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1、古代文学资料茶陵诗派明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小四十年不出国门，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。李东

2、阳盛赞“馆阁之文，铺典章，裨道化”。但是其离开台阁体的作品，如白杨行等，颇有生活气息。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及李门六君子邵宝、何孟春、石珤、顾清、罗玘、鲁铎等。 成化以后，明王朝的社会弊病日见严重，台阁体的脱离社会现实生活的创作倾向与它的萎弱冗沓、肤浅工巧的文风，越来越不适应文学的发展。为反对台阁体的形式主义文风，李东阳主张学诗应效法唐诗的创作经验，以振兴当时的诗坛。李东阳官至吏部尚书、文渊阁大学士，立朝数十年。他奖掖后进，推举才士，门生满朝。茶陵诗派一时成为诗坛主流。李东阳论诗观点接近严羽，他强调宗法杜甫，比较重视音节、格调和用字法度。虽然生活思想较为贫乏，所作也多为应酬题赠之类，但

3、比台阁体诗要深厚雄浑得多。茶陵派其他诗人如谢铎、何孟春等人也都有一些可读的作品。由于自身弱点，茶陵诗派未能开创诗坛新局面，但其宗法唐诗的主张及师古的创作倾向，却成为前后七子复古运动的先声。名词解释-茶陵派 明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。当时社会弊病已日见严重，台阁体阿谀粉饰的文风已不容不变，以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。前后七子。前七子指李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相，而以李、何为首，活跃于弘治、正德间。后七子指李攀龙、王世贞、

4、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦，而以李、王为首，活跃于嘉靖、隆庆间。他们对于诗文的见解大体一致，即强调“文必秦汉，诗必盛唐”，主张模拟古人。对于打击“台阁体”雍容典雅、千篇一律的文风有一定积极意义，但把诗文写作引上复古道路，产生了许多毫无生气的假古董诗文。他们也写有少数好作品，如李梦阳的秋望诗、李攀龙的挽王中丞二绝和宗臣的报刘一丈书等。前七子强调文章学习秦汉，古诗推崇汉魏，近体宗法盛唐，反对充斥文坛的台阁体、八股文、理气诗，主张廓清萎靡不振、陈陈相因的诗风。在当时有进步意义。前七子多在政治上敢与权臣、宦官作斗争。尽管诗文创作成就不等，但均有一些面对现实、揭露黑暗的作品。 后七子的复古主张在

5、很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想。而比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。在这一方面，作为后七子复古理论集大成者的王世贞（15261590）显得更为突出。他提出：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”（艺苑卮言一）进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究。 前七子明弘治、正德年间（-）的文学流派。成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。首见于明史李梦阳传。为区别后来嘉靖、隆庆年间出现的李攀龙、王世贞等七子，世称前七子。七子皆为进士

6、，多负气节，对腐败的朝政和庸弱的士气不满，强烈反对当时流行的台阁体诗文和啴缓冗沓，千篇一律的八股习气。其文学主张被后人概括为大力提倡文必秦汉、诗必盛唐，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，却走上了一条以复古为革新的老路。前七子崛起文坛之后，其复古主张立迅速风行天下，成为文学思想之主流，掀起了一场文学复古运动。这在明代文学史上有一定的进步意义。但他们一些具体的文学见解不尽相同，创作上各呈特色。李梦阳在复古模拟上坚持主张刻意古范，句模字拟，逼肖前人；诗重气魄，追求雄奇、豪放的风格。何景明思想较灵活，主张对古人作品要领会神情、不仿形迹，以达到达岸舍

7、筏的目的；诗重才情，偏向清新一路。徐祯卿诗论颇多精辟、独到之处，在追随李、何后其诗歌风格出现了明显的变化。康海、王九思主要成就在散曲、杂剧，诗多率直。边贡、王廷相短诗清新、明快，但总体成就较逊色。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足，有的甚至沦为高处是古人影子耳，其下者已落近代之口，给文坛带来新的流弊。代表作：李梦阳的禹庙碑梅山先生墓志铭、李攀龙的太华山记、宗臣的报刘一丈书等写的较好，其他作品模拟倾向很严重后七子明嘉靖、隆庆年间（-）的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。名称首见于明史文苑李攀

8、龙传。因在前七子之后，故称后七子；又有嘉靖七子之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调文必秦汉，诗必盛唐，以汉魏、盛唐为楷模，谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子在文坛上活跃的时间比前七子长。开始，他们结诗社，首推谢榛为长，后以李攀龙为领袖，李死后，王世贞主盟文坛达几年。李攀龙复古观点最执固，但创作上富于才力，时有雄迈之作。谢榛的文学主张较开明，重视诗作中的超悟、兴趣，擅长诗歌，最富于个性。王世贞晚年放弃复古，肯定直写性灵，不求藻饰，诗富于

9、才情，能达平淡之境。梁有誉摹拟之病较少，诗有南国情调，谢榛外，最富独立性。宗臣长于散文，报刘一丈书名动一时。徐中行爽健苍劲，吴国伦恳切朴实。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。 后七子在文坛上活跃的时间较长，他们的文学主张彼此也有不少差异,而且有所发展和变化。开始,“李攀龙、王世贞辈结诗社，(谢)榛为长，攀龙次之”（明史谢榛传）。谢榛虽也主张模拟盛唐，但其取径较宽，诗论也并不过分拘泥，如说“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者,录成一帙,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画

10、少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。待到李攀龙声名大振后，复古理论走向极端，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，於本朝独推李梦阳”(明史李攀龙传)，要求文章“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，甚至鼓吹“视古修辞，宁失诸理”(送王元美序)。李攀龙死后，王世贞主盟文坛垂二十年之久，“声华意气，笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下，片言褒赏，声价骤起”（明史王世贞传）。就在这过程里，王世贞也渐渐觉察到复古主义的某些弊病，曾自悔40岁前所作的艺苑卮言，认识到“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”（宋诗选序）的道理，在品评他人诗歌时，也肯定“直写性灵，不颛为藻”、

11、“不求工于色象雕绘”。由于后七子立论有的褊狭，有的通达，故其创作中的模拟仿古程度也有所区别，其中李攀龙最为严重。后七子在近体诗方面都有一定功力，李攀龙俊洁响亮，王世贞精切雅致，吴国伦整密沉雄，徐中行闳大雄整，谢榛神简气逸。但都带有模拟的毛病。加之才气不足，生活不厚，常有重复雷同的现象。尽管后七子复古运动后期，在公安、竟陵二派的攻击下，已不能左右文坛。但他们“墨守唐音”的部分看法仍为许多诗人所接受。明末陈子龙还盛称七子“其功不可掩，其宗尚不可非”(仿佛楼诗稿序)。清初诗家如朱尊、毛奇龄的手眼也多承七子。即顾炎武、吴伟业也受影响不小。到了沈德潜编选明诗别裁集仍偏袒七子，论诗亦与七子有同调之处。唐宋

12、派A是明代中叶的文学流派。该派反对前后七子的拟古主义，因为拟古主义“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，使当时的文学作品渐渐流于仿古、抄袭。该派主张作文应抒发自己最真挚的情感，虽然崇尚唐宋古文的风范，但不一味仿古。该派在当时拟古成风的文坛中泄出一道清流，并且确立唐宋古文八大家的地位。代表人物有唐顺之、王慎中、归有光、茅坤。B明代嘉靖年间文学流派。代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。前后七子倡言复古之，散文创作以摹拟古人为事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矫时弊，主张学习欧阳修、曾巩之文，一时影响颇大。其既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展，散文创作对后世较有影响。公安

13、派晚明的诗歌、散文领域中的一个文学流派。代表人物是袁宗道（15601600）、袁宏道（15681610）、袁中道（15701623）三兄弟，他们是湖北公安人，故称公安派。其中袁宏道声誉最高，成绩最大，被称为“公安三袁”是公安派的领袖。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。公安派的“性灵说”融合了鲜明的时代内容，它和李贽的“童心说”一脉相通，和“理”尖锐对立。性灵说不仅明确肯定人的生活欲望，还特别强调表现个性，表现了晚明人的个性解放思想。

14、竟陵派和“公安派”几乎同时出现的另一个反对复古主义的诗派是“竟陵派”。其代表人物是钟惺和谭元春，因他们都是湖北竟陵人，故称“竟陵派”。他们的文学主张和“公安派”大体一致，但他们刻意追求所谓“幽深孤峭”的风格，境界偏狭，语言生僻，成就和影响都逊于“公安派”。吴江派明代戏曲文学流派。其领袖人物是吴江（今江苏吴江）人沈璟。向来认为属于此派的曲家有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷、史等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂南九宫十三调曲谱,厘定曲谱、规定句法,注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈的理论和吴江派诸作家的实践

15、，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。沈璟等人与汤显祖于万历年间曾经在创作方法上有过一场为时不短的激烈争论。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。阳羡词派是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑

16、粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。陈维崧是阳羡词派的领袖，他师法苏、辛，使豪放词大放异彩，今存词一千六百余首，创作之丰，为历代词人之冠。在词学观念上，他推尊词体，强调词的独立价值，以词并肩经史，摈弃词为小道、词为艳科的传统意识，将词的地位提高到前所未有的高度。在创作实践中，他敢拈大题目，写出大意义，大量反映民生之哀，大胆抒发亡国之痛，大力表现乡土之情，特别是把明末清初的重大社会问题写进词中，开拓了词的表

17、现领域，是古代词史上的一大创举，无愧“词史”之誉。在艺术成就上，陈词以豪放为主，风格雄浑恣肆，“精悍”“横霸”，工壮语，有气魄，长调小令，莫不纵横如意。其长调往往运用歌行手法，骨力劲拔而神思飞扬，意脉连贯而顿挫分明，有吞天地、走风雷之势，从苏、辛处得益颇多；其小令则一反常规，以浑厚雄肆之气开辟“旷古绝今”之境，波澜壮阔，气象万千，慷慨高歌，豪情满怀，丝毫不为形式所拘，显示出词人的独创之处。代表作品有醉落魄咏鹰、点绛唇夜宿临洺驿、贺新郎纤夫词等。著有迦陵词等。浙西派1. 浙西词派是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李

18、良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为浙西六家词，遂有浙西词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。2. 朱彝尊与陈维崧并称“朱陈”，但两人词作的风格却迥然不同。朱彝尊以姜、张为宗，走婉约一路，其词构思精巧，描写细密，讲究字琢句炼，归于醇雅，力求使词具有蕴藉空灵的格调与疏淡清远的意境。但由于偏重形式，有时不免失于细巧、空疏。朱彝尊生平经历漫长多变，其词作大抵可分为前后两期。前期他参与抗清，依人远游，其词

19、的题材内容丰富多彩，吊古伤今、体物寄怀都有独到之处，格调也较为激越；后期躬逢盛世，出仕清廷，歌颂太平、咏物集句则成为词作的主流，情绪也趋于平和。朱氏最为人称道的是他独具风韵的爱情词，皆收入静志居琴趣词集中，记录了他与妻妹刻骨铭心却又难以遂愿的婚外恋情，大都深婉细腻，哀艳缠绵，而又欲言又止，意在言外，可与其诗风怀二百韵相互参看。代表作品有卖花声雨花台、桂殿秋（思往事）、长亭怨慢雁等。著有曝书亭集等。常州词派常州词派是继阳羡派，浙西派以后起而代之的词派，创立于嘉庆，大倡于道光，影响所及，直到现代。创始人是张惠言、张琦兄弟。以后，周济继承并发展了张惠言的词论，完成了常州派词学理论从框架到系统的演进过

20、程，为常州词派的发展奠定了坚实的基础。常州词派的中坚人物有：恽敬、钱季重、丁履恒、陆继辂、左辅、李兆洛、黄景仁以及后继者董士锡、周济、谭献、陈廷焯、况周颐等。 常州词派，以其词学理论著称于世。其词论代代相传，并且后来居上，后出转精。形成了特色鲜明的词学理论体系。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。张惠言从正统文学观念出发，推尊词体，认为诗词同道，力图提高词的地位；强调词的内容，主张词要有言外之意，要有比兴寄托；文辞要深美闳约，风格要低徊幽眇。其后，周济补充发挥张氏之说，提出“词史”的观念，认为词应该

21、抒写时代盛衰和反映现实生活；在讲“非寄托不入”的同时又讲“专寄托不出”，使常州词派的理论更加系统明确。显而易见，常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。三杨 指 “台阁体”诗，其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，四声猿 指 明代徐渭的四部杂剧。它们是渔阳弄、雌木兰、女状元、翠乡梦。四剧独立，合为四声猿。王骥德曲律评这四个短剧“高华爽俊，浓丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人。”“

22、四声猿”语出郦道元水经注：“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。临川四梦 又称玉茗堂四梦，指明代剧作家汤显祖紫钗记、牡丹亭、南柯记、邯郸记四剧的合称。前两个是儿女风情戏,后两个是社会风情剧南洪北孔 指 清代著名戏曲作家 浙江 洪昇 与 山东 孔尚任 。 洪昇 的长生殿与 孔尚任 的桃花扇为 清 代戏曲之双璧，故有此称。名词解释1章回体小说章回体小说是中国古典长篇小说的主要形式，它是由宋元时期的“讲史话本”发展而来的。“讲史”就是说书的艺人们讲述历代的兴亡和战争的故事。讲史一般都很长，艺人在表演时必须分为若干次才能讲完。每讲一次，就等于后来章回体小说中的一回。在每次讲说以前，艺人要用题目向听

23、众揭示主要内容，这就是章回体小说回目的起源。章回体小说中经常出现的“话说”和“看官”等字样，正可以明确看出它与话本之间的继承关系。 经过长期的孕育，在明代初年出现了首批章回体小说，其中著名的有三国志通俗演义、水浒传等。这些小说都是在民间长期流传，经过说话艺人补充内容，逐渐丰富，最后由作家加工改写而成的。明代中叶以后，章回体小说的发展更加成熟，出现了西游记、西厢记、金瓶梅等著名作品。由于社会生活日益丰富，这些章回体小说的故事情节更趋复杂，描写也更为细腻，它们在内容上和讲史已没有多少联系，只是在体裁上还保持着讲史的痕迹。这就是清代写作的红楼梦还是有“看官”、“且说”等词句的原因。2台阁体从明朝永乐

24、年间开始，出现一种所谓“台阁体”诗。其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，都是“台阁重臣”，故称其诗为“台阁体”。它的出现，是诗歌创作的一种倒退，因为它只追求所谓“雍容典雅”，全是歌功颂德向皇帝拍马屁的内容，毫无创新，毫无生气，比宋代的“西昆体”影响更坏。约永乐至成化年间形成的“台阁体”，体现了洪武朝以后一段长时期里上层官僚的精神面貌和审美意趣，并作为典范而广泛地影响文坛。其主要人物是“三杨”：杨士奇、杨荣、杨溥，他们先后都官至大学士，而同时期大多数高级官僚的创作都可以归属这一流派。其形式以诗歌为主，散文也可以包容在内。3吴江派（略）4四声猿 （略）5拟话本文人模仿话本形式编写的小说，鲁

25、迅在中国小说史略中最早应用这一名称，指的是宋元时代产生的大唐三藏法师取经记和大宋宣和遗事等作品。它们的体裁与话本相似，都是首尾有诗，中间以诗词为点缀，辞句多俚俗。但与话本又有所不同，“近讲史而非口谈，似小说而无捏合”，“故形式仅存，而精采遂逊”(中国小说史略)。鲁迅认为它们是由话本向后代文人小说过渡的一种中间形态。6临川四梦（略）7桐城派（书315有）1、桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被称为“桐城派”。2、桐城派散文理论的基本特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化

26、的散文理论。3、方苞将自己的散文理论核心概括为“义法”二字，“义”即“言有物”、“法”即言有序。刘大櫆是方苞的弟子，具有承上启下的作用。姚鼐对古文理论的主要贡献是对前人的学说进行了融合和总结，使之更加具体化。他强调义理、考证、文章三者兼备；还提出“八要”来将义理、考证、文章三者融合落到实处；将多种文风归结为“阳刚”和“阴柔”两种。4、姚鼐不仅发展了桐城派的散文理论，而且还在自己周围形成了一个庞大的桐城派散文体系。管同、梅曾亮、方东树、姚莹号称“四大弟子”。8三言二拍 三言：“三言”是明代冯梦龙编辑刊印的三部白话短篇小说总集。即喻世明言、警世通言、醒世恒言。集中收录的作品既有宋元时期的话本小说，也有明代的话本小说和拟话本小说。是明代成就最高的白话短篇小说集之一，其中的杜十娘怒沉百宝箱更可以说是整个明代白话短篇小说中最优秀的作品之一。 二拍：明代凌蒙初编辑的初刻拍案惊奇、二刻拍案惊奇等二部短篇小说集，合称“二拍”，每集收拟话本小说四十篇。作品多方面地反映了社会生活，对拟话本的创作产生了很大影响。