艺术的终结的理解.docx
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艺术的终结的理解
论艺术的终结
——以杜尚的作品《泉》为例解读
艺术的终结是现当代艺术批评一个很时髦的话题，而且讨论很激烈，当然了，学者的研究成果也是很显著、很丰富的，但是，从生活的角度解释艺术的终结却是一个新的话题，也
显得很有意义，我们愿意对此话题重提，试图打开一个自由发表不同观点的学术氛围，让我们对艺术的认识更加清晰，这才是我们的最终目的。
一、艺术的终结
自艺术诞生之初，就一直有一个问题魂牵梦绕的纠结着每位艺术理论家：
那就是艺术是什么的问题，简单的说，就是艺术的本质是什么的问题。
这个问题在历史的每个阶段都有不同的回答，但是，好像在我们孜孜以求的追问过程中，有一天我们突然发现，艺术不见了，艺术不再是我们所要找的东西，它变得如此陌生，以至于我们从没有这样惊讶过，我们整天在思考艺术，上千年来一直在思考和找寻，结果确是艺术在我们眼前消失了，我们不再能认清艺术的真正面目了。
结果不仅仅如此，而且更糟糕的是，问题的严重性在于，我们发现越是努力寻找艺术的本质，所谓的本质越是离我们远去，我们越是抓不着，何以是如此情形呢？
怎么会是这样的悖论呢？
也许是艺术到寿终正寝的时候了？
艺术终结了吗？
艺术是被我们终结了吗？
艺术的不解之谜如同艺术的本质一样让人费解。
在历史上，提出“艺术终结”的第一人是近代黑格尔。
黑格尔是在《美学讲演录》中提出艺术的终结观点的。
在《美学讲演录》的终结篇里面，黑格尔说道：
“美与真这种较高的、不可磨灭的理想的联系”是一座顶峰，“到了这座顶峰，喜剧就马上导致一般艺术的解体”，黑格尔在这里用的是解体，并不是死亡，死亡表达是不再复返，不再是我们以前的东西，而解体与死亡不一样，解体以后艺术还是可以存在，以新的样式存在，只是样式的多样变化，本质内在的精神是不变的，这一点也与黑格尔的绝对精神的基础观点相吻合，成为黑格尔基础观点的一个有力的佐证。
实质上，在黑格尔那里，是有两个条件的制约将艺术推向了终结之途：
“一个是黑格尔思想体系的‘内在背谬’，这是黑格尔所思的；另一个则是黑格尔身处时代的整个艺术和文化状况，这是黑格尔所感的。
”这种外在与内在的张力起了作用，迫使黑格尔做出了这样的判断。
但是，我们要是认为事实就是如此，也许大错特错了，与其说是，艺术终结论的提出是双重张力的夹击，不如说是艺术本身的谜一样的本性，具有悖论的褫夺属性，包括黑格尔在内也是走不出这种怪圈的。
从黑格尔自身的体系而言，“一方面，黑格尔的美学是由主体性理论建构起来的，甚至在喜剧阶段达到了主体美学的巅峰；但另一方面，也是这种主体性理念的自身发展将艺术‘挤兑’到了终结的地步，从而最终胀破了黑格尔的整个美学体系。
”所以说，黑格尔走不出这种悖论，不仅仅是艺术的悖论原因造成的，而且也是黑格尔自身思想体系出现悖论的原因共同所致。
在黑格尔那里，他对艺术的终结是建立在对市民艺术的批判的基础之上的，他认为这样的艺术不是绝对的理念和精神的载体，所以批判艺术，艺术在绝对精神的指引下必然要终结，艺术的出路在于体现和把握绝对精神。
在黑格尔之后，阿瑟·丹托直接将黑格尔的艺术终结论继承了下来，同样，丹托意义上的“艺术终结也不同于阐释者所理解的艺术之死”，这是他们两者的相同点，不同的是，黑格尔是在为了提出自己思想体系中对的宗教位置的规定，乃至于上升到最高等级位置的哲学而提出艺术的终结论的；但丹托是从艺术史的角度解读艺术，不是在贬低艺术，而是把艺术看的很重要，没有艺术我们至少不能生活的很完美。
在1984年丹托发表了《艺术的终结》，在这篇文章中,丹托认为“谈论艺术的终结是可能的，至少谈论作为一种进步训练的艺术终结是可能的。
”丹托曾经这样解释自己的观点：
“我们（指贝尔和丹托自己）都没有力图将我们的观察，作为对我们时代的艺术进行批判性的判断⋯⋯我们都没有谈到艺术之死，尽管在《艺术之死》这个文集里我们自己的文本成为了目标性的文件。
《艺术之死》这个标题并不是我的，我只是说特定的叙事已走向了终结，我想这已在艺术史中被客观的意识到。
不再有艺术这并不是我的观点⋯⋯走向终结，是指的叙事，而非叙事的主体。
”这样丹托表明了自己的观点，终结与死亡是不同的，他和杜尚的理解也是不同的，杜尚认为艺术是生活，艺术死了。
在《艺术的终结》里面，丹托在一个半世纪之后又回到了黑格尔那里，丹托重提黑格尔并不是简单的赞同黑格尔的观点，从黑格尔那里找点历史依据，而是要与黑格尔进行积极的对话，“因为历史具有对话才有结构，从而才能阐发出其间真正的历史含义。
”在丹托看来，他也是和黑格尔一样在预见艺术的未来，他认为我们尽可以在某种程度上假设，艺术就是艺术自身，并没有什么未来，这种人为强加给艺术的未来是我们的一厢情愿。
只不过黑格尔预见的艺术与丹托不同，黑格尔认为艺术最终要上升到宗教和哲学，而丹托认为终结是一种重生，是一种凤凰涅槃，但定然不是所指的死亡。
二、艺术终结于何处经过黑格尔和丹托的宣言艺术终结后，我们似乎有点不那么情愿艺术被终结，但是，事实是如此，艺术终结了。
既然艺术终结了，艺术终结于何处去了？
从我们的生活中消失了吗？
也许艺术正如丹托所说，终结并不是死亡，只是艺术以一种新的方式出现，但是，艺术以新面孔出现时，也许我们一眼认不出来那就是我们以前多么熟悉的艺术。
诚然，艺术在杜尚那里被崭新的诠释出来了，以新的面孔出现在我们面前，新的我们完全不能接受，更不用说认出那就是艺术了，所谓的传统艺术就此终结了。
具体到杜尚的《泉》的作品，就是如此，他不仅仅在视觉上给我们以很大的艺术冲击，对艺术以狠狠的批判，而且我们也同时感到，我们对艺术显得如此无知。
在杜尚的意义上理解，艺术在某种程度上就是指生活，而不是传统高高在上的古典艺术了，不是在神龛里面供人膜拜的艺术了。
所以，我们认为艺术终结到了生活里面，处处是生活，处处是艺术。
1917年，杜尚在便利店廉价的买到一个小便池，拿回创作室创作，在小便池边沿上写着“R.Mutt，1917”，就是签上自己的名字和日期，接下来，杜尚把这个签上姓名和日期的小便池送到参展会上参展，取名为《泉》。
这样，《泉》这件作品创作完成，成为艺术史、美学史上一件重大事件，成为人们日后讨论的重点。
作品《泉》的诞生让后人不得不追问，何为艺术作品？
何为艺术？
艺术何以成为艺术？
在杜尚把小便池拿去参展之前，人们一般认为艺术作品之所以成为艺术作品，那是因为艺术作品主体性的承载了艺术客体这一事实，通俗的说就是：
艺术作品里面有艺术。
但是作品《泉》却不是这样的。
我们可以肯定的说《泉》是一件伟大的富有创意的作品，但是《泉》本身并没有涵括什么艺术，作品本身只是一件简单、平常的小便池，外形和内涵一致，没
有艺术成分在里面。
作品《泉》诞生后，围绕它的争论一直不休，有的肯定，有的否定；有的怀疑，有的借鉴吸取经验；有的认为是反艺术，有的认为就是艺术；有的认为是对艺术的嘲讽，有的认为是对艺术生活化的展现；等等。
鉴于讨论的激烈和复杂，我们以还原事情真面目为目的，对之进行解读，以期廓清《泉》真正的意指。
有人认为，作品《泉》是对传统艺术的颠覆，是对艺术非艺术化趋势的印证，所以得出，作品《泉》是后现代艺术作品。
好像作品《泉》也确实有些吻合后现代思维的元素在里面，作品《泉》真的是要表达后现代艺术吗？
我们先不做草率回答，我们要先思考后再回答提问。
所谓后现代，从时间上而言是在现代之后，从思想角度而言是对现代（包括现代之前）思想中形而上思维的彻底批判。
后现代为了不至于批判一种形而上而陷入另一种形而上，导致自身不纯粹之可能发生，所以后现代没有规定，没有明确意指、意义、目标、原则、标准等，没有规定是后现代的最大规定。
从形式上而言，主要表现为形而上的反叛，主要的哲学思维是解构，但是后现代并不是解构一元模式，一元模式是不能称之为后现代的，一元模式会形成一种新的形而上，所以解构是多元的解构。
在后现代，艺术走向非艺术，美学走向非美学，有时候关注的不是艺术和美学自身，反而是怪诞行为，甚至是变态与丑态。
对后现代做出界定之后，我们可以初步回答上面的问题，
认为作品《泉》是后现代艺术作品是不合理的。
我们认为作品《泉》不是后现代作品的原因有三点：
第一点，作品《泉》诞生于1917年，时间上而言属于近代，所以不存在基于后现代对现代进行彻底批判的可能。
在工业革命没有将人类带入富裕的现代文明社会之前，人们是无法从物质生活上感受到什么是后现代的，人们现代思维都没有形成，更何况后现代思维呢？
第二点，作品《泉》不存在思想上对形而上设计思维的消解；而后现代力图对形而上进行消解，关注于解构。
第三点，作品《泉》只是表达一种思维观念：
艺术就是生活，生活就是艺术，此外别无他意。
只能是这么认为，艺术在杜尚那里是按照生活的态度来把握艺术的，他就是要给我们以很大的视觉冲击，借此冲击力把我们对传统的神圣的艺术进行有力的批判，虽然我们不愿意看到这样的艺术形式，但确是杜尚想要的。
综合以上分析，我们对作品《泉》的解读是：
杜尚借助小便池创作的作品《泉》，是要向人们说明艺术就是生活，生活就是艺术。
同时，杜尚这一做法是对那些将艺术神秘化，让艺术成为少数人专利特权的一种嘲讽。
他同时向人们表明，艺术终结到了生活中，不要再把艺术看的很神秘，不要再追思艺术的本性问题。
在杜尚那里，这些问题都是假问题，只有生活才是真的，才是艺术的不竭源泉，也许这也是杜尚把其作品命名为“泉”的意义。
杜尚的作品《泉》在传统艺术那里根本就不是什么艺术，完全是低俗，但是在现当代，作品《泉》却是件很伟大的艺术品，一件影响了现当代艺术基调的作品。
作品《泉》的设计思维是要表达生活是艺术，艺术是生活，是要将艺术生活化、大众化。
艺术的神圣光环不复存在了，艺术从高高在上的神龛走向人间，走向生活。
“艺术终结”问题及理论思考
“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。
当代美学和艺术哲学面对20世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。
“艺术的终结”、“艺术理论的终结”、“艺术世界的终结”，甚至“美学的终结”都得到了当代美学和艺术哲学的持续性争论和讨论。
本文旨在通过对黑格尔以来关于艺术终结问题的理论阐述，探讨“终结”问题的意义和理论实质。
一、黑格尔与艺术终结问题
黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。
有研究者观察到，在早期关于艺术的历史描述中，老普林尼在《自然史》中认为，青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。
G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说，米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”（theendandtheperfectionofart）。
画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界；保罗·德拉罗奇在1839年观看银版照相法（daguerreotype）时说：
“自今日起，绘画已经死亡（fromtodaypaintingisdead）。
”
[1]这些言论是就某一具体的艺术而言的，并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识，真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔，他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。
黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关，也与他的理念学说的哲学目的论密切相关，并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。
黑格尔写道：
“每个人在各种活动中，无论政治的、宗教的，艺术的还是科学的活动，都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来，所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。
”
[2]既然时代发生了变化，那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化，某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。
黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识，即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰，古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。
美是理念的感性显现，艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象，古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。
黑格尔艺术终结理论包含着两个维度，一是时间的维度，二是精神的维度，他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思考的产物。
从时间维度上讲，古典艺术是古希腊时代的产物，从精神维度上看，希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念，而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术，它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。
黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统一。
但他认为，现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求，因而优于古代的生活和文化。
古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识，现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。
随着现代文化的出现，宗教和哲学开始上升，自我意识也呈现出前所未有的增强，随着新时代的浪漫艺术的出现，表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解，浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。
但是，在黑格尔看来，浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。
绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术，它们体现了不断增长的主体性意识。
这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是，艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式，象征艺术是物质超于精神，古典艺术则是物质与精神的和谐，于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。
因而，艺术进步的模式就是，从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性，而音乐则更少物质性，它不再有任何空间维度，而只有时间的维度，雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。
诗歌，尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作，被视为时代精神的浪漫主义的完美表现，黑格尔确信，诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。
也就是说，艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰，人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念，精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念，最终艺术让位给了哲学。
正是基于这样一种精神的发展模式，黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。
其实，黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡，在《艺术哲学讲演录》的序言中，他写道：
“尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。
我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
”
[3]这种似乎充满着悲悼性感叹的预言，虽然并不意味着艺术的死亡，但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。
二、黑格尔的预言与20世纪的“艺术终结”理论
黑格尔的预言成为了20世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻，一个被不断阐释的话语源头。
尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。
然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述，无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。
我们知道，斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。
他认为文化和艺术就像植物一样，从一种原始的粗糙的形式开始，在此后的发展中进入一个繁荣期，最后将走向衰落，尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起，文化的城市为世界城市所取代，独特的有机风格被平面化的无机景观所取代：
“它首先为了它的壮丽的进化的需要，牺牲了它的创造者的血液和心灵，然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期———这种命定走向最后的自我毁灭。
”
[4]这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结，文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。
就在斯宾格勒1918年出版它的《西方的没落》的第二年，S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题，他认为“艺术的衰退已经出现”
[5]。
原因有二，一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀，二是现代世界包含的大量刺激消解了艺术的创造性，许多艺术作品甚至放弃了对现存世界刺激的反抗。
这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。
有所不同的是，斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落，维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。
在20世纪，首先从哲学高度对黑格尔“艺术终结”问题作出不同阐释的是海德格尔，他把美学的增长与艺术的死亡联系起来：
“美学把艺术当作一个对象，而且把它当作广义上的感性理解的对象，当作aisthesis的对象。
今天我们把它叫做知觉体验。
……然而，经验也许就是艺术死于其中的因素，这种死亡发生得如此缓慢以至需要经历几个世纪的时间。
”
[6]黑格尔把艺术的终结理解为一种精神的进步，海德格尔则把艺术的死亡与形而上学联系起来。
前者把艺术理解为精神进步的阶梯，后者认为艺术作为一种真理发生形式，并不因为伟大的艺术终结了就终结了它作为真理存在的审美使命。
法兰克福学派的理论家们如阿多诺等人，也深刻地意识到艺术的终结或死亡问题。
阿多诺认为：
“今天的美学无力阻止它成为艺术的挽词。
它能够避免而且必须避免的是致墓边悼词，即预言所有的东西都将终结，欣赏着过去的成就以及追赶粗野风尚的浪头———这种粗野风尚并不比与美学并行的文化更好或更糟，因为它们是完全相辅相成的———假设艺术已被消灭、已经自取灭亡、消失或完全处于摇摇欲坠的状态———所有这一切也并不意味着所有过去的艺术内涵都必然会被抛弃。
艺术可能凭借其内涵在某个崭新的、不同的、摆脱了其粗野文化的社会中而得以幸存。
”
[7]艺术如黑格尔所预言的那样，可能会进入一个终结或没落的时代，但是，阿多诺坚持认为艺术将以不同的形式持续下去。
因此，法兰克福学派的理论家们没有把传统艺术的终结视为艺术的死亡，而是把它视为一种新的艺术形式和审美解放的可能性。
在当代艺术哲学中，黑格尔的预言也以不同的形式得到了讨论，艺术哲学家阿瑟·丹托认为，黑格尔对艺术终结的预言在20世纪的艺术发展中仍然富有理论说服力。
20世纪以来的艺术已经证明了艺术再现理论和表现理论的终结，尤其是先锋艺术体现了一种黑格尔式的哲学提问。
“我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期，以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字：
好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌海洋’的想法是实现了的预言。
艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终结：
艺术的目的就是艺术的终结。
没有该去的更远的地方。
”
[8]最近，丹托通过艺术史学科中两个事件即“瓦萨里事件”和“格林伯格（Greenberg）事件”来阐述他的艺术终结的问题。
他认为，艺术史的概念无论在瓦萨里那里，还是在格林伯格那里都意味着一种进步：
“瓦萨里，把艺术解释为再现的，认为艺术通过‘视觉表面的征服’会变得越来越完美。
当移动的图像被证明能够比绘画更好地描绘现实时，绘画的叙事性就终结了。
现代主义开始于提出这样的问题，即绘画究竟能够做什么。
而且绘画开始探索自己的身份。
格林伯格根据绘画艺术状况的认同界定了一种新的叙事，而且在表现方式的物质条件中找到了这种叙事。
格林伯格的叙事随着波普艺术的出现便终结了。
当艺术走向终结时，它就终结了。
当艺术不能以某种特殊的方式被认识时，艺术也就终结了。
”[9]早期现代主义是一种行动的理论，艺术的问题是通过对什么是艺术这样的理论问题来进行的，根本否定艺术的本质在于再现，从而导致了抽象艺术和形式主义美学的出现，从而终结了艺术作为知觉相等物的形式，艺术作品走向了“无”，并最终成为了一种哲学问题，哲学取代艺术也就意味着艺术的终结。
这种观点与黑格尔的观念有着某种内在的逻辑一致性，有所不同的是，黑格尔的艺术终结预言更多地来自于他的目的论形而上学，丹托的理论则更多地来自于艺术史哲学意识的经验观察，来自于艺术作为一种哲学解释的经验的理论化。
意大利思想家瓦蒂莫从后现代文化诠释学的角度，结合尼采的虚无主义、海德格尔形而上学克服的思想、法兰克福学派重要人物马尔库塞、阿多诺、本雅明等的文化美学观点，并联系现代性和后现代性文化的历史和现状，论述了艺术终结或死亡的问题。
他认为，艺术的死亡就像形而上学的整个遗产一样，不能理解为某种与事物的特定状态相一致的“观念”，或者某种可以用逻辑概念替代的东西。
我们应该把艺术的终结或死亡理解为一种事件，理解为一种构成了我们在其中运动的历史的和本体论的星座事件，“这个星座是历史和文化事件
之网和从属于它们的、并且同时描述和共同决定了它们的语词之网，就其是我们命中注定的东西这个历史意义上说，艺术的死亡与我们有关，而且是我们不简单忽视的某种东西”。
[10]在他看来，艺术自律性的消解，生活世界的总体美学化、艺术创造性的丧失以及高级现代主义的冷漠美学，都是艺术死亡和终结的重要因素。
尤其是后现代大众传媒对艺术的死亡产生了重大的作用，艺术成为了类似于黑格尔绝对精神的东西，但却是绝对精神的一种拙劣模仿和绝对精神的反常形式。
因此，机械复制时代的艺术、大众传媒的审美化和艺术的大众化所导致的艺术的终结和死亡，实际上所终结的是形而上学的美学概念，而不是作为一种人类活动的艺术的终结。
从根本上说，艺术的终结是对西方传统的美学和艺术形而上学的克服。
艺术终结问题不仅仅是一种艺术问题和哲学问题，而且也是一种广泛的文化问题。
后现代理论家杰姆逊从现代文化与后现代文化的对比中阐述了艺术终结的问题，他认为在后现代主义文化语境中，广告、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑，康德以来的作为一个自律性的艺术和美学领域已经结束了。
[11]博得里拉提出的艺术和美学渗透到了政治、经济、文化和日常生活“超美学”（trans-aesthetics）的理论，阐述了仿像或类像文化时代的艺术终结问题：
“在可复制性的过程范围内，真实不仅是可以被复制的东西，而且总是已经被复制的东西，真实变成了超真实
之后，（真实和艺术）是否由于完全变成了其他的东西而导致了真实的终结、艺术的终结呢？
不。
……既然艺术存在于实在的真正中心，艺术也就无所不在。
由此，艺术的死亡不仅仅因为它失去了其关键的超验性，而且因为实在本身完全渗透着与其自身结构融为一体的美学因素，使实在本身完全与其影像交融渗透。
”[12]这里所体现的更是后现代文化语境中的艺术终结问题，即艺术终结于美学在其他各种文化现象中的渗透，终结于艺术与非艺术、审美与非审美之间边界的消解。
可以说，以上这些对艺术的终结问题的理论阐释与20世纪以来的整个社会历史和文化语境紧密相关。
在后现代转向或后现代文化语境中，艺术作品已经不再是一种特殊的独立自足的形式，艺术已经向当代文化的多元话语敞开了其边界。
艺术超越了自律性的边界，并终结了自律性艺术，实际上并非终结艺术这种形式。
“艺术终结”问题以不同的形式出现，而艺术终结的理解探讨也呈现出不同的理论形态。
三、艺术理论与艺术世界的终结
随着艺术终结讨论而出现的是“艺术理论的终结”和“艺术世界的终结”，这在某种程度上是对艺术终结问题的延伸和拓展，对这些问题的理解，有助于我们从更大的艺术实践和艺术理论语境，更深刻地探讨作为一种体制的艺术理论和作为一种场域的艺术世界，从而在整体上把握美学和艺术哲学中的“终结”问题。
当代美学把传统的艺术理论视为现代性启蒙运动的历史遗产，一种精心设计的学科体系。
要理解新的艺术和审美现象，就必须超越以往的艺术理论体制，因此，艺术理论的终结问题也就成为了艺术哲学中的一个重要主题。
艺术理论家V.伯金认为，现代意义上的艺术开始于把艺术视为一种“认识”的16世纪中期。
在18世纪的历史中，出现了一种现代主义的“特殊”基础，一种摆脱了叙事功能的“纯粹的视觉”艺术。
而这种艺术观念都是以高级理论认识的名义和在启蒙运动“巨大的合法性叙事”下出现的。
18世纪艺术理论寻找一种支持纯粹审美“自律性”的“外在”物质条件和推论性体制，即作为独立学科的“美学”和“艺术史”体制，正是这些条件和体制的存在，自律性艺术的认识和确定才成为了可能。
但是，历史上这些似乎能够保证艺术自律和审美自律可能性的体制，现在无法理解和解释现代艺术，尤其是无法理解和解释后现代的艺术。
“‘视觉艺术’的研究———由于被人为地限
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