乐府诗换韵与乐曲的关系.docx

1、乐府诗换韵与乐曲的关系乐府诗换韵与乐曲的关系 一、问题的提出 汉语诗歌的换韵现象，在诗经中就出现了。后人研治诗经时，将其文本分“章句”，换韵大抵与换“章”一致，甚至有数“章”词句类似，只更换韵字的情形，如开篇的关雎葛覃卷耳樱木等，都包含这样的换韵方式。由于诗经的“章”基本上可以看作一个乐曲单元(如后世乐府诗所谓一“解”)，那么不妨认为换韵起初就与乐曲相关。不过，诗经的乐曲问题甚难探讨，故下文从汉乐府开始考察。 据说，汉乐府的许多文本混杂了无意义的声词，这对于考察其换韵情况造成了不小的障碍，但还是有一些文本呈现了很清晰的换韵形态，如乐府诗集卷28所载平陵东的古辞： 平陵东，松柏桐，不知何人劫义公

2、。劫义 公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚 难，顾见追吏心中恻。心中恻，血出漉，归告我 家卖黄犊。从用韵情况来看，“亦诚难”的“难”字恐怕有些问题，但我们可以无疑地确定这首诗换了三次韵，而且值得注意的是，换韵的时候伴随了顶真修辞格。关于这种修辞格，王运熙先生曾有一篇精彩的短文，日谢惠连体和(西洲曲)。他认为顶真格的运用是谢惠连体的特色，而诗篇中比较完整地出现顶真格，就以汉乐府平陵东等为最早。现在检查他文中举出的其他例子，如萧纲戏作谢惠连体十三韵、江淹谢法曹赠别以及南朝乐府中的西洲曲之类，都可以发现，其使用顶真修辞格也基本上与换韵相伴随，而曹植的赠白马王彪七章，则在分章之处使用了5次顶真

3、格，有趣的是，惟一没有使用顶真格的第一、二章之间，并不换韵，而使用了顶真格的换章处皆换韵。那么，换韵与顶真格捆绑在一起，说明了什么呢? 让我们进一步考察平陵东的结构，很显然，以换韵、顶真为起结，它可以被均匀地区分成四段。这样的情况，猜想当与乐曲结构相应。乐府诗集卷28录此古辞，注云：“右一曲，魏晋乐所奏。”后面又录曹植之作： 阊阂开，天衢通，被我羽衣乘飞龙。乘飞 龙，与仙期，东上蓬莱采灵芝。灵芝采之可服 食，年若王父无终极。 此首也在换韵处同时使用顶真格，而可均匀地区分为三段。既然是“魏晋乐所奏”，则曹植作词时曲调犹传，必能曲、词相合，但为什么他的歌词比古辞少了一段呢?看来只能这样解释：不是整

4、首歌词，而是以换韵与顶真格的结合所标志的一段，与曲调相应，所以既可以是四段，也可以是三段，每一段的曲调是大抵相同的。 上述现象也见于唐代的乐府诗，如乐府诗集卷17所载唐人卢同(仝)的有所思一首云： 当时我醉美人家，美人颜色娇如花。今日 关人弃我去，青楼珠箔天之涯。 天涯涓涓嫦娥月，三五二八盈又缺。翠眉 蝉鬓生别离，一望不见心断绝。 心断绝，几千里。梦中醉卧巫山云，觉来泪 滴湘江水。 湘江两岸花木深，美人不见愁人心。含愁 更奏绿绮琴，调高弦绝无知音。 关人兮美人，不知为暮雨兮为朝云。相思 一夜梅花发，忽到窗前疑是君。此诗4句一韵，换韵之处也伴随了严格或不严格的顶真修辞格，上面的引文据其用韵而换行

5、，分作了5个部分，其实是一首诗。换韵意味着断裂，顶真格的使用又意在绾连，结合起来表示了断而又连的关系，惟最后一部分忽以楚辞体领起，与以上部分明显有别，又未用顶真格，但“美人”一语仍是前面反复出现过的。有所思是汉乐府的旧曲，在唐代属于“古题乐府”，现在我们暂且搁置唐代的“古题乐府”是否合乐可歌的问题(此事留待后文再论)，仍从诗歌与乐曲的关系来解释该诗的这种结构特点。查乐府诗集卷17所录有所思一题的历代诗作，最短的是六朝谢胱与吴均的作品，皆是五言4句，那么我们不妨肯定此曲可以4句为一解。这样，虽有五言与七言之别，但据换韵与顶真之法区分开来的卢同诗的每一部分(4句)，就宜视为乐曲之一解的歌词。由此，

6、我们就难以避免一种推想(除非我们断定此诗与乐曲完全无关)：用有所思一曲反复5次，才能将此诗唱完。 对现存的乐府诗用韵情况与顶真格使用情况的调查，可以证明卢同此诗中呈现的结构特点至少不是偶然的。虽然并不一律如此，也并不一定呈现得那样完美，但确实出现在许多乐府诗中，值得我们加以关注。如依上述推想，用一支曲子反复几遍以尽歌词的演唱方式来解释之，则与任半塘先生阐释唐声诗时揭示的“联章”一体情形相似，只不过任先生说的“联章”指几首诗构成的一组作品，而这里是一首诗分成了几个部分，但就曲、词配合的方法而言，道理是相同的。当然，“联章”一名是任先生所命，中古时期对于此种演唱方式应有当时的称呼，笔者寻检六朝乐府

7、诗的有关材料，发现有几个“变”字的用法值得注意，所以下文转谈这个问题。 二、关于“变“和“变曲” 乐府诗集卷4中之45的长史变歌三首，也许可视为一组“联章”的作品： 出侬吴昌门，清水绿碧色。徘徊戎马间，求 罢不能得。 口和狂风扇，心故清白节。朱门前世荣，千 载表忠烈。 朱桂结贞根，芳芬溢帝庭。陵霜不改色，枝 叶水流荣。 宋书，乐志提供了此曲的本事：“长史变者，司徒左长史王廒临败所制。”考察上引歌词，与此本事相符，但三首歌词须一次连贯唱出，才能完整地表述王廒临败的困境、家世与当时决心，如果只唱一首，表达就不完整。假设一首诗与一支曲子相对应，则此曲当反复三次，曲名中的“变”字也许就表示了这样的演唱

8、方式，因为曲子演奏一次称为“一变”，在有关音乐的文献中是很常见的。 但“变”字更常见的意思是“变化”、“变异”，所以也无法根据曲名中是否含有“变”字来判断其音乐形式。不过，确实有与“联章”相似的情形，如乐府诗集卷44子夜歌题解引乐府解题云： 后人更为四时行乐之词，谓之子夜四时 歌。又有大子夜歌子夜警歌子夜变 歌，皆曲之变也。 这“四时歌”犹如今天的“四季歌”，乐府诗集所录有“春歌”、“夏歌”、“秋歌”、“冬歌”，每一首皆五言4句，与子夜歌同。虽然乐府诗集将“春歌二十首”、“冬歌十七首”等分别抄录，但既然名为“四时歌”，则演唱时应以“春歌”、“夏歌”等各一首，即4首为一组，若曲调相同，则无异于任

9、先生所谓“联章”。在笔者看来，“皆曲之变也”，便可释 读为同一曲调反复演奏的意思。不过，这里的“变”字似乎也可作“变化”解，但下面这条材料中的“变”字就不然了，乐府诗集卷45子夜变歌题解引古今乐录云： 子夜变歌，前作“持子”送，后作“欢娱 我”送。子夜警歌无送声，仍作变，故呼为 “变头”，谓六变之首也。 这条材料中出现的“仍作变”和“变头”，从“变化”、“变异”的字义去寻绎其意思，就非常勉强。一般来说，在比较两个曲子时，特别指出其中的差异，那大致就意味着其他的部分相同，否则不必比较。子夜变歌有两个送声，子夜警歌无送声而“仍作变”，说明它们之间的差异在于送声的有无，而正曲相同，所以笔者理解的“仍

10、作变”，就是正曲仍然再奏“一变”。至于“变头”，文中谓之“六变之首”，则便意味着六变可在一次演唱中依次唱出，所以笔者设想，由子夜警歌领起，接着子夜四时歌(分为4首)和子夜变歌，正好是“六变”，此是子夜一曲复奏了6次，“皆曲之变也”，就是同一曲子的反复，即子夜曲的“六变”形式。 问题是，叙述到六变的其他史料，往往与子夜歌等分别叙述，如宋书乐志讲了子夜歌的来历，另外又说：“六变诸曲，皆因事制哥(歌)。”乐府诗集卷44“吴声歌曲”题下引古今乐录一段，乃是对于吴声歌曲的总叙： 吴声歌其曲有命啸吴声游曲 半折六变八解。命啸十解，存者有 乌噪林浮云驱雁归湖马让，余皆不 传。吴声十曲：一曰子夜十曰团扇 耶游

11、曲六曲：子夜四时歌警歌 变歌，并十曲中间游曲也。半折六变 八解，汉世已来有之。八解者，古弹 上柱古弹郑干新蔡大治小治当 男盛当，梁太清中犹有得者，今不传。又有 七日夜女歌长史变懊恼读 曲，亦皆吴声歌曲也。 此处将子夜歌归属于“吴声十曲”，又谓子夜四时歌警歌变歌是“游曲六曲”，而对于六变，则与半折八解并叙，但只说“汉世已来有之”，并不像八解那样交待具体细目。为什么八解有8个细目，而半折六变无之呢?上面的材料已说子夜警歌是“变头”即“六变之首”，为什么这里又另成“游曲六曲”了呢?结合宋书乐志所谓“六变诸曲，皆因事制哥(歌)”的说法，笔者以为：半折六变可能只是同一支曲子反复演奏两遍、六遍的音乐形式，

12、所以没有细目可言，以子夜一曲可以衍为“六变”，以其他曲子也可以如此，故日“皆因事制哥(歌)”。这样的形式是“汉世已来有之”的，但具体内容可临时敷演。至于子夜曲的这个“六变”，既可以放在一起演唱，也可以分散了当作所谓“游曲”。 如果以上的解释不算太勉强，那么乐府诗集卷46华山畿题解所引古今乐录的这句话，也就可以理解： 华山畿者，宋少帝时懊恼一曲，亦变曲也。 这里出现了“变曲”一名，王运熙先生吴声西曲杂考一文曾解释“变曲”是从旧有的曲调中变化出来的新曲，但笔者看这句话的意思，是说华山畿的曲调就是“懊恼一曲”，而不是从懊恼变化出来的新曲。所以，结合前面有关“变”和“六变”的各种材料，笔者曾撰成了六朝

13、吴歌“变曲”考论一文，于多年前发表，其结论是：“变曲”就是通过一支曲子的反复演奏，从而使歌词获得必要的长度，可以铺叙比较复杂的内容(而“六变”就是一支曲子反复六次的音乐形式)。但是，毕竟“变曲”一名，只出现于上引一条史料，而关于“变”和“六变”又可以有另外的解释，所以学界仍有不同见解。而且，虽然笔者相信六朝人曾把一支曲子反复演奏以尽歌词的音乐形式叫做“变曲”，但唐人大约已不用这个名称，故也无必要固执此名。从歌词形式上看，像子夜四时歌那样以四首为一组，长史变那样三首一组，每首诗与一支曲子相配，完全符合任半塘先生对“联章”之体的定义，而本文下面要考察的，则是一首诗依换韵而分成几个部分，每个部分与一

14、支曲子相配的情形。 三、对乐府诗集“吴声西曲 部分所载唐人作品的考察 先仍局限于吴声西曲的范围内加以考察。这是因为，吴声西曲的歌词是以五言四句为基本形式，曲目虽多，曲子和歌词的单元长度似较稳定，方便考察，同时也因为这是清商乐中较新的部分，曲调流传至唐代的可能性较大。乐府诗集卷44-49所录，每一曲目下按时代顺序排列诗作，其有唐代作品而换韵者如下： 1卷46懊依歌。早期作品为五言4句，唐人温庭筠懊恼曲一首七言16句，4句一换韵。 藕丝作线难胜针，蕊粉染黄那得深。玉白 兰芳不相顾，倡楼一笑轻千金。 莫言自古皆如此，健剑剃钟铅绕指。三秋 庭绿尽迎霜，惟有荷花守红死。 西江小吏朱斑轮，柳缕吐芽香玉春。

15、两股 金钗已相许，不令独作空城尘。 悠悠楚水流如马，恨紫愁红满平野。野土 千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。 2卷47春江花月夜。原作为五言4句，唐人张若虚一首七言36句，4句一换韵，温庭筠一首七言20句，亦4句一换韵。 张若虚： 春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟 随波千万里，何处春江无月明。 江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里 流霜不觉飞，汀上白沙看不见。 江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔 何人初见月，江月何年初照人。 人生代代无穷已，江月年年望相似。不知 江月待何人，但见长江送流水。 白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家 今夜扁舟子，何处相思明月楼。 可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉

16、尸 帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。 此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁 长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。 昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水 流春去欲尽，江潭落月复西斜。 斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知 乘月几人归，落月摇情满江树。 温庭筠： 玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮 有水水无情，还向金陵漾春色。 杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅 锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。 珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里 涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。 漏转霞高沧海西，颇黎枕上闻天鸡。蛮弦 玳雁曲如语，一醉昏昏天下迷。 四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主 荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。 3卷47玉树

17、后庭花。原作七言6句，唐人张祜一首五言4句，温庭筠一首七言8句，四句一换韵。 钱塘岸上春如织，渺渺寒潮带晴色。淮南 游客马连嘶，碧草迷人归不得。 风飘客意如吹烟，纤指殷勤伤雁弦。一曲 堂堂红烛筵，金鲸泻酒如飞泉。 4卷47神弦歌。含11曲，原作有五言3句、4句、6句、四言3句、4句不等，唐人李贺神弦曲一首七言10句，前4句一韵，后6句一韵，神弦别曲一首七言8句，4句一换韵。 神弦曲： 西山日没东山昏，旋风吹马马踏云。画弦 素管声浅繁，花裙綷綷绦步秋尘。 桂叶刷风桂坠子，青狸哭血寒狐死。古壁 彩虬金帖尾，雨工骑入秋潭水。百年老鹗成木 魅，笑声碧火巢中起。 神弦别曲： 巫山小女隔云别，松花春风山上

18、发。绿盖 独穿香径归，白马花竿前孑孑。 蜀江风淡7g-罗，堕兰谁泛相经过。南山 桂树为君死，云衫残污红脂花。 5卷47乌夜啼。原作五言4句，唐人李白一首、顾况二首、王建一首有换韵，大约2句或4句用一韵。录顾况一首为例： 玉房掣锁声翻叶，银箭添泉绕霜堞。 毕逋发刺月衔城，八九雏飞其母惊。此是 天上老鸦呜，人间老鸦无此声。 摇杂佩，耿华烛，良夜羽人弹此曲，东方瞳 瞳赤日旭。 6卷48估客乐。原作五言4句，唐人张籍贾客乐一首七言16句，首4句为2句一韵，其后4句一韵。 金陵向西贾客多，船中生长乐风波。 欲发移船近江口，船头祭神各浇酒。 停杯共说远行期，入蜀经蛮远别离。金多 众中为上客，夜夜算缗眠独迟

19、。 秋江初月猩猩语，孤帆夜发满湘渚。水工 持楫防暗滩，直过山边及前侣。 年年逐利西复东，姓名不在县籍中。农夫 税多长辛苦，弃业长为贩卖翁。 7卷48雍州曲。包括南湖北渚大堤三曲，原作皆五言6句。唐人杨巨源大堤曲一首七言16句，4句一换韵。李贺大堤曲一首为杂言，若将两个3字句作一个7字句看，则亦4句一韵。 杨巨源： 二八婵娟大堤女，开垆相对依江渚。待客 登楼向水看，邀郎卷幔临花语。 细雨蒙蒙湿芰荷，巴东商侣挂帆多。自传 芳酒浣红袖，谁调妍妆回翠娥。 珍簟华灯夕阳后，当垆理瑟矜纤手。月落 星微五鼓声，春风摇荡窗前柳。 岁岁逢迎沙岸间，北人多识绿云鬟。无端 嫁与五陵少，离别烟波伤玉颜。 李贺： 妾家

20、住横塘，红沙满桂香。青云教绾头上 髻，明月与作耳边王当。 莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤 鱼尾，妾食猩猩唇。 莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明 朝枫树老。 8卷49杨叛儿。原作五言4句，唐人李白一首，五七言共8句，4句一韵。 君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人，乌 啼白门柳。 乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沈香 火，双烟一气凌紫霞。 以上所引八曲，比六朝旧词的篇幅都显然扩大，假设其能合乐，断不能为乐曲一解所容，而据换韵来剖分，则出现了2句、4句、6句用一韵的现象，但以4句一韵占绝大多数。其中，张若虚的春江花月夜和李白的杨叛儿在换韵时局部地伴随了不严格的顶真修辞格。如果不考虑合乐

21、，为什么要如此规则地换韵呢?如果合乐，那当然只能是将曲子反复演奏以尽歌词。 必须说明的是，此种演唱方式与不换韵的乐府诗也并不抵触，只不过它们没有区分单元的明显标志，不宜列为这里的论据而已。从诗意上区分为每4句一个单元，经常是可能的，比如上面列出的估客乐一曲，乐府诗集卷48还录有唐人元稹一首，五言68句，其前12句是： 估客无住着，有利身即行。出门求火伴，入 户辞父兄。 父兄相教示，求利莫求名。求名有所避，求 利无不营。 火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关少交假，交 假本生轻。 若区分为4句一个单元，第一个单元中出现了“火伴”与“父兄”，第二、三单元便分别写“父兄与“火伴”之语，而且第一、二单元之间出

22、现了顶真修辞格。 四、唐人乐府诗的合乐问题 现在回到前文绕开的话题，即唐人乐府诗是否合乐可歌的问题。王运熙先生唐人的诗体分类一文把唐代乐府诗分为三类：一是古题乐府，用汉魏六朝旧题；二是新题乐府，即新乐府，所谓“即事名篇”者；三是乐府新曲，为唐代配合音乐演唱的新歌曲。按他的判断，前两类皆“案头之作，概不入乐”，只有最后一类是合乐的。 现在我们暂且不论新题乐府和乐府新曲，只论古题乐府。王先生的判断也许根据了总体的或者大部分的情形，但若仔细思量，应该还可区分出一部分不同的情形。比如乐曲的失传，必然是古题乐府不合乐的重要原因，但这里有个时间问题，像春江花月夜那样产生于南朝末年的名曲，至晚唐温庭筠之时，

23、固难保其犹传，而在初唐张若虚之时，岂能必其不传?按杜佑通典所载： 清乐先遭梁陈亡乱，而所存盖鲜。隋室以 来，日益沦缺。大唐武太后之时，犹六十三曲， 今其辞存者，有白雪子夜吴声四时 歌懊侬长史变乌夜啼 估客杨叛春江花月夜玉树后庭 花等共三十二曲，明之君雅歌各二 首，四时歌四首，合三十七曲。又七曲有声 无辞，通前为四十四曲存焉沈约宋 书志江左诸曲哇淫，至今其声调犹然。观其 政已乱，其俗已淫，既怨且思矣，而从容雅缓，犹 有古士君子之遗风。 王先生亦曾引用此条资料，以证明清商乐在唐代的衰亡。但衰亡归衰亡，毕竟仍有数十曲存焉，时至中唐，杜佑尚可感受其声调特征。谓唐人以这些曲目为题的乐府诗，“概不入乐”，

24、于理不无纰漏。 唐人古题乐府诗的篇幅，往往比汉魏六朝旧词有明显扩大，判断其不入乐，这一点应该也是重要的根据。不过值得注意的是，本文第三节列出的吴声西曲的8个曲目，有6个见于杜佑所谓“存焉”的44曲之中，当非偶然。这些曲目下所录唐人之作，既可依换韵而分割成类似“联章的形态，则以“存焉”的曲调反复唱之，事属可能。当然，这不能解决所有乐府诗在篇幅上的问题，但可以解决其一部分。 还有一种情形是，旧曲虽已失传，唐人仍以其题作诗，而以新曲唱之。这个情况与乐府新曲其实无异，只是题目用了旧的曲目而已。旧的曲目往往有本事，是写诗的好题材，或者意味着某种特殊的情调，唐人不肯放弃，并非难以理解之事。所以，在上述吴声

25、西曲的8个曲目之外，唐人乐府诗无论其为旧题、新曲，多有符合4句一韵之结构特征的。著名的作品，如高适的燕歌行，李白的行路难三首，便是如此。上引8个曲目的11首诗中，有温庭筠3首，而温氏号称知音，所以我们不妨以温氏乐府诗为例，再作考察。 考察的结果是令笔者非常兴奋的。全唐诗卷575-577，录温氏乐府诗数10首，大都有换韵，而除极少数2句、6句一韵者外，基本上为4句一韵。现举以下3首为例： 全唐诗卷575锦城曲： 蜀山攒黛留晴雪，祭笋蕨芽萦九折。江风 吹巧剪霞绡，花上千枝杜鹃血。 杜鹃飞入岩下丛，夜叫思归山月中。巴水 漾情情不尽，文君织得春机红。 怨魄未归芳草死，江头学种相思子。树成 寄与望乡人，

26、白帝荒城五千里。 卷576故城曲： 漠漠沙堤烟，堤西雉子斑。雉声何角角，麦 秀桑阴闲。 游丝荡平绿，明灭时相续。白马金络头，东 风故城曲。 故城殷贵嫔，曾占未来春。自从香骨化，飞 作马蹄尘。 卷577西州词(吴声)： 悠悠复悠悠，昨日下西州。西州风色好，遥 见武昌楼。 武昌何郁郁，侬家定无匹。小妇被流黄，登 楼抚瑶瑟。 朱弦繁复轻，素手直凄清。一弹三四解，掩 抑似含情。 南楼登且望，西江广复平。艇子摇两桨，催 过石头城。 门前乌臼树，惨淡天将曙。鸂鶒飞复还，郎 随早帆去。 回头语同伴，定复负情侬。去帆不安幅，作 抵使西风。 他日相寻索，莫作西州客。西州人不归，春 草年年碧。 之所以选此3首，是

27、因为其中各出现了一次顶真修辞格(“杜鹃”、“故城”、“武昌”)，在换韵的同时使用。自然，换韵并不必然地伴随顶真，因为顶真属修辞因素，而换韵属体制因素。如果不是为了合乐，为什么温庭筠要如此规则地换韵呢?可以补充说明的是，在乐府诗之外，温氏也留下不少徒诗，情形正好相反，基本上不换韵。上文说过，乐府诗也有不换韵的，那与曲子反复演唱的推想并不矛盾，因为不换韵并不影响4句一解的区分，至于少数2句、6句一韵者，其实也不妨推测为乐曲之一解，此在乐府诗中亦不罕见。 如果唐代的一部分乐府诗确实可以类似“联章”(或所谓“变曲”)的方式来演唱，那么乐府旧题之在唐代，除日益衰亡的一面外，其实也有增益发展的一面。一首诗与一支曲子相配，是最简单的情形，但曲子的长度限制了诗歌的表达容量，而舍弃曲子又不利于作品的传播，必然要想办法突破只曲的规模，使歌词拥有更大的表达空间，在宋金转踏、诸宫调、北曲套数出现之前，以只曲的反复演奏来扩展歌词的表达量，当是常见的方法。“变曲”(或“联章”)之体便由此出现，而一首诗中以换韵来区分章解(同时或以顶真格来绾连章解)的方法，也许与“联章”一样普遍地被运用。当然，“联章”是今人命名，“变曲”一名又未见唐人用之，则唐人如何称呼此种体制，抑或有无专门称呼，还是一个疑问，需继续考察。