中国釉上彩瓷史略之一.docx

1、中国釉上彩瓷史略之一中国釉上彩瓷史略(之一) 中国釉上彩瓷史略江建新 第一章 前言 我国的陶瓷彩绘历史源远流长，早在新石器时代，生活在黄河、长江流域的先民们已开始使用天然矿物（如赭石等）色涂料装饰陶器(1)。而随着时代发展，先民们的生存形式和审美意识的变化，并随着这种变化所达到的工艺要求，其装饰的形式和风格也不断变化。今天我们若从那些流传至今的遗物所具有的时代与工艺特征来区分，我国陶瓷彩绘史上曾出现过：先秦至汉代主要采用矿物质涂料装饰的彩陶；三国东吴时代以氧化铁为着色剂的青瓷；晋代青釉褐斑彩瓷；隋代釉下黑彩瓷；唐代以长沙窑为代表的采用氧化铁、铜为着色剂的釉下褐、绿彩青瓷；唐代三彩陶器；宋、金时

2、代磁州窑为代表的釉下白地黑花彩瓷和釉上红绿彩瓷等。可见，从我国最早的彩陶至釉上彩瓷的出现，时间跨度有数千年之久，其工艺演进十分缓慢，品种也很单调。然而，釉上彩瓷出现之后，情况便不同了，几百年间，我国彩瓷技术便得到飞速的发展，如宋定窑釉上红彩和金彩，金磁州窑釉上红绿彩瓷，元景德镇釉上红绿彩和金彩，明官窑洪武釉上红彩，永乐矾红填绿彩，宣德青花填黄、填红与斗彩，成化青花双勾廊填斗彩，嘉靖采用黑彩替代青花勾线的所谓“大明五彩”(2)，清康熙硬彩以及引进国外颜料（主要加砷、硼元素）烧制的珐琅彩、粉彩，清末出现的浅降彩，民国新彩等等，可谓品种繁多、万紫千红。从上述可知，宋、金时代釉上红绿彩的出现是中国陶瓷

3、工艺发展史上的一个里程碑，为中国彩瓷技术的发展开辟了一条新途径。而到宣德斗彩的烧制成功，则标志着这一彩饰工艺的成熟。其成熟的彩饰工艺为明以后彩瓷发展奠定了基础，它不仅对我国陶瓷发展产生了深远影响，而且对邻国十五世纪安南（越南）陶瓷和十七世纪有田（日本）陶瓷也产生了重大影响。清康雍乾时期的釉上彩是中国彩瓷发展的顶峰，清中后期至民国时期在继承前代基础上有所创新。因此对宋金时代至民国时期釉上彩作一考察，这不仅对研究中国彩瓷发展史，就是对整个中国陶瓷工艺、科技和文化艺术史的研究也都是十分有益和必要的。 第二章 关于最早的釉上彩瓷器 我国十四世纪前没有记载有关釉上彩之类的文献，直到洪武二十一年（公元13

4、88）曹昭格古要论中才有片言只语的相关文字(3)。因此，要研究早期釉上彩瓷便只能借助于实物资料了。以现今的公私收藏和公开发表的资料来看，我国最早的釉上彩瓷有以下二类：一为定窑系釉上彩；一为磁州窑系釉上彩。前者有上海博物馆藏定窑白瓷刻花红彩碗（内壁饰红彩书“长寿酒”铭）(4)与传世和出土的几件白釉、兰釉、黑釉金彩及紫定金彩器等(5)；后者则有大量传世与出土的红绿彩瓷。从现今考古资料来看，前者遗物在窑址中尚未发现，而后者则在河南、河北、山东和山西地区的磁州窑系20多个窑址中有发现(6)。鉴于定窑釉上彩遗物稀少，且彩饰工艺和烧造年代与磁州窑产品大体相同。因此，笔者在下文将着重介绍和讨论磁州窑红绿彩瓷

5、。从目前国内外见诸公开的收藏来看，磁州窑系红绿彩总数的百余件，而近年在旧城改造基建工地采集到红绿彩标本总计约2万件(7)。兹举几例馆藏有代表性的介绍如下：（1）红绿彩牡丹纹碗，高4厘米，足径6厘米，口径15.5厘米。日本东京国立博物馆藏(8)。（2）红绿彩芦雁衔枝纹碗，高4厘米，口径15.2厘米。日本安宅公司收藏(9)。（3）红绿彩水禽纹碗，口径17.3厘米。日本东京国立博物馆收藏(10)。（4）红绿彩荷花纹碗，口径16.8厘米。美国芝加哥美术馆收藏(11)。（5）红绿彩鱼纹碗，口径16.8厘米。英国维多利亚博物馆收藏(12)。（6）红绿彩牡丹纹罐，高10.5厘米。日本大和文华馆收藏(13)。

6、（7）红绿彩牡丹纹高足杯，口径8.9厘米。日本东京国立博物馆收藏(14)。（8）红绿彩花卉纹粉盒，直径10厘米。香港关善明收藏(15)。（9）红绿彩孩子枕，高15.4厘米。香港关善明收藏(16)。（10）红绿彩文臣俑，高32厘米。台湾鸿禧美术馆收藏(17)。（11）红绿彩莲荷纹玉壶春瓶，高30.4厘米。美国印地安那鸿利斯美术馆收藏(18)。以上例1-5，其纹饰均绘于碗心及内壁的白釉之上，外壁素白无纹，形制基本一致。其纹饰均采用矾红勾描出图案，以绿、黄色饰地或摺抹、廊填花瓣、草、叶之类。其中例1、2器足底均有墨书“泰和元年二月十五日记”铭，这段记年文字是目前可资判断红绿彩烧造年代的唯一根据。例6

7、，该罐器型为宋流行样式，所绘纹饰彩画风格与上述牡丹纹碗一致。例7，该杯内壁底心绘折枝牡丹纹，外壁用红、黄线隔框，框内书矾红“天地大吉一日无事深谢”十字，这是仅见的一件釉上两面彩（杯内外壁）瓷器，其文字装饰当直接受磁州窑铁绘影响，另见有书“招财利市”、“冯”、“大吉”矾红字样的碗(19)。例8，口沿与盒面边缘均以黑彩作边饰，盒面黑圈内以黄彩绘六出花瓣，绿彩绘叶，红彩描枝，该器彩饰手法与上述器物略有不同，即未以红彩勾描图案，为红绿彩中较为稀见的制品。例9，枕面以白地用红、绿彩绘石榴纹，婴孩眉眼、发髻、衣褶纹以高温黑彩勾绘，其彩饰手法与例8相拟，当为同一窑口产品，有学者认为是宋山西长治窑烧造的产品(

8、20)。广州南越王博物馆藏红绿彩鹅纹长方形枕和折枝花卉纹枕(21)与上述孩子枕彩饰风格相近，似为同一窑口的产品。例10，其俑衣褶纹用绿彩涂抹，内填红彩，发冠用红、黄、绿三色描绘，眉眼、胡须、座框用黑彩勾画，与该器彩饰风格相近的有日本出光美术馆藏红绿彩婴孩瓷塑(22)，天津艺术博物馆藏红绿彩持莲童子(23)，此类产品见诸报道的还有男女立俑，文殊菩萨（有贴金装饰）、武士俑、小狗等。例11，腹部以黄色为地饰莲花荷叶纹，花瓣填红彩，叶填绿、黄彩，口颈部施有绿釉，该器造型和装饰手法是红绿彩中仅见的一种，其窑口尚待研究。现在仅就纹饰作一考察：1、牡丹纹牡丹，本名芍药，唐以前少有人提及，唐段成式谓：“成式检

9、隋朝种植法七十卷中，初不记说牡丹，则知隋朝花药中所无也”（酉阳杂俎卷十九），唐以后才成为观赏植物，唐刘禹锡赏牡丹诗“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”(24)，李肇国史补谓：“长安贵游尚牡丹三十余年。每春暮，车马若狂，以不就观为耻”，宋代牡丹热不减唐代，欧阳修洛阳牡丹记：“洛阳之俗，大抵好花，春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然”，“大抵洛阳人家家有花”崇赏牡丹成为宋代一种社会风气。就有关工艺美术品资料来看，唐代金银器以及五代越窑青瓷已出现牡丹纹样，宋代定窑、磁州窑、耀州窑、吉州窑及景德镇窑瓷器上大量流行，宋代建筑物、墓室壁画与丝织品（缂丝）也常见。红绿彩上的牡丹纹非常丰富，从美国克兰夫特、波士顿

10、和日本木菊粹巧艺美术馆收藏的实物来看，其牡丹姿态就有正视、侧视、仰视之形(25)。这种生意盎然牡丹纹正是人们赏牡丹风气的反映，而彩绘牡丹纹的红绿彩瓷似乎更受人们的青睐，因为，我们可以从活跃在北、南宋之交的著名画家李唐的诗(26)中窥见这种情况：云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。红绿彩上大红大绿的牡丹不正如画家所言的“胭脂牡丹”吗，而绘有牡丹纹的红绿彩不正入时人眼吗。2、莲荷纹莲花纹最早见于南朝青瓷上，其纹饰为花瓣形的适合图样，而富有写实和绘画意味的莲花，荷叶纹则出现于晚唐的越窑青瓷(27)与长沙窑青瓷上(28)，但纹样均简化率意。红绿彩上的莲荷纹极为别致。例（4）

11、所绘大朵盛开的莲花纹构图新颖，其尖圆向上盛开的花瓣与下俯的荷叶，突出了荷花清丽姿态，这种纹样宋代耀州窑刻花与磁州窑铁绘瓷器上也常见(29)，其构图与宋画出水芙蓉图(30)极为相似，可见这类题材是当时流行而又特殊的纹样。宋罗大经鹤林玉露“十里荷花”条载：孙何帅钱塘，柳耆卿作望海潮词赠之云：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。有三秋桂子，十里荷花。管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去风池夸”此词流播，金主亮闻歌，欣然有慕于“三秋桂子，十里荷花”遂起投鞭渡江之志(31)。荷艳桂香是江南美景的象征，金主完颜亮是否因垂慕江南“三秋桂子，十里荷花”而用兵宋室

12、，我们不能据此而下结论，但我们却能从中看出宋金间世人对荷花赋予的特殊审美寓意，瓷器上流行的荷花纹似与这种寓意有着某种联系。3、鸭、芦雁、鱼纹 宋代定窑刻花有双鹅游水纹(32)，红绿彩上的游水鸭构图与双鹅纹大致相同，似有某种联系，水中体态丰腴的鸭与生意映然的茨菇和浮萍，犹如一幅鸭嬉春水图。这是以往的瓷器上都未见过的纹样，极为特别，使人很自然地将它与宋苏轼诗：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”的意境相联系(33)。雁纹，唐代金银器已出现飞雁衔绶为主题的纹样(34)，北宋定窑印花盘有这类花纹(35)，红绿彩所绘一展翅衔草雁纹与定窑相像，只是定窑飞雁下饰缠枝卷草纹，而

13、红绿彩飞雁下饰一六出朵花，以后元代青花瓷器上的飞雁纹与红绿彩上的纹样大致相同。鱼纹，红绿彩上游鱼纹与磁州窑铁绘鱼纹相同，是宋金时代流行的纹样，可能受到宋人词中常出现的“莺啭上林，鱼游春水”诗意的影响。4、构图与用笔，红绿彩上的牡丹纹、莲荷纹与宋代院画花卉纹构图是相同的，它们大都采取大胆剪裁以突出主体形象的手法，如常见的牡丹纹就是以单独的花朵占据主要空间，隙间少许叶片；莲荷纹也是与单独的花朵占据主要空间，衬之于荷叶，这与宋画（旧题吴柄作）出水芙蓉图的构图几乎出如一辙。尽管红绿彩与国画一样使用毛笔来勾描纹样，看不出有严格规范的所谓“十八描”法，不过运笔中的节奏感和线条的轻重曲直与国画有同工之妙，如

14、红绿彩中常见的鱼藻纹中的带状水草就是以“兰叶描”绘成；莲花瓣就以“柳叶描”绘就。而牡丹花瓣则运用了国画“点垛”法，如例（6）罐上的牡丹花，即以毛笔蘸起颜料，用点划簇聚成形象，没有钩勒，完全是浓淡相间的色调摹绘而成的纹样，与国画处理画面的手法完全相同。综上考察：1、红绿彩产品器型有碗、高足杯、玉壶春瓶、罐、壶、炉、枕、粉盒、瓷雕人物、佛像与小狗、马、狮等，其中以碗为大宗。2、纹饰有折枝牡丹、莲荷、水禽、飞雁、鱼藻等纹，其中以牡丹纹最常见。有些纹样与同时代定窑、耀州窑和磁州窑瓷器上的花纹相似。3、红绿彩大都以红料勾描图案，以黄、绿二色作填绘色。个别产品（如瓷雕类）除用以上三色之外，兼用釉下黑彩与贴

15、金装饰。4、其红、绿、黄三彩均饰于白釉之上，从制品的釉、胎特征看主要为宋、金磁州窑产品。5、红绿彩纹饰汲取了中国画的某些技法，并充满着那个时代浓厚的文化艺术气息。 第三章 红绿彩的彩饰及工艺特征 红绿彩纹饰是用毛笔蘸取色料在已烧成瓷器的釉面上绘就的（仍后入窑烤烧约800而成），与较早使用毛笔描绘纹饰的唐代长沙铜官窑釉下褐彩一样，纹饰具有毛笔的柔润和流畅特点，不过，尽管二者绘画工具相同，手法相似，但红绿彩却有一个鲜明特点：即纹饰凸起于白釉之上，这是铜官窑及其红绿彩出现以前的瓷器上所未见的，其色彩在白釉的衬托下显得格外鲜明。这一鲜明特点与其彩饰的颜料密切相关。那么，考察红绿彩的工艺特征就拟先从颜料

16、入手。最早记载釉上彩颜料情况的文献为明嘉靖王宗沐江西大志陶书(36)，以后清佚名南窑笔记(37)，唐英陶冶图说(38)，朱琰陶说(39)，蓝浦景德镇陶录等陶瓷专著亦有相关记载(40)，但内容多辗转抄袭陶书。清康熙间有一来华的法国传教士昂特雷科莱（LepredEntrecolles，汉名殷宏绪），在写给法国教会的两封有关景德镇陶瓷生产情况的信中，有釉上彩颜料情况的详细记录(41)。近年上海硅酸盐研究所张福康在中国古代陶瓷科学技术成就一书第十六章中国传统低温釉和釉上彩中介绍了几种传统釉上彩颜料的化学组成和测试结果(42)。李国祯等著中国名瓷工艺基础亦对釉上彩几种颜料作了研究介绍(43)，根据以上文

17、献和资料显示。我国传统釉上彩颜料化学组分、配制工艺，在清康熙以前外国材料未引进中国之前，几乎一直未变，那么，我们借助以上资料来认识早期红绿彩也就不存在问题了。前揭资料得知，红绿彩为红、黄、绿三种颜料，以下就此分别考察。1、红彩。又称矾红彩，矾红一词最早见于大明会典：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红”(44)。矾红着色元素为氧化铁，主要由青矾（FeS04、7H2O）加些其它元素配制而成，据陶书载：“用青矾炼红，每一两用铅粉五两，用广缪合成。”(45)殷宏绪信中说：“往一两铅料中添加二钱红料，二者过筛后，以干爆状态进行混合，然后掺以带少量牛胶的水”(46)，二文关于红料与铅的配制比率均

18、为1:5，其记载相符。据研究，铅粉在800左右温度下会溶化，铅料的作用是把作色元素颗粒粘结在釉面上。在体视显微镜下观察，矾红对底釉的润湿性很差，有凝集倾向。在岩相显微镜下看到，氧化铁超细颗粒并没有熔于铅玻璃基体中，而是悬浮于基体之上，所以矾红外观上显不透明状(47)。笔者曾作过实践，将其它颜料涂于矾红之上，经烧烤之后矾红便被“吃”掉即被涂于它之上的颜料所替代。由于矾红不透明（盖遮力强，色彩鲜明）和易被其它颜料“吃掉”（即被其他颜色遮盖）的特性，所以我们就能明白古代工匠们在绘红绿彩时为什么大都采用红料来勾描纹样了。2、绿彩。着色元素主要是铜（Cu），殷宏绪信中说：配制绿料“一两铅料中添加三钱三分

19、卵石粉和大约八分至一钱铜花片研磨而成”(48)。卵石粉是一种硅类物质，低温焙烧后呈玻璃质状。绿彩加入卵石粉，烧成后颜色中有一层透明状玻璃质物质罩在釉面上，这样绿彩大块地填绘或搨抹，在白釉的衬托下不至于显得沉暗呆滞，而有一种清澈明亮之感。由于这一特点，故早期红绿彩中多以此色作地色或填绘花叶之类。3、黄彩。据研究，康熙以前我国釉上黄彩为以氧化铁作着色的铁黄。殷宏绪信中说：“制备黄料，就往一两铅料中调入三钱三分卵石粉末和一分八厘不含铅粉的纯质红料”(49)。据同时代的著作南窑笔记记载：“纯质红料”即为“矾红”(50)。可见黄料是在矾红基础上产生的，由于该料中渗入了卵石末，颜料也是透明的，特性与绿彩相

20、似，因此红绿彩多以此色填绘花瓣和花叶，或作地色。以上三种颜料早期彩绘时是如何调料（稀释颜料）的呢？前人没有记述，但我们可根据唐英陶冶图说作出推断：“（颜料）调色之法有三：一用芸香油；一用胶水；一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。”(51)由于红绿彩不渲染，根据以上文献，可推知当时彩料使用胶水或清水调料（景德镇艺人谓之“水颜色”）。那么，人们以此来观察宋、金釉上彩，就有了一个直观的依据了。综上所考，红绿彩三色中当最先发明红色，黄色是在矾红的基础上产生的（定窑单独采用红彩装饰的碗，似为釉上彩最早的制品）。红绿彩采用不透明而又醒目的红彩描线，以透明而又相对淡雅的绿、黄二色填彩，即所谓“画红点绿（黄）”的装饰手法。这是彩饰工艺上红绿彩区别于其它彩瓷的一个显著特征。这一工艺看上去尽管略嫌粗率和稚拙，但“小荷才露尖尖角”，它将对中国釉上彩技术的发展产生深远影响。