中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究.docx

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中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究

中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究

作者：

刘康华

来源：

《乐府新声·沈阳音乐学院学报》2014年第1期

刘康华[1]

[内容提要]从上世纪80年代起，中国作曲家音乐创作中的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。

这种探索从开始的那天起，便离不开它的“本土”特征，即1、以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，2、以创作相应的个性化和声材料为核心，3、以西方现代音高组织技术为借鉴，4、通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。

这反映了中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法的深层因素。

笔者认为，和音、音组、音列、音响等四种和声的基本结构成分，涵盖了20世纪音高组织手法从思维到技法的一些最重要的、基础性的内容，同样能包含中国当代作曲家的音乐创作。

文章试图以这些分类为基础，通过对具体音乐作品的分析与研究，以解析中国当代作曲家创作中和声语言构成的思维与技法特征，从而深入了解作曲家的创作个性与风格。

[关键词]音高结构/思维/技法/和音/音组/音列/音响

中图分类号：

J614.1

文献标识码：

A

文章编号：

1001-5736（2014）01-0022-30

绪论

上世纪80年代，随着国家改革开放政策的实施与经济的发展，音乐艺术迎来了一个崭新的时期。

在音乐创作上的典型特征是，作曲家的和声语言开始摆脱共性写法的桎梏，开创了探索和声（音高结构）个性写法的百家争鸣的局面。

中国作曲家在和声共性写法时期所采用的音高关系体系，无论是大小调和声体系还是调式和声体系（包括七声自然调式与五声调式），其多声部构成的基本材料（调式与和弦），以及材料的相互关系（在有调中心的前提下，各类陈述调性的和声进行，以及转换调性的具体手法），都是作曲家们通用并众所周知的。

一旦放弃这些材料，其原有的结构规律也就失去了依存的条件，作曲家必然会面临重新选择材料与构建材料相互关系的新问题，这与西方作曲家在上世纪十年代初所面临的问题一样。

因而人类音乐艺术发展的共同规律促使中国作曲家向西方学习，这不仅是必然，而且也是必要、且非常有益的。

虽然这一局面的到来比西方作曲家的探索步伐晚了许多，但从它开始的那一天起，就不可避免地会打上它的本土烙印，即使是在探索初期也在所难免。

这是因为中国作曲家血脉中涌动的中华文明与文化传统“基因”，终究是他们的“创乐之本”，是中国作曲家群体走向成熟，自立于世界音乐之林的不竭源泉与不懈动力。

因而，从上世纪80年代初开始的，在向西方学习借鉴过程中，中国作曲家不断“探索本土之路，创立个性风格”的种种“事例”与件件“成果”，就是广义上“中国风格”形成的基础。

可以这样认为，近三十多年来，中国作曲家以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻中国传统文化与传统音乐的精髓；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻东、西方音乐创作发展的成功经验与非成功教训；以从未有过的广度与深度去学习、研究、探寻自上世纪初以来世界新音乐在“音高结构”方面的新思维与新技法。

这就是当代中国作曲家和声语言形成的基本背景。

由此，从世界音乐文化、尤其是音乐创作的发展轨迹，来观察中国作曲家和声语言构成的某些特征，是符合中国当代音乐发展状况的。

笔者曾撰文介绍过已故的俄罗斯音乐理论家尤·霍洛波夫（1932~2003）对20世纪和声共同逻辑原理所作的精辟论述：

“以合理选择的中心成分为基础，而形成的结构成分相互关系体系。

”[2]。

后来笔者在其它文章中再次阐述此理论时，从中衍生出了“基本结构成分”的提法：

“原来在音高关系体系中，材料是第一性的，基础性的材料会产生特定的结构意义，通过它可衍生出其它的结构成分直至整个音高关系体系。

由此我们可把音高关系体系中具有结构意义的基础性音高材料称为‘基本结构成分’，体系中的其它结构成分都是从它派生而来，即使是完全对比的材料也因它而产生，它们共同构成了音乐作品完整的‘自我协调一致和完美连贯’的音高关系体系，其‘秩序’与‘逻辑’的合理存在是不容置疑的。

”[1]这对于中国作曲家来讲，又何尝不是呢。

只是我们更应特别关注中国作曲家和声语言构成的“本土”特征，即：

1.以作曲家对中国文化的理解或感受为基础，

2.以创作相应的个性化和声材料为核心（自创或吸收传统与民间的素材），

3.以西方现代音高组织技术为借鉴，

4.通过构建新的材料相互关系，以适应和声材料的基本特性以及中国音乐文化的特定理念。

当代作曲家在创作音乐、构思音高时，首先会像原先作曲家在共性写法时期创作个性化的音乐主题一样，去创作个性化的音高材料——基本结构成分，不管这种音高材料为何种形态、何种结构、具有何种个性，在纵向关系解除了对协和、不协和的约束，以及横向关系取消了音高等级差别的前提下，其呈现的可能性是无限的。

因而我们在观察作曲家作品的音高材料时，已不可能采用如同共性写法时期那种形式划一的类型——三度叠置结构，而是需要对无限可能的音高材料提出一种基本的、概括性的分类描述，以利于作具体的分析与研究。

笔者于2005年5月在中央音乐学院召开的“全国和声理论与教学研讨会议”上，曾对此提出过自己的看法：

“二十世纪和声的音高材料虽然是无限的，完全个性化的，但仍可以归纳出几种基本的类型。

它们是：

（1）和音——指特定结构的音的纵向集合体。

（2）音组——指三个音以上的音程集合体。

（3）音列——指特定结构模式的音的横向集合体。

（4）音响——指包括音高在内的多种音乐参数（音高、音色、发声法、力度、节奏、时值等等）综合而成的音响集合体。

”[2]

以上的基本类型，虽不能说是对20世纪音乐和声材料的包罗万象，但却可认为是涵盖了20世纪音高组织手法中从思维到技术的一些最重要的、基础性的内容，笔者认为这同样能包含中国当代作曲家的音乐创作。

由此，我们试图以这些分类为基础，通过分析研究，逐渐深入到中国当代作曲家的创作个性与风格之中。

一、作曲家以和音为基本结构成分的音高组织技术

作曲家在某种创作思想、观念，或文化、艺术理念的驱动下，着力于创作其内心所真诚感受的音乐作品时，选择某种特定结构的“和音”为其作品的基本结构成分，是较常见的一种音高组织思维方式，也是与传统调性音乐中的“和弦”多少保持有一定联系的音高组织技术。

“‘和音’是指特定结构的音的纵向集合体。

以和音为基本结构成分而衍生的音高关系体系，意味着其组织音高的思维主要在于通过发展特定结构的和音来发展乐思，音高材料以垂直形态为主，也可以是水平形态或是斜向混合形态，它们都受特定和音的控制”[3]。

（1）杨立青：

《唐诗四首》第一首

《唐诗四首》是作曲家杨立青早年留学德国期间，读唐诗的德译本有感而发，为女高音、打击乐与钢琴而作的一组声乐室内乐作品，也是与传统调性还保持有一定联系的作品。

第一首在音高结构上具有泛调性（旋律）与无调性（伴奏）特征。

我们先从声乐主题的音高关系特点来看它对和声结构的影响。

这是变化重复的两个段落（见例1-1）,1~6小节为引子，7~26小节为第一段，之后为第二段。

每段各四句，与诗词的句子相对应。

首先我们注意到，在两个段落内具有泛调性风格的自然调式音列中，E与bE具有重要的结构意义——准主音（见谱例中被圆形圈出的音），它们大多出现在重要的结构部位，如乐曲的开头与结尾，或乐句的开头与结尾，它们之间为小二度关系。

其次是两个段落后半部的调性感，前一个（21~26小节）bA大调与后一个（41~46小节的）a小调，两调主音同样为小二度关系，但却互为同三音调（见谱例中方框内的音），并且与两个重要的结构音E与bE分别构成纯五度（A-E、bA-bE），或减五度（A-bE）、或增五度（bA-E）。

再次是旋律音调中的自然调式色彩、五声性和音、（见谱例中斜方框内的音），以及对比的半音关系（见谱例中的斜线箭头）。

下面我们来分析伴奏的音高结构。

在引子的1—2小节，作曲家开宗明义地将旋律中反映出的、具有全曲重要结构意义的两个音E与bE（#D）分置于第1个和音的两端，以特殊的方式强调了它们的结构地位。

虽然它们在纵向上构成了大七和弦（E-#G-B-#D的第三转位），E为根音，bE（#D）为七音，但事实上我们很少感觉这是一个统一的大七和弦音响，这是因为：

1.它以两个纯四度作分层叠置，2.分别以不同的调式音列来引入，因而这里实际是由两个纯四度音程叠置的复合和音，它们之间相距大三度。

这是我们首先分析到的第一个和声材料，它延续了3小节。

接着4~5小节出现了第2个和声材料，这是一组四度和音，作为基础的＃A-＃D-＃G持续两小节，其间G-C-F作为旋律进入，而D-G-C作为和音叠入。

我们不难看出＃A-＃D-＃G与叠入的D-G-C实际上就是第一个复合和音的移位重复，见例1-3的分析图示。

因而我们可以说，第2个和声材料为第1个和声材料所派生。

从第5小节第3拍到第6小节引子的结束，第一个和声材料又重新出现，此时仅略有变化。

至此，我们可以这样来表述引子的和声，第1个和声材料（即复合和音）由于处于关键的结构部位，并且其后的和声材料从它派生，因而具有基本结构成分的意义，我们可称其为中心和音；第2个和声材料为第1个所派生，因而可称为派生的结构成分，具有相对不稳定的结构意义，在材料的相互关系中形成对比，尤其是第5小节中叠入的变形的四度和音bG（＃F）-C-F；其后又返回第1个和声材料。

如此和声关系，就如同古典调性中稳定与不稳定和弦的对比交替一样。

声乐进入的第一句（7~9小节）是在E的长音上延展，该音的结构意义被进一步强调。

钢琴向第二句的过渡，保持了复合和声的特点，可以说是从中心和音派生的、具有更大对比意义的结构成分。

底层是四度和音倒转派生的五度和音C-G-D（见例1-2第9、10小节被圆形圈出的音），上层是与中心和音中的自然音列保持明显联系bD宫系统的五声调式音列，并在展延中纵合为五声和音（见第9、10小节方框内的音）。

由于该五声和音的排列形式bD-F-bA-bB明显地强调了宫音bD，因此与五度和音的底音C继续保持了中心和音中E与bE的小二度关系。

如此构成的复合和声延续了5小节（9~13小节，其中在第10小节的音型走句中加入了局部的对比因素），声乐的第二句就从其中的第11小节进入，结束于“bD–C”，与复合和音中强调的小二度关系相一致。

在这段和声中我们还应特别注意的是，下层五度和音C-G-D中的冠音D在第10小节的最后一拍下行半音至bD（见第10小节箭头所示），即bD宫系统的宫音，既完成了bD宫系统五声纵合化和音的鲜明排列状态（见第11小节方框内的音），又与引子中的派生结构成分形成了移位的重复关系，见例1-4的分析图示。

声乐第二句复合和音的变化形式，最终被作曲家用于乐曲的结束部位，作为结束和音的基础部分，处于下层（见例1-5中箭头所示），和音框架由原本的小九度C—bD转换为大七度bD—C。

上层叠置以全曲结构音bE为冠音的四度和音“bB-bE”。

另外我们还随处可见中心和音的各种派生结构成分，

及其表现出的相应的结构意义。

例1-6的第21小节起，是复合和音单一结构形式的线性进行，即同一结构的复合和音作线性化的移位，既是向第一段落结束的引导，又是向第二段落开始的过渡。

这个复合和音的基本结构是，下层为大三和弦，上层为附加四度音的小三和弦，具有五声纵合化和音的结构特征，两和弦的根音关系依然是小二度。

例1-7的头两小节中，作曲家运用了同一结构的四个复合和音作连续的下五度移位，为了过渡到第二个段落的第三乐句。

其结构为，上层大小七和弦，下层四度和音。

有意思的是，上层大小七和弦的三音与下层四度和音融合为一体，而下层四度和音的冠音又与上层大小七和弦的根音形成小二度关系。

见例1-8的图式分析。

这