书法尝试.docx
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书法尝试
1、书法
我国传统造型艺术之一。
指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则。
技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。
一般要求如：
执笔要*指实掌虚，五指齐力；用笔要*中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。
书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感。
绘画有线条，有形象与色彩；书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。
书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）。
但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。
书法艺术，有三千多年历史。
商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。
著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”；现代有于右任、沈尹默等。
2、怎样欣赏书法
书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。
“实”的方面是有形的。
它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。
两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。
用笔、结构和章法，都是可见的形体。
用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。
三者之间既区别又相辅相成。
神采、气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。
神采是书法艺术的灵魂，古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。
神采美只有通过形质美才能表现出来。
气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。
意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、风度、品格等内涵。
他与神采、气韵相比，更偏重于作者主观精神的表现，是更高层次的书法审美内容。
书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。
书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。
书法创作是集点画以成字。
组字而成篇，从而表现出作品的神采境界；而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。
因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。
什么是用笔
用笔就是指笔尖在纸上写出点画的活动过程。
什么叫“锋”
笔尖捻开捺扁后，在阳光下照看，近尖处有一段透明的部分，这就是“锋”。
笔的弹性由“锋”决定，锋越长弹性就越强。
写字时笔尖在纸上一按即倒，一提即直，这就是“锋”所起的作用。
什么叫中锋
使笔直立，锋在正中，左右不偏，叫“中锋”。
中锋运笔，就是让笔锋在点画中运行。
这种运笔方法，，是用笔的主要法度。
清代重光在“青筏”中说：
“能运中锋，虽败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。
优劣之根，断在于此。
”诚然，中锋是书法运笔中的主要法度，故至今书法在用笔以中锋为尚。
中锋运笔，由于起倒提按遣笔用锋之变易，所以，会出现形迹不同的点画、表现出刚柔曲直、纵横转运的意趣。
若腕侧管，有碍中毫的重心，使之锋正。
根据前人的经验，腕竖则锋正，正则四面锋住，纵得出，收得紧，拓得开，按得下，提得起，笔势则有往来，笔锋则能自有回互，锋才能保住中锋。
总之，中锋是用笔的一大关键。
只有锋正才能骨力血丰，神采飞跃。
当然，书法用笔极富变化，不可能笔笔达到中锋，但是，不管如何变化，然至末笔，必收到中锋这一点，必须引起初学者的注意。
什么叫侧锋
侧锋与正锋相对，也是属于运笔的一种形式和方法。
侧锋，在前人的一些书法论著中屡见提及，但对于它的性质，却有不同看法。
朱和羹《临池心截》说：
“正锋取劲，侧峰取妍，王羲之书兰亭取妍处十代侧锋，余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一惊，翩然下擢，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。
”这段话强调了侧锋用笔的重要性。
但冯武在《书法正传》中却指出：
“今以侧锋取妍者，皆异端也。
学书断断乎不可使邪魔外道盘踞胸中，使终身陷于妖俗而不自知也。
戒之哉！
戒之哉！
”。
冯武对侧锋加以否定，把他说成是邪魔外道。
我想，这种异议的产生，追根寻源，在对于“侧锋”这一名词的不同理解。
简言之，就是将侧锋与偏锋混为一谈。
其实，偏锋和侧锋完全是两码事，偏锋绝不是侧锋。
所谓“偏锋”即是运笔时，笔杆倾斜，笔锋在书的一边，而笔身在书的另一边行走，产生的效果是一边光滑另一边如锯齿，墨不入纸，线条扁平而浮露于纸上。
运笔最忌偏锋，故称为“败笔”。
侧锋，《永字八法》论中注：
“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。
”我想，侧锋就右，便包含以侧取势的意思。
当然，侧锋运笔，往往是笔锋由偏转中的过渡，它的优势就是用笔卧能起。
从运笔来说，并非是笔笔中锋，有时会不知不觉地使用侧锋，能将笔卧而起，这就是侧锋助以中锋的作用。
若从策锋来说，不仅仅是把“点”成为：
“侧法”而已，如“天”、“运”、“扣”等字的挑捺，甚至钩撇等，均是“侧笔”。
确切的说，“侧笔”方劲犀利，神采外耀，故凡出锋的点画，多用“侧笔”。
一句话，“侧锋”与“正锋”各有各的优点，又有相得益彰之妙。
什么叫“折锋”
“折锋”也叫“逆锋”，即起笔时笔锋逆入。
比如横画自左向右，写时先逆笔向左，到起笔顶点，往下轻轻一按，再向右画去；直画自上向下，写时先逆笔向上，到起笔顶点，向右下方轻轻一按，再向下画去。
什么叫笔锋
锋毫的近尖处有一段透明或发青的部分，这就是笔锋。
此外，字的锋芒，也叫“笔锋”。
运笔时，若将笔之锋尖保持在字的点画之中，叫“中锋”，藏在点画中间而不出圭角，叫“藏锋”，若将笔之锋尖偏在字的点画一面，叫“偏锋”。
一般认为，“偏锋”为书法之病。
毛笔本身的弹性是由“锋”而决定的。
锋愈长，弹性就愈强；锋愈长，含墨量就越饱满；书写起来的点画便粗细自如，，流动圆润。
当然，运笔一提即直，一按即倒，又如点画的顿挫，字与字的纵横交错，相连等，都是“锋”做起的作用。
从书法的角度来说，用笔贵在用锋。
用锋或正用、侧用、逆用、顺用、重用、轻用、实用、虚用……全仗笔尖锋芒指使。
若用中锋，下笔则沉劲；若用藏锋，下笔则浑厚，以使点画能“藏筋抱骨”；若用逆锋，可以使点画劲健厚重；若用露锋，则以纵其神：
若用侧锋，则以侧势取其险奇。
从用锋来说，所有这些，各有攸当，相成相反。
初学者书写时应以力注笔端之锋，才能达到“力透纸背”的效果，若锋毫平拖，就会使点画流于呆板。
什么叫笔位
执笔高低的“笔杆”位置，叫“笔位”。
另外，笔头深浅的尺寸，也叫“笔位”。
执笔高低，在书法上比较讲究，也是将字透出力感的关键。
唐代书法家卢携《临池歌》有云：
把笔深浅，在去纸远近，远则浮泛虚薄，近则温峰体重。
这话有一定道理。
有些人不管写什么书体的字，都将笔管执的很高，这会司不妥的。
执笔过高，将会影响气脉的均匀，力不易灌注毫端，行笔不稳，也难以掌握笔的重心。
执笔过低，运转中就不灵活，拉不开势。
执笔高低怎样才算合适？
按一般规律是，草三、行二、楷一。
当然，这只是一个概数，至于实际运用，还可以自己斟酌确定。
笔头深浅部位，分为三断，笔端处，叫“一分笔”；笔腰处，叫“二分笔”；笔根处，叫“三分笔”。
笔头部位的划分，乃根据前人之经验，其目的是读书写者运用时有一准绳可寻，我们知道，笔头虽软，却富于弹性，顿则能起，行则能收。
但如果把握不好部位，就无法将字写好，所以，写字时笔头要用什么部位，关系极大，然笔头用在什么部位为宜呢？
一般地说，运用时不能超过腰部。
尤其是初学者写楷书，或者写篆书，隶书，应使用一分半至二分为佳，这样，行笔顿挫、提按便易于笔力贯注，得势自然。
书写时千万不要将根部也用上，如果用到根部，便会造成点画泛甚失态。
但也不能光用笔尖，否则，便会点画物力、轻飘。
什么叫提腕
肘着案而虚提手腕，叫“提腕”。
前人有云：
“下笔有千仞之势，此必须提高手腕而后触之。
这就是说，要下笔有力，四面展动，就必须高提手腕，芳能得其雄奇的姿态。
提腕这种方法较适宜写中楷、不宜写较大的字，或行草书。
因这种方法，肘部着案，不仅限制了运笔的幅度，而且，也很难顾及整篇的气势，勉强为之，写出的作品必然欠缺不周，且难以表作品的神姿。
当然，对初学者来说，一开始写字不可能使用悬腕，所以，这种方法暂时还是可以使用的。
但是，必须要练习高提手腕。
也就是说，肘部不要着力地紧贴字抬面上，否则气力不易通过肩、臂贯注下来，影响书写的效果。
什么叫悬腕
自腕至肘皆悬中而不着案，叫“悬腕”。
元代书法家陈曾在《翰林要决》中说：
“悬着空中最有力”。
清代书法家朱履贞在“书学捷要》中也说：
”悬则骨力兼到，字势无限“。
诚然，这种运腕方法是书法中最佳的一种。
腕至肘不着案以凌空取势，不仅容易将全身力气送至毫端，而且，无论是直笔横下，还是横笔直下，笔力自能沉劲，纵横如意。
尤其是写大楷或行草书，转动灵活，生气勃发，不会出现拘滞的弊病。
当然，这种方法对初学者来说，开始不容易掌握，时有颤抖的现象，感到很吃力，出现这种现象是很正常的，千万不要畏缩，只要经常实践，腕力便会渐渐增强。
什么叫枕腕
左手手掌枕于右腕之下，或将右手手腕置于台面，叫“枕腕”。
枕腕，目的是要运用指头的力量去写字，并不能充分发挥手腕的作用。
这种方法与“悬腕”、“提腕”比较，悬殊很大，失去了运腕的流便性。
自古以来这种方法也不时提到，但是，大都认为此法不宜提倡。
有人认为可以用这种方法写小字。
依我看，下小楷用这种方法也是不灵便的。
因为，这种方法过于呆板，伸缩性不大，光靠手指的力量去书写，很难通过肘、臂的力量而贯注毫端，字自然不会生动，笔力也不会强。
所以，这种方法就不必要用了。
什么叫五指齐力
五指齐力，指执笔时五个指头的力量要是全部送上，不使偏废一指。
五指齐力，是写字的主要手段之一。
将五指的力量通过腕、肘、臂的力量，但是指力不够，其他几个环节也难以掌握。
五指齐力，首先要使无名指得力，以防独弱一指，力量不均。
再者，大指横撑，以当四指合力的中点，同时要把各指骨节外顶，以调济各指间力的轻重强弱，这样，五个指头的力量才能相等。
五指就如五个兄弟，要相互协作，互相制约，才能劲住一处使。
否则，五指便不能齐力。
什么叫单钩
单钩，也叫“单苞”，是执笔的一种方法。
单钩执笔法，是用大指、食指、中指夹持笔管，食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着，其余二指帖贴在中指下面。
这种执笔方法很少有人用，唐代书法家韩方明会极力反对，并在《授笔要说》中指出：
“世俗皆以单笔苞之，则力不足而无神气。
”此说颇有道理。
因双钩执管可高可低，灵便的多；而单钩只能执笔，低执必然容易着纸，将其余三指塞入掌心，掌心也不能空虚，应用时极不方便。
故“单钩”执笔法不宜提倡。
什么叫双钩
双钩，也叫“双苞”，是执笔的一种方法，。
唐代书法家韩方明在《授笔要说》中说：
“夫书之妙在于执管，既以双指苞管，亦当五指共指，其要实指虚掌，钩压平送，亦曰抵送，以备口传手授之说以。
”其方法是，大指向外压着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着，小指帖在无名指下面，帮同送着，五指都派好了用场。
“五指法”也属“双钩”的一种。
双钩悬腕者，食指中指圆曲如钩，与拇指相齐，而撮管于指尖，则执笔挺直，大字连上腕，小字运下腕，不使肉亲于指，则运笔自如。
双钩执笔，对初学者较为适当，故古今多以提倡。
什么叫“力透纸背”
书画中的“力”是点画、线条形质、作者内在精神的一种表现，较为抽象。
从具体运笔去看，如果能中锋行笔，即行笔时笔毛均匀铺开，笔心在笔画中行走。
手臂的力量能通过柔软的笔锋切进到纸中去，这就叫“力透纸背”。
如果行笔时笔毛拧得变形了或扭成一团、笔毛没调整好，没有使它均匀铺开，笔毛像抹油漆一样从纸上扫过。
这样的笔画是“抹”出来的，像墨猪，就无从谈笔力了。
笔画的力度与线条的粗细、长短没关系，关键在于作者调整驾驭毛笔的能力，和运用中锋行笔。
从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。
从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。
这都是力透纸背的典范之作。
何谓连贯
“连贯”是指点画之间的气势相连，互相呼应，笔道之间有有机联系，而不是每一笔都单摆浮搁、互不相干。
注意了笔道之间的连贯呼应，就能使整个字显得有气势而生动。
什么叫临、什么叫摹
“摹”与“临”是传统的有效的练字必经程序。
“摹”有“描红”“影格”两种，前者是用墨笔依着印有红字的描红本直接填写，后者是用薄纸蒙在字贴上隔纸描写，北方也叫作“榻”。
“临”是在“摹”的基础上，对着贴照样写。
练写程序要先摹后临。
何谓读帖
“读”帖就是指多看，多与帖里的字打交道，这样可以帮助记忆帖字特征，加深印象，避免回生。
何谓抄帖
“抄帖”是练字过程中易犯的一个毛病，就是虽然对着帖，但只抄字，不顾间架、点画，自作主张，任意为之。
这种毛病，最要不得，必须注意避免。
何谓变化
“变化”是指一个字中有两个以上相同笔画的，要变化形状，避免雷同。
何谓平正
“平正”，就是我们常说的“横平竖直”，这是点画结构的一个基本原则。
但要注意，“横平竖直”的“平”，不是一般的平，而是带斜势的平。
因为人的两眼，视觉并不平衡，横画真正画得平了，由于眼睛的错觉，看去就像向右倒了下去。
所以横画必须稍带斜势，但又不可斜得过分。
大致横画斜度应为5°-7°左右。
超过这个角度，就是太斜；不及这角度，就是太平，都不好看。
所谓竖直，就是每一个直画，不论中间、左右、上下，都要画得很直，不可歪斜倾侧（但“门”的左直，“亻”“彳”等的直画例外）。
何谓匀称
“匀称”，是指按照字形笔画，对每字、每笔作适当安排，而不是"均匀"的意思。
因为字形有长短、大小的不同，笔画有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八稳地写成同样大小，每笔都写得一样长短，均匀是均匀了，可是看上去不顺眼。
总的说，笔画多的，宜写得瘦些；笔画少的，宜写得肥些；每个字里，点画的安排要长短合宜。
何谓挪让
"挪让"是指组成字的各部分点画之间彼此相让，又互相呼应，使笔画多的字不显得密集，笔画少的字不显得疏空，如"马"旁、"鸟"旁的字，左边都要写得平直，给右边的半个字让出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此类推。
何谓宽窄
"宽窄"是指根据字形本身的肥瘦作适当安排。
笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的字宜写得肥些；左右结构的字写得肥些，上下结构的字写得瘦些，使其宽窄得宜。
什么叫间架
间架是指字形的安排。
何谓大小
字形大的写得大些，字形小的写得小些；笔画多的写得大些，笔画少的写得小些，这就叫大小得宜。
如"日"字和"国"字大小悬殊，不能写得一样大；"一"字"二"字笔画少，也不能写得和"仪""虑"等笔画多的字一样大。
何谓斜正
"斜正"是指根据字形的斜正分别作不同安排，如"朋"字字形斜，"黨"字字形正，写起来就不可把斜的强扭成正的，正的反写成斜的，也要斜正得宜。
何谓对临
”对临”，简单地说，就是对着帖临写。
也可以分成两步走，先“格临”，然后撤掉格子临写。
“格临”的办法是：
取云母片或薄玻璃片或洗净的废胶卷，照帖字大小画上九宫格或米字格，然后在印有九宫格或米字格的练习本上照式临写，临写的时候，看清帖字哪一笔在哪个部分，照着它也写在该部位里。
这样经过几遍以后，再撤掉格子，直接对帖临写。
临写时，最好将帖用特制的帖架架起，放在桌子前方，对着它写。
如无帖架，用几本书摞起来代替，或用其它东西代替也可。
何谓背临
“背临”就是把帖收起，凭记忆默写。
“背临”一般也有两种方法：
一种是把帖字全部临完，即临到熟透以后，从头至尾默写出来；另一种是随临随默，临熟多少字，就默写多少少字。
这两种方法都可以用，而且可以结合起来用，先局部默写，后全部默写。
默写完毕，要与原帖比对，发现某些点画或间架跟帖里不一样，要改正重写。
3、书法术语知多少？
□法书
书法术语。
指有较高艺术水平的书法作品。
古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。
《书法三昧》：
“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。
”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。
今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。
□翰墨
义同”笔墨”。
原指文辞。
三国魏曹丕《典论·论文》：
“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。
”后世亦泛指书法和中国画。
《宋史·米芾传》：
“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。
”
□金石
古铜器、石刻的总称。
金，指鐘鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。
是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。
《史记·秦始皇本纪》：
“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。
”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。
两汉金石□并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。
至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。
至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。
□真迹
真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。
唐代张怀瓘《书断》：
“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。
”
□墨迹
用墨书写的手迹。
唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。
《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。
□拓本
从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。
实物最早见于唐代。
方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。
古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。
又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。
□刻石
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。
如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。
桓谭《新论》：
“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。
”
□碑
刻石中的一类形制。
《后汉书·窦宪传》注：
“方者谓之碑，圆者谓之碣。
”清代段玉裁《说文解字注》：
“《聘礼》郑注曰：
宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。
《礼记·檀弓》：
‘公室视丰碑，三家视桓楹。
’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。
凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。
”王注：
“古碑有三用：
宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。
秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。
”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。
在晋代曾严禁立碑。
清代刘熙载《艺概·书概》称：
“普义熙初，裴世期表言：
‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。
俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。
’则知当日视立碑为异数矣。
”故历来晋碑难得。
□碣
刻石中的一类形制。
《后汉书·窦宪传》注：
“方者谓之碑，圆者谓之碣。
”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。
□碑额
碑刻术语。
碑头的通称。
《碑版广例》：
“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。
圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。
”
□篆额
碑刻术语。
汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。
汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。
□篆盖
碑刻术语。
唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。
篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：
“篆盖，即篆额。
”
□碑阴
碑刻术语。
古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。
□碑版
泛指碑志之属。
《碑版广例》：
“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始。
参见“碑学”。
□碑学
亦称“碑版学”。
研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。
唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。
□朱背
学问。
指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。
□勒石
碑刻术语。
指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。
唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。
□朱背
亦称“背朱”。
即“勒石”。
□摩崖
把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。
如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。
《宣和书谱·正书一》：
“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。
”
□剥蚀
指古代碑刻年久风化石有剥落。
南宋陆游《老学庵笔记》：
“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。
”
□法帖
亦称“帖”。
指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。
宋太宗淳化三年（992）命侍书学士王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。
“法帖”的名称，相传由此始行。
《法帖谱系》称：
“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。
”
□帖学
损崇尚魏晋以下，如钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。
以区别于碑学。
②指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。
盛行于清代。
□南帖
碑帖术语。
清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。
参见“南北派”。
□书丹
碑刻术语。
指用朱砂直接将文字书写在碑石上。
《隶释》：
“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。
”南宋姜夔《续书谱》：
“笔得墨则瘦，得朱则肥。
故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。
”后泛称书墓志铭为书丹。
□临摹
学习前人书法的一种方法。
置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。
小学生习字，用描红本子，也属摹。
《丹铅总录》引岳珂语称：
“临摹两法本不同。
摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。
”南宋美夔《续书谱》称：
“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。
”又称：
“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。
临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。
”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。
□响拓
碑帖术语。
复制法书的一种方法。
由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。
响拓亦曰“影书”、“影覆”。
宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。
□影书
见“临摹”、“响拓”。
□钩填
书法术语。
复制法书的一种方法。
以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。
亦称“双钩廓填”。
南宋姜夔（续书谱）谓，“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。
□洗碑
碑刻术语。
古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加
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