并不相同，在下次使用时并不按照序列原型的排序严格操作。在分析这首作品时，发现了其中创作手法的多元性。在很多研究布列兹创作技法的文章中认为无主之槌是根据作曲家本人发明的“音级乘法”而创作的，但无论怎

18、样分析只是不同角度而已，二者之间并不冲突，比如，音级乘法在具体运算时，单音组与每个音组（三音组或四音组）相乘时，就会产生完整的12个音，而这个12音如同一个12个聚集，顺序较为自由。 在第三乐章中，除了一些与icl、ic2和ic4相关的音程外，12音的非原则性的运用也占据了一定的篇幅。位于作品第9-15小节，长笛奏出了完整的由12个音3，1，4，5，9，6，10，7，8，11，2，0形成的旋律；女中音从12小节开始与长笛形成二声部叠置，最终在第15小节（3小节叠置）完成了一个完整的12音进行0，2，11，8，7，10，6，9，3，4，1，5，长笛与女中音的这两组12音互为逆行。而这个12音序列

19、与作者最初定制的12音序列并不完全相同，只是序列最初三个音的音程关系依然保留；大二度和小三度的连续进行，长笛序列的前三个音bE_#C (bD)为大二度；#C-F为小三度；女中音声部前三个音中的C-D为大二度；D-B为小三度，其他的音程关系均未保留，见谱例15.音级以数字形式标记。 第20-21小节的长笛与女中音声部，共同使用了一个完整的十二音序列9，1，8，6，7，10，4，11，2，3，9，5见谱例16。 第22-26小节女中音旋律唱出完整的12个音序列2，1，10，O，9，11，5，7，8，6，0，3(2，5)见谱例17。 从12个音的次序上看，与之前的12个序列都不同。在27-29小节长

20、笛声部形成另一个12音序列4, 8, 7, 3, 0, 6, 5, 1, 11, 2, 4, 10 ,见谱例 18。 在作品最后几小节再次出现12音旋律，第46-48小节，二声部共同演绎了一个完整的12音；6,8，1，4，2，5，3，0，11，10，7，9，这12音的顺序看起来又是一个新的排序，但是最后4个音刚好与原始的前4个音形成反演；3，5，2，1 Tol= 11，10，7，9。 从上述列出的片段中发现，每次12个音的排序都不相同，在第9-15小节之间出现的12个音序列以及逆行，见表2。 12音序列的前两次出现形成非严格逆行，逆行时倒数第1、4两个音调换位置， 第3次12音序列出现重复音5

21、，而整体只有10个音，显然与前两次不同；第四次形成新的12音顺序，并且出现2个重复音；第五次与前几次都不同，很明确，这里使用的并不是十二音技法，而是运用的自由十二音，这个类似随机性质的12个音组合，有时在单声部进行，有时在二声部之间进行。 四、核心音程对整体音高结构的控制 无主之槌第三乐章在音高组织方面使用与序列相关但又超出序列思维的与歌词风格吻合的超现实主义手法。第三乐章共计48小节，从整体结构来看，基于原始序列中的音程作为音乐发展某个阶段的核心音程对总体音高组织及音高布局都有一定的控制作用。 前面对无主之槌的音高设计和隐性的半音结构进行了分析，这种半音关系多数在奇数音级之间形成，在序列的相

22、邻音之间只存在三对半音关系的音程。按照序列的12个出现顺序做简单分析；序列前两个音bE_F形成大二度，即ic2成员；第三、四个音形成大七度，为icl成员；第五、六个音形成半音，为icl成员；第六、七个音形成大二度，是ic2成员；第八、九、十个音形成大三度的连续，都是ic4成员；最后两个音形成半音下行，为icl成员。 从作品的音高组织上看，整体上呈现对称结构特征，作品的整个48小节三次明确出现速度标记，其分别位于作品的开始、中间和结尾，如图5所示。每个阶段注明所使用的相关的核心音程。见表3 作品从第1-6小节，使用了序列开始的头两个音形成的音程；ic2的相关成员主控着几个小节的重要位置。第6小节

23、女中音进入直到12小节，一直以为核心音程出现在相邻及相隔音之间，与此同时，长笛在第9-14小节、女中音从第12-15小节，二声部相继出现自由十二音的顺行及逆行；第16-21小节基本以icl为核心音程；第21-30小节为全曲中间位置，也是序列大二度B-A的对应位置，这里使用了ic2的相关进行，音高结构安排与速度都与乐曲最开始形成呼应，速度和节拍由开始的3/8 (J.=56)改换成第23小节的5/8(J=84)、第24小节的4 2/3(J=126)，增加了音乐的紧张度，同时也运用了自由十二音原则；先后使用了三个不同排列顺序的十二音音列。第31小节之后，出现了ic4相关音程的连续进行，甚至按照序列C

24、-#G-E三个音连续进行的方式，在三声部或二声部之间共同以ic4构筑旋律线。在作品最后的几个小节内，核心音程icl的进行还是非常明确的，同时在二声部又形成了自由12音音列，最后四个音9，7，10，11与作品开始四个音3，5，2，1刚好形成T01反演，形成音高结构与收尾呼应，从理论上讲，它们是相同音高结构的四音组，如果根据四音的音级集合计算，将这四个音调整为标准序1，2，3，5，集合原型是4-2 (0124)，音程级向量221100，含icl和ic2各两个（不含ic5和ic6），这也正好是作品中使用最多的音程。 通过上述分析，核心音高结构已经将其布局在作品相应的结构位置。前半部分以ic2为核心音

25、程，中间以ic2和12音音列为音高组织基础，后半部分恰好与序列后几个音之间的音程关系相吻合，以ic4和icl为核心音程，总体上形成对称结构，并在收尾用固定的音程作为收尾呼应，序列的音程与结构间的音高组织极为严谨、有序。核心音程衍化出来的音高材料获得最大限度的展开。纵观整体音高组织，无论是序列中或明或暗的半音关系，还是按序列12音音列本身的音程关系，似乎都分别在作品的某个阶段发挥着重要的结构作用，也是原始序列设计的对称式结构关系对作品总体音高布局所产生的映射。 布列兹为无主之槌设计的十二音序列，以及序列的特殊使用方式，都打破了这种固定音高关系的操作模式，将序列从有序的进行中解脱出来，将其微观结构放大，通过音程级成员之间的关系进行演绎、延伸、变形、重构，从而获得更丰富的音乐感染力和表现力。序列在作品中实现了华丽蜕变，形成自由、主观、狂热的音乐情感表现。序列已不再是音乐一个明确的部分，而是把它的音高结构框架严格的布局在作品结构范围内。 （责任编辑张宝华）