穿越剧女性意识的建构.docx
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穿越剧女性意识的建构
穿越剧中女性意识的建构
摘要：
穿越剧中女性形象是吸引观众的重要因素，它的实质是古代躯壳下的现代灵魂本质，具体又是通过无所不知的预言家、才思敏捷的智慧女等形象表现出来，这种女性形象背后的精神本质是女性意识的彰显，女性意识的发展包括以反父权为核心的女性自我意识、以两性两性关系的自由平等为中心的女性女性主体意识和以姐妹情谊为核心的女性群体意识的不断提升，同时，与之想抗衡的男性霸权一直在压制着女性意识的发展，女性处于“被看”、“顺从”的命运安排中，这也是女性意识的局限性。
关键字：
穿越剧；女性形象；女性意识；男性霸权
目录
一、女性形象的特点—古代躯壳下的现代灵魂本质……………………………1
（一）无所不知的预言家……………………………………………………1
（二）才思敏捷的智慧女……………………………………………………2
二、女性意识的实质—自我、主体、群体………………………………………2
（一）女性自我意识的觉醒—反父权………………………………………4
（二）女性主体意识的浮现—两性关系的自由平等………………………5
（三）女性群体意识的显现—姐妹情谊的书写……………………………6
三、女性意识的局限—男性权威下的屈服………………………………………7
（一）“被看”的命运………………………………………………………7
（二）“顺从”的命运………………………………………………………8
注释…………………………………………………………………………………9
参考文献……………………………………………………………………………10
如今谈起最热的电视剧类型，大部分人都会不约而同的想到穿越剧，的确，穿越剧几乎占领了中国大陆的大部分市场，剧中人物更是因为一部穿越剧而大红大紫，比如《宫》中晴川的饰演者杨幂，《步步惊心》中若曦的饰演者刘诗诗等都是近几年比较红的艺人，那么穿越剧是怎么产生的？
它为什么会如此受欢迎呢？
其实，穿越最早是应用于科学领域的术语，主要是指时间和空间的倒流和超前，而把穿越这种形式应用在影视剧中就会产生穿越剧。
在中国，最早的穿越剧是香港亚视在1989年播出的由李艳芳执导的《都市剑客》，但是这部穿越剧的影响不是很大。
“穿越剧”主要是指“主人公穿越时间和空间，变成另一个理想的自己，参与改变历史的重大事件并与自己的理想中人相恋的电视剧，而且里面穿插年轻人喜欢的悬疑.搞笑和偶像剧的元素"[1]尤其是近几年，穿越剧在国内开始迅速蹿红。
观众在观看穿越剧的同时，能够从穿越剧中得到满足与快乐，在获得快感的同时，我们会被穿越剧中的女性形象所吸引，穿越剧中的女主的性格中通常充满了勇敢坚毅等，是一个幽默与智慧于一体的女性形象，在这个女性形象背后隐藏的是什么东西？
我认为是女性意识，女主在剧中的种种言语和行为无时无刻不体现女性意识，从女性自我意识，到女性主体意识，到最后的女性群体意识的张扬都是吸引我们的重要因素，下面我们就穿越剧中的女性形象以及女性意识方面进行具体的研究。
一、女性形象的特点—古代躯壳下的现代灵魂本质
穿越剧中的女性形象的特点是古代躯壳下的现代灵魂本质，穿越而来的女性虽然寄宿于古代女性的躯体中，但是她的灵魂本质是现代思维。
现代文明中的女性受到过自由、平等观念的熏染，而且她们能够接受高等教育，这些方面的因素使穿越女的女性形象不同于传统的古代妇女柔弱的女性形象，她们往往自尊自信、性格刚烈、大胆追求自由平等的爱情，是无所不知的预言家、才思敏捷的智慧女的代表，这种形象使她们能够在以男权社会占有自己的一席之地，成为一位叱咤风云的女主人公。
（一）无所不知的预言家
穿越剧中的女主不同于一般古装剧女主处于被救赎的地位，而穿越剧的女主是一个自我救赎的女性形象，原因就在于穿越剧女主是一个无所不能的预言家，她既熟知过去，同时也通晓未来，能够准确的说出下一个时期能够发生什么事件，每个人有怎样的命运前途，正是因为女主拥有这种能力，所以女主能够在男权社会占有主导地位。
《宫》中女主晴川穿越到古代妓院被选为花魁而送往太子府，她凭借自身的历史知识，成功预知黄河即将发生水灾，因而被太子奉为“仙姑”，《步步惊心》中若曦因为知道“九子夺嫡”的结果而放弃了她与八爷之间的爱情，转而投入四爷的怀抱。
穿越剧女主全知全能的视角使其自身处于有利地位，她充分利用自身优势在父权制的封建社会拥有一片天地，成为一位叱咤风云的女主人公，这与遵从“四纲五常”传统封建弱女子形成鲜明对比。
女主在充满男性霸权的世界能够占有自己的一席之地去展示自身的意愿，这正是女性地位上升的表现，同时，女性能够站在更高的平台表达自己的思想，为女性话语权争取更大的空间。
（二）才思敏捷的智慧女
古代为妇女设立了一系列的标准，其中最重要的道德标准就是“三从四德”，即未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子，妇德、妇颜、妇容、妇功，这些标准束缚了古代女性思维的发展，女性的文化水平一般较低，在男性面前只是一味的顺从，没有与男性平等对话的机会，因而也失去与男性灵魂沟通的桥梁。
虽然穿越剧中女主的躯体是古代原有的肉体，但是女主的灵魂却是现代接受过高等教育的灵魂，这与古代女性的灵魂截然不同，穿越女能够非常自信的表达自己的观念，甚至在遇到困难时，没有一味的躲避，而是利用自身已知的知识来帮助自己和他人，这种能力能够让女主在男权文化中的社会地位提高。
比如《宫》中晴川为了解决自己的温饱问题而进了顾小春的成衣店，她利用自己的营销知识，成功帮助顾小春卖出很多衣服；她还帮助禧嫔设计了一双溜冰鞋，从而重新获得了皇帝的宠爱；又如《步步惊心》中若曦为了让敏敏格格达成心愿，利用自己现代舞蹈知识设计了一段独特的舞蹈，给别人留下了深刻的记忆。
穿越剧中有许多才思敏捷的智慧女形象，她们利用自己的知识或者才能，使自己在男性社会鹤立鸡群，成为了一个不可忽视的重要女性人物。
二、女性意识的实质—自我、主体、群体
女性意识，指的是女性对于自身作为女人的价值体验和醒悟，一方面表现为对男性权力的质疑和颠覆，拒绝接受男性社会对女性的传统定义；另一方面表现为对女性自身心理和情感的审视，对女性生命体验的表达，以及对女性的生存状况的关注,女性意识的这两个方面是相辅相成.不可分割的。
其实女性意识还可以从不同层面来审视，具体可以从社会.自然和文化这几方面来阐述，乐黛云曾说：
“女性意识应包括三个不同的层面：
第一是社会层面，从社会阶级结构看女性所受的压迫及其反抗压迫的觉醒；第二是自然层面，从女性生理特点研究女性自我，如周期、生育、受孕等特殊经验；第三是文化层面，以男性为参照，了解女性在精神文化方面的独特处境，从女性角度探讨以男性为中心的主流文化之外的女性所创造的‘边缘文化’，及其所包含的非主流的世界观、感受方式和叙事方法。
”[2]女性意识实际上就是女性从自我出发，对女性生存状况、价值体验、个性发展等方面提出顺应自然发展的一种思想。
而在现代社会，群体的女性意识还没有彻底觉醒，虽然伴随着新中国的成立以及改革开放，女性意识虽然在不断在加强，但是传统的文化观念依然制约人们，一般女性都愿意回归到家庭主妇的传统模式，所以在现代化的社会中，女性依然处于弱势地位，遭受着双重压力，正如任一鸣所说，“丈夫按照男性中心文化‘男主外、女主内’的规范要求妻子，妻子不愿顺从，而社会又要求女性像男性一样拼搏能干，和男性一样参与竞争，于是，走出家门拼搏的女性要忍受家庭和社会的双重要求、双重压力、双重竞争。
女性在角色选择、角色承担上依然受传统的男性中心文化支配，男女之间的不平等是显而易见的：
女性要追求事业，但必须是在承担家庭的各种义务、做好贤妻良母的前提下，因此比起男性要付出双倍甚至更多的代价。
但这样还不行，因为女性要追求事业上的成就，就难免淡化妻子、母亲的角色，成为男性不喜欢的‘女强人’；反之，如果只是扮演贤妻良母，又会失去与‘他’在精神上对话的条件，仍然会失去‘他’。
因此，如果社会的传统性别角色观念不改变，男性的传统性别角色观念不改变，男女永远不可能站在‘同一地平线上’。
”[3]针对这种社会现状，我们急需提升女性意识，为了女性争取一个更加独立，合理的生存空间。
如何提升女性意识呢？
著名学者李小江给出了一个明确的答案，李小江则把“走向女人”的历程分为四步:
从“女性自我意识”觉醒:
意识到社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间;到“女性主体意识”觉醒:
意识到身为女性的我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人;再到“女性群体意识”觉醒:
意识到每一个“我”都是女性群体中的一员,都应该为所有女人的成长和发展尽心尽力;直到今天,将我们的觉醒化作自助、互助的实际行动。
”[4]从上面我们可以看出女性意识的内涵是复杂的，女性意识的彻底觉醒也是一个循环渐进的过程。
显然，穿越剧的编剧意识到这一点，往往通过文本形式或者影像形式来展现女性意识，剧情设计大同小异，但其中女性意识会始终贯穿其中。
比如《步步惊心》中现代人张晓穿越到贵族人马尔泰·若曦身上，在第一次和十三阿哥喝酒时就对他说每个人一生下来，没有尊贵卑贱，敌我族类之分，人人生而平等，每个人都可以随心所欲的过日子，即便是天子也无权随意操纵他人的生命，其后也始终践行着这个真理，《宫》中穿越者晴川一进入古代社会，就始终大呼“自由平等”等思想，所以在穿越剧中女性意识一直穿插于其中，下面我们可以从女性自我意识.女性主体意识.女性群体意识这三个方面来总结穿越剧中的女性意识。
（一）女性自我意识的觉醒—反父权
女性自我意识的觉醒是指女性意识在社会中应该有自己身为女人的一个合法、独立的生存空间。
波伏娃曾一针见血地指出：
“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。
决定这种介于男性与阉人之间的，所谓具有女性气质的人的，是整个文明”[5]，在封建社会，整个文明史占有统治地位的是父权制，而女性成为一个独立的人之前，一直被所谓的封建制度以及文化所“物”化，也就是女性只是男性的一个附庸品，被男人呼之即来，挥之则去，没有自己作为一个“人”该有的意识，并且认为自己所遭受的一切都是理所当然的，直到男性对自己的压迫愈来愈严重，女性的自我意识才可能被激发出来，“为什么我要这样生活”的疑问愈来愈强烈，这时自然会有女性站出来为自身应得到的权利而呼吁，这就是女性自我意识的萌发期，所以女性自我意识的萌发是女性从“物”化到人化的过程。
同样，在穿越剧中，女主通常是穿越到父权制的清朝，清朝是封建统治的高峰期，男性占有绝对的统治权，掌握着女性的命运，女性只是男性附属品，没有最基本的话语权，大部分女性只有无穷尽的服从，最终沦为一个生育的工具，或者沦为政治的牺牲品，成为男性步步高升的基础。
而清朝皇帝更是父权制的典型代表，所有人都要唯他是听，皇帝拥有绝对的权威，没有人敢正面反抗他，包括其中的阿哥，更是父权“集体无意识”的维护者，人类自从进入这个封建世界，就必须遵从孔儒教诲，三纲五常，对于皇帝的命令也是无条件的遵从。
例如：
《步步惊心》中十阿哥对于皇上的赐婚，只有被动的接受，其实他的内心却是非常抵抗的，但表面上还要欢天喜地的接受，其实他们在隐形中充当了父权制的维护者，只有若曦在听到十阿哥的婚事后说出了这个喜事背后的悲剧情味，她认为这个婚事是那个人强加给他的，是他所不愿的，其中浓浓的反抗情绪溢于言表。
《宫》中晴川被几位阿哥恶整时积极反抗为自己争取一个平等的环境，几乎在所有穿越剧中，从始而终都会有女性反对父权的言行，原因不外乎父权制的社会对女性的压迫，在许多方面，女性没有权利发表自己的意见，只有被动的接受，进而形成一个对女性有束缚的环境，在这种情况下，女主的反抗意识被激发出来，主要表现为反对君王的命令，包括坚持婚姻要自己选择钟爱的人，集中表现为反对父权，同时这也是这是女性自我意识的体现，这些都是女性为自己的生存寻找一个独立.合法的空间。
（二）女性主体意识的浮现—两性关系的自由平等
女性主体意识的浮现是指女性意识到身为女性的我们应该也能够做自己命运的主人、生活的主人。
在古代社会，女性被社会性别文化所规范，导致女性的主体意识薄弱，正如任一鸣所说的一样“女性主体意识是相对于女性被性别文化传统规约的‘第二性’地位和女性依附意识而言的。
父权制和私有财产的产生，使女性成为被奴役的对象，使女性沦为生育的工具和家庭的奴隶，成为男性的财富、性伴、内助和传嗣者。
女性的次性地位经过漫长的父权制‘教化’，深深融入女性的精神气质和深层心理中，形成女性和社会观念的‘集体无意识’。
女性自觉不自觉地认同传统性别文化对女性的附属定义与定位，即是依附心理的具体表现。
有鉴于此，女性主体意识的内涵，即是要改写传统女性性别角色规范，突破传统性别文化对女性的强制性命名与塑造，传达出中国特定历史时期女性作为客体、他者。
次性身份到女性主体价值的建构这一历史必然要求。
”[6]所以提升女性主体意识主要是要改变女性的“他者”身份，同时女性要把自己作为生活的主体，拥有自主选择权，这主要表现在异性交往的独立自主权。
传统文化压抑着女性思想，女性在为出嫁之前甚至不允许有思想出轨，嫁人以后还要从一而终，女性从始而终都没有自己的选择权。
但是穿越剧中女主没有接受过封建传统教育，思想没有被“三从四德”所禁锢，对于权威者所指派的婚姻自然是反抗，追求自己所希望的幸福，例如《步步惊心》中若曦先是与八爷拥有一段“执子之手，与子偕老”刻苦铭心的爱情，后来八爷在事业和爱情之间选择了皇位，若曦转而投向理智冷静的四爷，从而拥有了“行到水穷处，坐看云起时”的爱情，无论是在八爷还是在四爷恋爱中，始终保持着理智与自我，没有彻底的依靠另外一个人，拥有个人独立自主权，自由的选择自己所爱的人，在面对皇帝的指婚时，若曦敢于对男性权威说“不”，勇敢的追求自己所盼望的幸福，她只是找个真正爱我的，疼惜她的，她认为她是人不是东西，不要被赐来赐去的，从而在异性交往中保持了女性该有的自尊，自爱，自主权，在《宫》中的晴川刚开始倾心于四阿哥，后来又与八阿哥日久生情，最终选择了八阿哥相守一生，坚持了自己的婚姻自由权。
（三）女性群体意识的显现—姐妹情谊的书写
女性群体意识的显现是女性意识到每一个“我”都是女性群体中的一员,都应该为所有女人的成长和发展尽心尽力;直到今天,将我们的觉醒化作自助、互助的实际行动。
女性群体意识的显现有一个前提就是女性主体意识的浮现，当大部分女性的主体意识彻底觉醒以后就可能形成联盟，作为一股反对男性霸权的潮流，也就是女性群体意识的显现，女性群体意识主要是是独立自主的女性结盟形成一个利益关联体，这个关联体的中心思想是反对男性绝对话语权，其中也包括为同性之间的利益而奋斗。
女性群体意识主要包括两个阶段：
一个是女性之间不再是我们印象中的彼此算计、互相提防的关系，而是彼此之间拥有姐妹情谊，在此基础上，女性群体意识进入第二个阶段，也就是为了反对传统伦理观念而形成一个集体，为着共同的目标而付出努力。
女性群体意识在我们现代社会非常普遍，并且现代人大部分认为“每个女人都应该有好几个要好的女朋友,没有几个,最低限度也要有一个,有心事可以倾告,有想不开的事情可以互相劝慰,有女人觉得快乐的,可以一起快乐。
女人待男人不妨坏点,但是对女朋友必须要够坦诚,够真心,女人不对女人好,还有谁对女人好呢?
”[7]的确，似乎在我们身边每个女性都有自己的闺蜜，当自己有什么烦心事的时候，女性闺蜜总是作为自己的后盾。
但是对于穿越剧中勾心斗角的宫廷，还有这种意识的存在吗？
答案是肯定的。
例如《宫》中晴川为素言出头而成为她唯一的好朋友，反过来素言为救治高烧不退的晴川而强闯储秀宫想求僖嫔帮忙，两人相互依存。
在《步步惊心》中若曦和多位女性结下姐妹情缘，比如若曦和玉檀在相遇初期义结金兰，双方都是对方为姐妹，并以姐妹的情谊相对，在若曦为十三阿哥求情的时候，玉檀替她打点好一切，最后发现玉檀是九爷的眼线，但是还是完成玉檀的最后一个愿望—把自己的情愫述说于九爷。
若曦不仅和玉檀拥有姐妹情谊，除此之外，若曦与敏敏格格，与明玉之间也具有一份难得的情义。
同时，她还为风尘女子绿芜着想，在十三阿哥被囚禁的时候，她为绿芜不惜触怒天子，只为让绿芜去陪伴十三阿哥，若曦是站在女性的角度去思考事情，为同胞争取更多地权利，也象征着女性团结在一起，为自己本身却被男性剥夺的权利而共同奋斗。
穿越剧中女主不是一个人在争取自身权利，而是联合众多的女性共同来争取女性话语权，这也是女性姐妹情谊的表现形式，同时这也是女性意识觉醒的高级阶段，这个阶段也是女性意识的关键期，一个人的奋斗始终是难敌男性权威，只有女性团结起来组成一个集体，为着同一个目标奋斗，这样我们最终会冲破男性设置的束缚，为女性的生存赢取更合理的空间。
三、女性意识的局限—男性权威下的屈服
如上面所述，穿越剧中女主的女性意识在男权制时期中得到充分展示，犹如探出墙头的红梅，虽然究其根源，仍然是生长在男性的土壤里，自然会带有被男性霸权压制的特点，呈现出在男性权威下屈服的特点。
这种特点不仅表现在古代社会，同样会在现代社会浮现，穿越女最终还是要回到现代社会，导演李国立曾解释称:
“在小说的末尾，若曦无法穿越回现代，最后病死异乡。
这部剧，很多东西都令观众觉得是一个颇为虐心的故事，按理说，若曦死了，故事就结束了，但我觉得若曦的故事完了，张晓的故事还没有完，后面应该有余韵!
试想，开始时，一个现代人莫名其妙地穿越到清代，经历一些事，到后来它对现代人张晓有没有冲击和影响呢?
她会怎样?
”[8]现代人的生活节奏愈来愈快，所面对的压力和焦虑会越来越多，如果有人真的穿越到古代，那么她只是得到暂时的狂欢，当她回到现实世界时，压力和焦虑不仅不会消失，有可能还会加剧，女主最终还是要面对现实的种种，她还能回归以前的自我吗？
所以女性意识无论是在古代社会还是在现代社会都有一定的局限性。
（一）“被看”的命运
古代人始终摆脱不了“看”的命运，男性通常充当“看”的主动者，女性时常充当“看”的被动者，即“被看”的命运，女性的美与丑事始终由男性的审美视角来规定的，男性的审美视角占主导地位。
比如《步步惊心》中若曦本是一个平凡的白领女性，穿越到古代后在古代男性的眼里变得一个清秀可餐的小美人，吸引了众多阿哥对其关注，《宫》中晴川本来是一位容貌普通的少女，刚穿越到古代就被众位男性评为妓院“花魁”，她的身份一下子发生巨大变化，《穿越时空的爱恋》中小玩子本是其貌不扬的偷盗贼，通过月光宝枕穿越到明代突然变成朱允炆眼里的“仙女”。
其实这些女性的容貌并没有发生改变，变得是男性的审美观念，由于现代社会男性的审美观与古代男性的审美观不尽相同，所以女性的容貌评价也会随之发生变化，究其根源，是古代男性的审美观。
古代女性容貌的评定要依附于男性的审美，她始终摆脱不了被男性看的命运位置，没有自己的命运主动权，不仅是穿越女，还包括现代千千万万的女性大众，都只是一个“被看”的物品，她们的美丽只为男性而绽放。
（二）“顺从”的命运
穿越剧中女主虽然能够得到众多男性的关爱，盘旋于宫廷的勾心斗角中，但是对于男性霸权，她们还是表现出无意识的屈服。
比如《步步惊心》中若曦在剧中受到众多阿哥的青睐，但是在宫中，她还要随时注意康熙皇帝的心思，时时陪着小心，担心随时的一句话就会招来杀身之祸，这也是她害怕皇上的表现，因为皇帝是男性霸权的集中代表，以上也是她顺从于男性霸权的表现。
当她因为十三阿哥被罚到浣衣局时，她只有默默的忍受，忍受男性权威给她的压制。
当她选择了四阿哥共渡一生时，同时也选择了她悲剧的一生，在她穿越来之前，四阿哥已经有三妻四妾，这是一个已定的事实，四阿哥不可能为她放弃自己现在拥有的一切，在剧中若曦只有被动的接受。
最后由于中国传统性别文化要求女性仁爱，宽厚，有母性的光环，所以穿越剧中女主通常是一个非常富有同情心，仗义执言的女性，面对众多优秀的男性往往难以拒绝，进入进退两难的境地，在《宫》中晴川是一个典型的代表，在看到别人受欺负总是挺身而出，面对八阿哥的深情而陷入矛盾之中，这也是穿越剧中女性意识的局限性，这种局限性最终没有得到彻底的解决。
穿越剧中最引人注目的是女性形象，这只是女性意识的彰显的一个载体，无论是从女性意识的萌发还是女性意识的成熟都是一个不断发展的过程，女性意识与男性霸权犹如一朵双生花，相互依存又相互斗争。
女性意识是在男性霸权的大环境下萌发，离开这个环境，没有所谓的男性霸权，女性意识的研究可能就没有多大的意义。
在这个成熟的过程中，始终要依靠女性这个集体来争取女性话语权，任何人的孤军奋战不会取得最终的胜利，只有集体有意识的奋斗才能为我们女性争取一个合理公平的环境。
如果考虑穿越剧的现实意义的话，我们会看到穿越剧中女性意识背后悲剧性—现实压抑的女性大众，只有在穿越中我们才能释放我们本来的权利，在尽情的狂欢后，面对的只有现实的空虚与无力感，女性意识不应该只是通过穿越剧绽放在古代，更应该体现在现代生活的方方面面，这样女性意识才更加有意义。
注释：
[1]文依:
《穿越剧不是“过家家”》[J]，《理论导报》，2011（5）：
12．
[2]乐黛云：
中国女性意识的觉醒[M].文学自由谈，1991（3）：
34．
[3]任一鸣：
中国当代女性文学简史[M].广西师范大学出版社，2009：
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[4]李小江《解读女人》[M].江苏人民出版社,1999：
211．
[5][法]西蒙娜·德·波伏娃《第二性》（全译本Ⅱ）[M].中国书籍出版社,1998：
324．
[6]任一鸣：
中国当代女性文学简史[M].广西师范大学出版社，2009：
54．
[7]李银河.妇女最漫长的革命[M].北京:
北京三联书店,1997：
65．
[8]莫斯.《步步惊心》悲剧收官网友“哭”声一片[N].广州日报，2011-10-01
参考文献：
[1]文依:
《穿越剧不是“过家家”》[J]，《理论导报》，2011（5）：
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[2]乐黛云：
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[5][法]西蒙娜·德·波伏娃《第二性》（全译本Ⅱ）[M].中国书籍出版社,1998：
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[9]蔡媒,徐小玲.叙事学视域中的电视穿越剧[J].现代传播,2012（5）：
62-66．
[10]宋建锋.穿越小说:
流行元素下的彷徨与明喊[J].江西广播电视大学学报,2010（4）：
12．
[11]杨林香.青年青睐网络“穿越”小说的深层原因分析[M].中国青年研究,2009（6）：
30．
[12]唐招峰.从穿越小说的性别偏向看当代女大学生女性主体意识的觉醒[M].文学界,2011（8）：
16．
[13]刘子嫣：
对穿越剧的探索性研究[J].今传媒，2011（3）：
3．
[14]王娇娇：
关于穿越剧热播原因的分析——以《步步惊心》为例[J].今传媒，2011（12）：
5．
[15]董丽敏：
性别、“后宫”叙事与影像意识形态——从《宫》看当代穿越文化现象[J].文艺争鸣，2011（18）：
6．
[16]周雪：
穿越剧的涅槃与重生——调控政策“限播令”引发的思考[J].东南传播，2012（4）：
4．
[17]孔朝蓬：
穿越的梦想与历史的沉思——穿越题材电视剧热播后的冷思考[J].中国广播电视学刊，2011（4）：
1．
[18]盘剑：
《女性与现代海派电影中的性别叙事》[J]，《文艺研究》，2006（3）：
5．
[19][英]约翰·伯格：
《观察之道》[M]，戴行钺译，广西师范大学出版社2005：
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[20]祖嘉合.试论女性的主体意识[J].妇女研究论丛,1999：
2．
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