第十一章画面内的运动.docx
《第十一章画面内的运动.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第十一章画面内的运动.docx（17页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
第十一章画面内的运动
第十一章画面内的运动
在银幕上表现的处理方法，就是把个别镜头片断剪接在一起，以创造出电影这一表现手段所特有的生动性所使用的方法。
它能使我们围绕着一个或一组人物，顺畅地改变我们的视点。
当一个完整的单独动作，切割为两个镜头时，一般原则是把运动（开始）的1／3放在第一个镜头的末尾，运动的2／3（结束）放在第二个镜头的开始。
这并不是一个严格的规则，但它可能是一个很好的起点。
过去由一些电影理论家所规定的，据说是不可违背的严格规则，曾经是从事制作电影的一代人的习惯，但后来，却被认为是不合理不切实际而被丢弃了。
如果你知道你破坏的是什么，为什么要破坏它，那么任何规则都是可以破坏的。
目前这个例子，究竟从哪一个画格开始切到下一个镜头，是靠视觉比较来决定的。
把两条片子并排移上移下，直到两个画格中运动的位置和方向匹配时，就在那里切割。
通过实践你会“感觉”到应当在什么地方切割。
当然，在几条片子中运动的数量可能不同，也就是说，在一条片子中完整的运动比较长，特别是，如果分别拍成两个镜头。
因此，在拍摄时，就应当考虑到运动速度的匹配。
在拍摄时应当寻找两个或更多的镜头，以便相互切割。
如果匹配得不好，通常最好在下一个片断中应当让它快一些。
用两个，三个或四个镜头重新组合起来，可能比原来的实际运动短些或长些。
例如，第一个镜头是全景，第二个镜头是近景，其中部分运动可能重复，或者在另一种情况下，在不影响流畅地过渡到下一镜头时，有若干画面可能弃之不用。
有时在第一次匹配切割后看来不完善，那是由于运动没有正确地匹配好。
这很容易解决，只要把片子分成几个片断，在一条或两条中删去几个画幅，就能找到正确的视觉记录。
通过多次在剪接机上的实践，很快就能掌握窍门，几乎一眼就可以正确地作出判断，应当在什么地方剪开。
转身
一个人在原地站着，坐着或躺着，转身是沿着身体的轴线转动90度、180度、或者一整圈。
为切割一个运动，这三种情况中，转一
图11.1
整圈的可能性最不令人发生兴趣。
所有这些转身动作，可由摄影机布局三角形原理中的五种变化的三种方法拍摄（见第四章第5页）。
很容易理解的是，一组内反拍角度和一对平行的摄影机位是不适于拍摄连续运动的，那是由于这些机位是发散形的，让我们看看有哪些可能采取的方法。
例1
一个演员在一组人中的转身动作，可以用一对外反拍镜头拍摄。
在第一个镜头中，两个演员都面向摄影机，一个人站在前景，另一个人在较远处。
前面的演员转身，他的转动在第二个镜头中完成，两个演员在两个镜头中都保持在画面的同一位置（见图11．1）。
例2
下面的一个例子谈的是用直角关系的摄影机拍摄90角转身的情况。
图11．2表示两台摄影机的位置和拍摄的画面构图。
在画面中只有一个演员转动。
可以看出，处理手法很简单。
图11.2
例3
一个人的转身动作镜头的切换，最经常用的方法之一，是在同一视轴上把摄影机向前推进。
第一个镜头，中景，一个演员以侧身出现在画面的一侧，然后他的头部开始转向我们。
切换至下一个镜头时，他正好在这个镜头里结束转身运动。
现在他面向摄影机。
两个镜头用同一视轴，而演员都在画面的同一地区：
在画面的中央，或者在画面上按构图原则划分好的三个区域之一。
图11．3表示最简单的处理手法。
图11.3
例4
下一个可能采取的方法是，在第二个镜头里，画面上扩大为一组演员，或者是减少到只有一个人，作为配合运动的一部分。
用几个例子就可以说明不同的可行的处理方法。
用直角机位拍摄，第二个镜头可以采用两种手法。
在第一个镜头中，主要演员只有一个人，面对摄影机，当他向一边转90角时，我们就把摄影机转到一个直角机位，演员可能在画面的中央或一侧。
如果他在中央，新出现的那些演员则在两侧。
如果演员在一侧，新进入画面的演员则占据画面上的其他区域。
图11．4表示这两种处理手法。
图11.4
例5
同样的原则，当采用摄影机沿共同视轴向前推进的办法以扩大或缩小让观众所看到的这组演员时，借其中一个主要演员的转身动作来介绍或排除场景中主要演员周围的人（见图u．5）。
如果外反拍或内反拍角度结合使用，同样可以在画面上得到扩大或缩小一组演员的效果（见图11．6）。
图11.5
图11.6
到现在为止，所有引用的例子中，一组演员都是在固定的地面上。
但是，如果把他们放在运动中的车辆上，这种转身动作将控制背景的运动。
如果下一个镜头是安排在相同的视轴上，背景的运动要始终在同一方向上。
如果结合一个外反拍镜头拍摄，背景就是相反的方向。
如果用直角机位，那么一个摄影机拍的是背景运动，而另一个的背景可以用障碍物遮挡。
如果可以看到背景，那么隐约看到的运动方向是中性的，即向前、或向后的运动。
在所有的例子中，都是以前景运动为主，并且一切必须跟它正确匹配。
图11.7
例7
有一种情况。
在同一个连续运动的两个片断中，出现了方向相反的感觉。
这就是在拍摄一个单独的演员时，用一对外反拍角度拍摄他转动180弧的两个极端（见图11．7）。
镜头1：
演员的近景，面向摄影机。
他开始向后转，结束时背
镜头2：
以相反的方向拍全景。
演员在画面中心，背向着我们，然后转身面向摄影机为止。
剪接这两个镜头时，用第一个镜头拍转身动作的前一半，后一半完成动作，出现第二个镜头。
在第一个镜头中，演员从中央转向一侧；在第二个镜头中，从相反的一侧转向中央。
相反的方向并没有把我们弄糊涂。
因为演员的转身动作对我们是很清楚的。
他从开始到转动结束都面向着我们。
对突然的转动，经常是采用这种方法拍摄的。
例8
两个人的突然转动，也可以用同样的步骤。
在第一个镜头中，两个演员同时转离我们，从中央转向一侧。
而在第二镜头中则从画面的另一侧转向中央，结束转动（见图11．8）。
图11.8
用外反拍角度机位拍摄，在画面上演员交换了位置。
例9：
当一个演员在行进中转动，他走的路线是一个弧行时，如果我们想强调方向的改变，那么，用一队外反拍机位，或者用直角关系机位拍摄即可。
我们不仅必须在运动中切换，而且，也要使演员在两个镜头中都处于同一区域。
图11.9表示两个外反拍角度的例子。
上升这是一个垂直运动。
不管我们拍摄上升运动是那一种拍摄角度组合（同一视轴，直角机位。
或者是外反拍镜头），运动的方向总是向上的。
图11.9
例10
如果我们想把运动保持在画面之中进行，最好。
先拍中景，然后切至后移的全景，或者切至前移的近景。
图11．10表示一个起立的运动。
开始时用中景，动作完成时为全景。
两个镜头同一视轴。
例11
．在这个例子中，同一个演员的动作从中景开始，以近景结束。
图11.10
图11.11
第二个镜头用第一个镜头的同一视轴。
例12：
这里用直角摄影机位来拍摄演员的起立动作（见图：
11．12）。
图11.12
例13：
在拍摄升起运动时，用一个外反拍和内反拍角度的组合提供画面中的数量对比。
坐下和躺卧拍摄坐下和斜卧的全部动作时，把动作分成两个镜头，两个镜头中都可用相同的方向感，或者更不规则一些，用相反的方向感。
图11.13
例14
如果摄影机位是共同视轴，在两个镜头中演员坐下的动作可以处在画面的同一区域。
演员可以不离开画面范围。
第一个镜头中开始坐下，第二镜头中完成坐下的动作（见图11．14）。
我们可以从全景切至中景，或者相反。
图11.14
例15：
用外反拍角度拍摄一个单独演员坐下的动作，在画面上好象是两个相反的弧形运动。
人的身体，由于其特殊的结构，把他的身体弯成一个弧形，并以向下的曲线完成他坐下的动作。
由于在两个镜头中都拍摄了演员的侧面，所以给人以方向相反的印象。
图11．15表示一个坐下的动作开始时是向右，在相反的镜头中
图11.15
完成时是向左。
为了使剪接能够平稳顺畅，即后一个镜头为中景，而另一个镜头为相反的远景时，运动都应处在画面同一区域。
例16
拍摄一个从坐姿向下躺卧的动作的规则，可按两个连续动作分割为两个片断来表现的反方向的规则。
图11．16的例子是用外反拍角度拍摄，并·且只有一个演员动作。
’镜头1；演员B开始斜卧下去，用右肘撑着。
他的身体开始从画面的右侧向中央倾斜。
镜头2：
相反的镜头中，演员B结束他的斜卧动作，但这个镜头是从中央向右倾。
图11.16
作躺下动作的演员，始终在画面上同一区域，但每个镜头中其运动的方向是相反的，而第二部分的动作补充完成第一个镜头中的动作。
两个演员在两个镜头中都保持其原有的画面区域。
例17
先后用外反拍和内反拍摄影机位拍摄一个作躺下动作的演员，在画面上不同区域中产生一种相反运动的感觉。
图11．17表示演员向左躺下，如镜头1（内反拍），从中央向左倾。
但他在镜头2（外反拍）中的完成动作是从中央向右倾。
镜头1中他面向着我们，而在第二个镜头中，他背向摄影机，因此出现相反的方向。
图11.17
例18
在前两种情况中，我们表现人物的动作是从他的正面切换至背面的。
也可以用相反的步骤，以外反拍和内反拍机位进行拍摄。
这样在画面同一区域就获得运动的相对方向。
图11．18表示用一个外反拍机位拍一个演员正在推倒另一个演员，摔倒的完成动作是用内反拍摄影机位。
外反拍机位与演员呈水平高度，但是内反拍镜头是从低角度拍摄的，以表现被推的人倒下的完成动作。
图11.18
例19
可以想象两个演员一同动作，倒向同一个方向。
这个动作分成两个片段，用外反拍镜头，前后镜头中运动方向是相反的，他们的运动是一个整体。
他们的位置，在每个镜头中都保持在画面的同一区域之中。
第一个摄影机上，他们的动作成1/3，第二个镜头中完成其余的动作
图11.19
例20：
在上两个例子中，演员们都保持在画面的同一区域中，下面介绍另一种形式——在第一个镜头中正在移动的演员从画面一侧移向中心，但在第二个镜头中完成他的动作事，则是从画面的另一侧移向中央（见图11.20）
镜头1：
演员A和B背着我们坐着。
演员A开始倾向B。
她从画面左侧移向中央。
图11.20
镜头2：
外反拍镜头。
演员A移向B，她从画面右侧倾向中央，完成了她的动作。
第一个镜头是两个演员的全景。
第二个镜头是两人面向摄影机的近景。
行走和奔跑
上一节所讨论的有关运动都是在某一点上的动作。
现在我们应当解放我们的演员，让他们走或者跑。
奔跑和行走，不管是连续的或者是间断的，在拍摄电影时是经常遇到的运动。
用外反拍镜头
例21
用两个中性方向的外反拍镜头来拍摄演员的走或跑，演员的运动是直冲着镜头离开或走近。
这两个方向可以交替出现，以获得两个简单而基本的变化。
拍起来很简单，在第一个镜头中，我们看到主要演员离开我们。
第二个镜头他走向我们，最后停下。
1／3的动作在第一个镜头中，剩下的2／3在第二个镜头里（见图11．21）。
图11.21
注意两个摄影机的位置都在运动路线的同一侧。
如果一个物体在第一个镜头中出现在背景，而在第二个镜头中它则处于前景，那么这个问题就很重要了。
这个物体在两个镜头中都必须在画面的同一区域之中。
摄影机可以放在相同的或不同的高度上，我们可以采用同样的方法拍摄一个演员走向等待他的人，而不是走向某物体。
行走的路线在两个镜头中各占多少，可以反过来。
运动在第一个镜头中占2／3
（离开），第二个镜头中占1／3（走向我们）。
例22
正如上面所指出的，另一个办法是将两个基本镜头反过来。
在第一个镜头中，演员走向我们，第二个镜头他离开我们。
在两个镜头中，他都不走出画面。
第一个镜头是用全景或中景拍摄他朝我们走来，接着切到第二个镜头，他背向我们，以中性方向走开，也是全景或中景（见图11．22）。
图11.22
例23
走或跑的动作可能是连续的，也可能是不连续的。
现在讨论第二种变化。
运动在中间停顿了一下。
演员走过来，停了一会，然后离开，走向目的地去。
图11．23表示如何剪接。
镜头l近景，演员A走向我们，并在近景中停下来，向画外右方看去。
他可以保持沉默，或者说几句话。
图11.23
镜头2相反地，演员A向背景处等待着的B走去。
例24
在画面中的连续运动，也可以用四个摄影机位拍摄，如图11．24。
镜头1演员站在前景中，背向着我们。
B在背景中等A，A开始走，离开我们。
镜头2反拍，演员A走过来，停下。
近景，他向右方画外看。
镜头3与前一镜头相反，演员A在前景，背向我们。
背景远处可看到B，A又开始走向等待着他的B。
镜头4反拍，演员B在前景中，背向我们，在那里等待。
A来到B跟前停下。
在这4个镜头中，一个演员走动的间歇动作分成片断，而在每个镜头中两个演员都保持在画面中固定的区域之中。
例25
如果是行走或奔跑的演员的中性方向的运动，用两个高摄影机位拍，那么，一个镜头中演员是向下走，另一个镜头中则是向上走（见图11．25）。
当我们切换镜头时，围绕走动着的演员的物体或人，在画面上就从画面的一侧变换到另一侧。
图11.24
图11.25
图11.26
例26
用两个外反拍摄影机位拍摄的运动并不总是中性方向的。
这种运动的路线大多数是对角线的，从画面的一侧到中央。
以上五个例子都可以拍成演员以斜线方向走或跑。
有时这种斜线运动的方向可以改变，从而使人感到它是连续的。
F一例的情况正是这样。
如图11．26所示。
演员c真正的运动方向在镜头1和镜头2中是改变了的，从而在画面上使人感到在两个镜头中是同一个连续运动。
这两个镜头中的动作是间断的，演员c在画面同一区域，沿对角线从右侧走向中心。
第一个镜头中A和B背向着摄影机。
演员c在B的后面走向画面的中心。
当我们切换到反方向的摄影机位置时，B和A在画面上交换了位置，面向摄影机。
演员c处于前景，靠近画面右侧，离开我们走向中心，面对那两个演员停下来。
运动的第二部分是假的，因为第二个摄影机的反向位置改变了走动着的演员的方向感，她本应从左边走向中央。
为了使镜头之间衔接顺畅，她的实际运动方向改变了，从而使这一段运动和前一段在画面上看来有相同的方向。
图11．26说明了这种情况
使用共同视轴
例27：
现在研究一下两个摄影机位用同一视轴拍摄行走或奔跑的运动。
这些中性方向运动在画面同一区域中，以正对着摄影机，或者从斜线方向离开或走向摄影机。
图11.27说明一个处理奔跑的简单方法，一个演员从前景跑向远处。
2／3的路程包括在第一个镜头里。
在第二个镜头中（在同一视轴上前移），演员从靠近摄影机处跑到目的地，停下来。
第二个镜头包括路程其余的1／3，演员在画面中同一区域中动作，从右侧跑向中心。
当然，我们可以把斜线路径的方向反过来，这样在两个镜头中都是从左侧跑向中心。
原理是一样的，重要的是它所使用的概念——做法则相当简单。
在拍这样的运动时，可让演员在第一个镜头中从一点跑或走到另一点。
然后把摄影机挪近，让演员站在机前，背对摄影机，开始拍摄时让演员再次跑完余下的路程。
剪辑时，首先把第一个镜头的后一部分和第二个镜头的静止部分剪掉，把动作接起来。
图11.27
例28：
同样的方法可以应用在拍摄两个演员一同离开摄影机的动作，
图11.28
图11．28表现一个短距离的移动。
镜头1全景。
演员A、B和C在谈话，然后B和A转身走开了。
镜头2中景。
这个位置是在共同视轴上前移，演员A和B靠近摄影机，停下来继续谈话。
两个演员的移动不超过五步，在第一个镜头中走三步，在第二个镜头中走两步，由于在第二个镜头中排除了演员c而有了数量的对比。
前面几个例子中，第二个镜头的摄影机位都是在共同视轴上前移。
但它也可以向后拉（见图11．29）。
镜头1中景。
演员在画面中心，面对摄影机。
他转身走开。
镜头2远景。
演员仍在中心，走向远方。
图11.29
例30：
前一个例子中，第一个镜头拍摄的是演员走的一小段距离，而在第二个镜头中，则是大段距离。
图11.30所示为反过来的情况，但使用的是相同的视觉手法。
镜头1中景。
演员A站在附近，靠画面右侧，背对着摄影机。
沿斜线走向背景左侧等着他的B，当A接近B时，切至……
镜头2全景。
同一视轴，A从中央走两步，在B的旁边停下来。
这种手法的关键在于运动着的演员在第二个镜头一开始就完成了他的运动，只走一两步便停在画面的中央。
同一原则也可用于全景、中景的镜头。
图11.30
例31
现在讨论演员向我们走来而不是离开的几种情况。
在这些镜头中，第一个镜头用全景拍摄人或车辆（在中心）向我们走来。
当他充满画面时（这并不意味着他的身体完全挡住我们的视线，比如让他的头部触及画面的顶端即可），切换到第二个镜头，仍然用同一视轴拍全景。
这个人在画面中心，再一次向前走，并停在前景，其效果是要扩大第二个镜头的视野，因为演员向前进的动作使他的身体在画面上逐渐增大。
这就在视觉上造成一种需要，切回到全景，从而把他和他周围的环境联系起来，并展现出最终的目的地。
这个连续运动的前一部分是使观众认出这个演员，同时表现出他的意图或感情。
图
11．31表示的就是这种情境。
图11.31
图11.32
图11.33
还有一种方案是，在这些镜头中的运动没有多大变化，只是把第二个摄影机位提高或降低一些，以便和第一个镜头（水平的）形成对比。
例32
下一个例子是电影制作者广泛用来表现开始行走运动的。
它利用画面上同一区域内的重复运动（见图11．32）。
首先，用特写镜头拍演员A向右方画外观看。
然后他开始往那个方向走去，他的头部沿对角线从中央向右移动，当他的面部触到画面边缘时就切至第二个镜头。
这个新的全景，是把摄影机沿共同视轴向后拉，演员在中央，以对角线向右走。
例33
现在在一个人迅速走来的镜头中，我们看到一个静止的对象。
中景，演员B在画面右侧，背对摄影机，正等待A，A从画面左侧沿直线走来，第二个镜头是特写，它在第一个镜头的视轴上前移。
这是一个大特写，B在前景右侧，背对摄影机，A在左侧，也近了，走过来停在B的前面，运动的前2／3为全景，其余的为特写
（见图11．32）。
例34
如图11．34所示，在共同视轴上，用两个摄影机位置拍摄两次以表现一个断续的运动。
镜头1全景。
一个单独的骑者在画面三分之一的中央走过来，他在山脊上看起来很小，他按斜线从左侧向中央移动。
镜头2中景。
骑者从画面左侧边缘向我们走来，停止在画面中央，脸向右看。
镜头3切出镜头，全景。
有一群马放牧平原上。
这个镜头表现骑者所看到的东西。
镜头2中景。
骑者在画面中央，又开始移动，一直走到接近画面的边缘。
镜头1全景。
骑者从画面中央向右移动，朝我们走来。
在这个镜头中，他的动作始终保持在画面的中央区里。
镜头3反方向，全景。
马群放牧在乎原上，骑者在前景中央，离开我们朝马群走去。
镜头1和镜头2在同一视轴上，使用了两次以概括骑者的断续运动。
请注意第一次这两个镜头是如何运用的，它们只用了画面左侧那个区域。
在切出镜头之后，两个镜头都表现骑者是从中央向右走的。
这样，画面的左右两个区域是成对使用的，改变摄影机位置之前，在每个区域之中作重复运动。
它的顺序是：
左区两次—～切出——右区两次——反向镜头（和切出摄影机位置相同）。
骑者在前景从山坡下到豁谷，从而结束了整个段落，并且通过骑者走过的同一地段，再次肯定了前面的切出镜头的内容。
实际上，这个切出和反向镜头可以在另一个地点拍摄。
图11.34
把这两个镜头剪辑在一起，两个地方看起来就成为同一个地点。
实际上，这种时间和地点的分解处理，由于一些实际情况在银幕上是经常出现的。
它使电影制作者可以利用地理位置上相距很远的若干出色的地点。
如果被拍摄的情景允许的话，我们应当利用这种方法。
例35
运动以对角线横过画面时如图11．35所描绘的每个镜头只用，画面的一半。
全景。
A在前景处，按对角线走向处于远处背景上的B。
当A走到画面中央时，切至中景。
在这第二个镜头中，用同一视轴拍摄A在画面中央，他仍然背向摄影机，沿对角线继续从中央向右后方前
图11.35
进，并在那里停下来，面向B，B在两个镜头中都出现在画面的右侧。
直角关系摄影机位置
用直角关系摄影机位置可以增强画面中的运动感。
因为这种方法可以通过更大的区域来拍摄运动。
两个摄影机位置，若用共同视轴，就限制了横跨画面运动的视域，把它限制在一个窄小的范围之内。
直角关系机位可把横跨画面运动和对角线运动，以及横跨画面的运动和中性方向运动结合起来。
例36
下面的例子采用直角关系的摄影机位表现只占半边画面的运动。
第一个镜头中演员横跨银幕的一半，下一个镜头中他则沿对角线走过银幕的另一半（见图11．36）。
图11.36
镜头1演员A从靠近画面右侧边缘外横跨画面走向中央。
他到达中央还继续前进时，切至……
镜头2：
演员A的特写。
背向着我们，占画面的右半边，沿对角线向左走去，并停止在背景处。
图11.37
例37：
用直角关系的摄影机位置，并在第二个镜头中使用中性运动方向，就可以拍摄一个演员在不离开画面边缘的情况下，从一处走向另一处的——段很长的路。
图11．37为电影制作者常用的一种手法。
演员A自右而左横跨画面。
当他走到画面左侧1／3处时，切至直角机位的第二镜头，在那里他转身离开我们走远。
第一个镜头的末尾和第二个镜头的开始，演员都在画面的同一区域——这是这类剪接形式的一‘个重要条件。
如果运动着的演员的位置没有准确地安排好，那么剪接就不顺畅。
图11.38
例38
也可以将顺序反过来拍摄前进的运动，而不是前例中人物向远方去的运动（见图11．38）。
演员A在第一个镜头中，从靠近画面左边缘走向中央。
在这里，我们切至第二个镜头，远景。
A在中央，沿中性方向走过来。
相反地，演员在第一个镜头中沿中性方向走向摄影机，达到中景时切至第二个镜头。
用中景拍演员从中央横跨画面走向—边。
这种设计虽然在技术上是可行的，但很少用。
这里所讨论的技巧，要求在切换镜头时，两个镜头中运动着的演员身材大小要一致。
然后他在第二个镜头中，或向前进或向后退，其体形再变大或缩小。
在切换镜头时主要演员的大小不一致，是很笨拙的。
例39
当第一个镜头为中性运动，而在第二个镜头的画面的一半地区中结束时，就不需要使主要演员从边缘进入画面。
他可以从已经处在前景的演员的后面出现。
这样，可以缩短他水平方向的运动。
图11.39
图11．39中，第一个镜头使我们看到演员A沿画面的中央走过来。
当他接近B时，切至下一个镜头。
第二个镜头是从侧面拍的，演员A从B的后面走出来，并且在静止的B和c之间站住。
如果拍摄演员A和c谈话之后离去，我们只需以同样的机位，把拍摄顺序反过来即可。
当演员A走到B的后面隐没时（从第二个机位所见），切至第一个镜头的机位，演员A在中央，以中性方向走远。
例40
第一个镜头拍摄一个开着的门，或其他类型固定门口。
第二个镜头可以用来拍摄运动的第二部分（见图11．40）。
镜头1全景。
演员A沿走廊向摄影机走过来。
当他靠近左边一扇门时，切至……
镜头2在室内。
通过门看到他从左边的门口出现，站下来朝摄影机这边看。
两个镜头中，运动的两个部分都是在画面的中央。
在第二个镜头中，因为门是在走廊的左边，所以演员从左侧走向中央。
如果门是在右边，那么画面上他就是从右侧走向中央（机位3，图11．40）。
因为是棕性运动方向，镜头1可保持原样。
图11.40
图11.41
例41：
如果在第一个镜头中以斜线方向前进，那么第二个镜头的机位则必须在运动线的同一侧（图11.41）。
镜头1：
演员A在画面右半区走动。
他以对角线方向从背景走向中央。
当他走到B和C之间时，切至…………
镜头2从侧面拍。
演员A在画面中央，走到左边，停
升级会员 