西南大学 文学概论.docx
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西南大学文学概论
第四章文学活动的审美意识形态属性
第一节 文学的含义
一、“本质主义”的问题
二、文学的文化含义
三、文学的审美含义
四、文学与非文学
一、“本质主义”的问题
“文学是什么”
试图在纷繁的文学现象背后抓住某种不变的“本质”。
现实的困境
回到历史之中
从“文学是什么”到“什么是文学”
对文学性质的确认取决于其历史语境
在某种意义上可以说：
文学就是一个特定历史语境中的社会“认为”是文学的任何文本。
二、文学的文化含义
在历史上，一切口头或书面的语言作品都曾被看成是文学。
章炳麟在《国故论衡：
文学总略》中说：
“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。
凡文理文字文辞皆称文。
”
文学等同于文化。
章炳麟（1869－1936），号太炎
中国：
《论语》中的“文学”：
“书本知识的传授与学习”。
强调其文化建构功能。
“兴、观、群、怨”。
西方：
古希腊。
艺术和技术不分。
在英语世界，“literature”一词在14世纪时从拉丁文littera衍生，其原始意义主要是指著述。
“littera”的八种解释：
1、文字或写下的符号；2、成列的字母；3、字的连缀；4、可读的或可写的形象；5、书写的艺术；6、用以记载事情的东西；7、一句话或一行诗；8、一个个字。
三、文学的审美含义
狭义的文学观念。
不再把用语言或文字传输的所有文化现象视为文学，而强调其审美含义（如文学的情感性、形象性、虚构、想像、文采等要素）。
中国：
始自魏晋时期（3－6世纪）
5世纪时，宋文帝建立“四学”：
“文学”、“儒学”、“玄学”、与“史学”。
对审美特质的强调：
曹丕《典论·论文》：
“诗赋欲丽”、“文以气为主。
”
范晔《后汉书·文苑传》：
“情致既动，篇辞为贵”。
萧子显《南齐书·文学》：
“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。
蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成；莫不禀以生灵，迁乎爱嗜。
”
陆机：
“诗缘情”。
钟嵘：
“滋味”。
刘勰、萧统、萧绎等。
宋文帝刘义隆（407年－453年），中国南北朝时期宋朝的第三位皇帝
曹魏文帝曹丕（187－226），字子桓
范晔（公元398年—公元445年），字蔚宗，南朝宋史学家
萧子显（487年--537年），字景阳，梁南兰陵（今江苏常州）人，南朝梁朝史学家，文学家。
鲁迅：
“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Artforart’ssake）的一派。
”
西方：
约18世纪完成。
1747年，法国人查里斯·巴托把诗纳入七种“美的艺术”（fineart）之中。
1791年，康德在《判断力批判》中强调艺术与自然、工艺、科学的差异，强调其审美性。
伊曼努尔·康德（ImmanuelKant,1724—1804）,德国哲学家
在现代社会，文学的审美含义被看成是文学的通行含义
。
四、文学与非文学
《便条》：
我吃了放在冰箱里的梅子，它们大概是你留着早餐吃的。
请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。
《便 条》
我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉
举世瞩目的、中国球迷挂心的四十一届世界乒乓球锦标赛团体赛赛制有变。
举世瞩目的/中国球迷挂心的/四十一届世界乒乓球锦标赛/团体赛/赛制有变
思考：
此处决定文学与非文学的标准是什么？
经典的遴选
文学观念的历史性与文学新“惯例”的形成
第八章
第一节 文学创作与艺术真实
如何理解文学的真实性。
文学作品的真实是艺术真实。
艺术真实是指在艺术的假定性情境中所营造的一种主观化、诗艺化的真实，它体现出社会生活的内蕴与本质方面，或者符合人们的情感、理想与愿望。
一、作家应表现与揭示什么样的真实：
从客观真实（社会、自然）到主观真实（情感、心理）
由摹仿说、镜子说、再现说到当代主观真实论
古希腊的摹仿说
但丁：
“你们的艺术要尽量摹仿自然，像学生追随老师一样。
”
塞万提斯：
“所有的事只是摹仿自然，自然便是它唯一的范本；摹仿得愈加惟妙惟肖，你这部书也必愈加完美。
”
莎士比亚：
“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然。
”
“镜子说”：
达芬奇：
“画家的心应当像一面镜子”，“像镜子一般真实地反映面前的一切……变成好像是第二自然”。
再现说：
别林斯基：
“诗是把现实作为可能性，予以创造性的再现”。
车尔尼雪夫斯基也说“艺术是自然和生活的再现”。
19世纪末期的自然主义对客观真实的强调到了极致。
自然主义极端注重真实感，并否定想象。
真实走向了反面。
左拉（1840－1902），法国作家，自然主义文学领袖
陀思妥耶夫斯基与别林斯基的争论：
文艺反映什么样的现实。
小说《双重人格》。
“人们称我为心理学家，不对，我只是最高意义上的现实主义者，即，我描绘的是人灵魂深处的一切。
”
争论预示了主观真实论的兴起
陀氏与别林斯基
从十九世纪末开始，整个二十世纪，艺术真实的内涵完全摆脱了哲学认识论的轨道，前所未有地突出作家的主体性，艺术真实的基础也转移到心理学领域。
克罗齐的“艺术即直觉”开启了表现主观世界的现代美学。
超现实主义。
布勒东认为表现心理无意识才是文学最高的真实。
意识流。
伍尔芙在《现代小说》中批判了威尔斯、贝内特、高尔斯华绥等现实主义作家，强调创作的焦点应由外部客观世界转向人的内在精神世界，小说家的职责是探索“心理学暖昧不明的领域”。
弗吉尼亚·伍尔芙（1882－1941），英国意识流作家
在《贝内特先生与布朗夫人》中，伍尔芙对客观真实提出疑问：
“什么是真实？
谁又是真实的评判者？
一个人物可能对于贝内特先生来说是真实的，而对我来说又是相当不真实。
”
“再也没有什么事情，像什么对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。
”
我国当代艺术真实论的发展同样经历了从客观真实走向主观真实的过程。
十七年文学对现实性的强调。
体验生活。
先锋派小说。
心理真实。
余华在《我的真实》一文中说：
“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。
我的这个真实，不是生活里的那种真实。
我觉得生活实际上是不真实的。
生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。
”
“真实是对个人而言的……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的东西。
在我的创作中也许更接近个人精神的一种真实。
”
“我将为虚无而创作”。
中国传统艺术也主要强调的是主观真实。
在中国艺术史上，募仿论始终未能占据地位，中国艺术强调的是“感物言志”、“为情造文”与传神写意。
一求感情之真。
明代汤显祖在《牡丹亭记题词》中对“合情为真”的“真实观”发表了独特见解：
“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！
……情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
”
二求意、理、趣之真。
将艺术家的精神与人格投射于内，造成对自然对象的改造与变形。
如画竹，画成墨竹。
郭熙：
“学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁上，则竹之真形出矣。
”
二、如何表现真实：
从写实到变形
以“摹仿”、“镜子”、“再现”为核心的艺术真实观偏重“写实”，把真实性看成艺术形象与它所描绘的客观对象之间的符合、一致。
古希腊画家的故事。
薄伽丘在《十日谈》中评论画家乔托时写道：
“他具有极大的绘画天才，在那哺育众生、载负万物的大地上，以及在那无分昼夜、运行不息的天体下，没有一样东西他不能用一支铅笔，或是一支钢笔，或是一支毛笔，把它画出来，而且画得惟妙惟肖、栩栩如生的。
他的艺术几次三番瞒过了人的眼睛，叫人乍一看去，竟把图画当作了实物。
”
绘画的透视。
强调逼真性效果。
值得注意的是，强调写实、逼真并不排斥艺术的虚构、概括、综合、典型化等手段。
亚里士多德：
“如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。
”
“把谎话说得圆”。
狄德罗：
“历史家只是简单地、单纯地写下了所发生的事实，因此不一定尽他们所能把人物突出，也没有尽可能去感动人和提起人的兴趣。
如果是诗人的话，他就会写出他认为最感人的东西。
他会想象出一些事件。
他可以杜撰些言词。
他会对历史添枝加叶。
”
歌德：
“艺术家对于自然有着双重关系：
他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。
他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。
”
现代艺术强调变形。
画家塞尚在听到别人称赞某一幅画与原型十分相似时说：
“这是多么可怕的相似啊。
”
塞尚认为画家不应该模写自然，而是通过适当的艺术变形来表现自然物内在的真实。
保罗·塞尚（PaulCézanne，1839—1906）法国著名画家，“现代绘画之父”
梵高：
“我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自由而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己。
”
《夜的咖啡馆》
现代派绘画对色彩的运用。
梵高名作《夜的咖啡馆》
挪威表现主义艺术家蒙克（EdvardMunch，1863-1944）的版画《尖叫》
毕加索：
“我们很久以来就不再宣称我们要按照事物出现在我们眼前的样子去表现它们了。
”
“如果我们想到一个物体，比方说一把小提琴，它出现在我们心灵的眼睛里的形象，跟我们肉眼看见的小提琴是不同的。
”
巴勃罗·鲁伊斯·毕加索（1881－1973），西班牙画家，西方现代派绘画的主要代表
毕加索作品《瓶子、玻璃杯和小提琴》
“报纸的碎片从不用来表示报纸，用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。
也从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。
如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。
物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不入的世界。
让人思考这种离奇性，因为意识到自己孤独地生活在一个很不使人放心的世界。
”
毕加索作品《格尔尼卡》
现代派文学的荒诞与变形
卡夫卡的《变形记》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特《等待戈多》、《啊，美好的日子》
中国古代艺术强调艺术真实的最高境界是“神似”，认为艺术只有在表现了事物内在的生气、精神和神韵时，才能获得最高的真实。
如何实现“神似”，两种见解：
“以形写神”与“离形得似”。
“以形写神”：
“画写物外形，要物形不改。
诗传画外意，贵有画中态。
”（晁补之）
形似被看成是实现神似的条件。
“离形得似”：
“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？
以意为主，势次之。
势者，意中之神理也……。
”（王夫之）
画的形似和诗的切题都会妨碍想象的展开，难得事物的神韵和意趣，“离形”是实现“神似”的前提。
宋代米芾作画信手点染
米友仁的墨戏
八大山人的“白眼朝世”
中国画的泼墨
米芾（1051-1107），北宋书法家、画家、书画理论家
米颠拜石
明末陈洪绶绘《米芾拜石》
清任伯年绘《米颠拜石图》
米芾《春山瑞松图》
米友仁（1074-1153），系米芾长子，
其画用水墨横点，连点成片，虽草草而成
却不失天真，每画自题曰“墨戏”
米友仁《潇湘奇观图》
朱耷（1626—约1705），号八大山人，明末清初画家
八大山人作品
中国绘画的“不似之似”
艺术真实不能照搬客观物象，而应有所概括、取舍、调节与夸张。
艺术真实不同于科学真实，必然带有主观性、诗艺性的变形与夸张。
沈括批评杜甫《古柏行》中的两句诗“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”，理由是“四十围乃径七尺，无乃太细长乎？
”
变形的要求：
首先，荒诞、变形、夸张的描写必须要符合情感与体验的真实。
怒发冲冠
“一日不见，如三秋兮”
“黄河之水天上来”
“蜀道之难难于上青天”
“燕山雪花大如席”
其次，荒诞本身要构成一个独立自足的艺术世界。
第三节 文学创作与美的追求
一、审美理想
二、形式创造及其意味
一、审美理想
顾祖钊先生给审美理想厘定了一个较为准确的定义：
“审美理想，是指人们在自己民族的历史文化氛围中形成的由个人的审美经验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度与范型模式。
”
审美理想涉及艺术是什么、艺术应如何创造、什么样的艺术是最美的艺术等重要问题，它往往成为各民族美学中的最高范畴。
康德论审美理想。
康德：
“我所了解的审美理想（德文Idee）就是想象力的那一表象，它生出许多思想而没有任何一特定的思想，即一个概念能和它相切合，因此没有言语能够完全企及它，把它表达出来。
”
黑格尔的艺术美（艺术理想）。
“理想所要求的，不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊性，显现为原来各自独立的这两方面的完整的调解和互相渗透，这就形成完整的性格，这种性格的理想在于自相融贯一致的主体性所含的丰富的力量。
”
理想性格：
①整体性、丰富性。
②明确性。
③坚定性。
每一位艺术家、理论家都有自己的审美理想。
黑格尔心目中的理想艺术是古典型艺术。
王国维以意境为最高审美理想：
“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。
”
国内批评界在很长一个时期内把典型视为唯一的审美理想与艺术批评标准。
审美理想的变迁。
二、形式创造及其意味
（一）形式对内容的塑造与升华
适当的形式不仅能够表现内容，而且能够让内容得到深化或升华，甚至产生某种审美新质。
美国诗人艾·肯明斯（E.E.Cummings,1894-1962）的《太阳下山》
Impressions（15th）
stinging
goldswarms
uponthespires
sliver
chantsthelitaniesthe
greatbellsareringwithrose
thelewdfatbells
andatall
wind
isdragging
the
sea
with
dream
-S
太阳下山
刺痛
金色的蜂群
在教堂尖塔上
银色的
歌唱祷词那
巨大的钟声与玫瑰一同震响
那淫荡的肥胖的钟声
而一阵大
风
正把
那
海
卷进
梦
——中
智利诗人维多夫罗特的《乡村教堂》
小鸟
婉转
歌唱
让你的银喉唤醒
死神统治的乡村
放声
歌唱
尽情
布道
站在
神圣的十字架上
颂扬神通广大的太阳
迎着蔚蓝色的广阔的天空
把美妙的歌声象鲜花一样洒向人间
（二）有意味的形式
英国著名美学家克莱夫·贝尔在《艺术》一书中，提出“有意味的形式”（significantform）这一说法：
“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情（aestheticemotion）。
这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。
”
克莱夫·贝尔的著作《艺术》
贝尔反对再现性艺术，认为那些再现、模拟、记述事实、叙述故事情节的作品，只能把欣赏者引向现实的尘世生活，而无法引起人们的审美感情，无法把欣赏者引向超凡脱俗的审美境界。
“他们把创造出的形式也看成是摹仿的形式。
他们把一幅画看作一张照片。
他们本可随艺术溪流进入审美经验的新世界，可是却来了个急转弯，直接回到凡人皆有的趣味世界来了。
”
再现性画家往往是“摹仿”与“创造”不分，“照像”与“绘画”不分，没有创造表现审美特性的能力，使绘画的形式失去“意味”。
贝尔的“有意味的形式”，成为现代艺术流派的理论基石。
艺术家形式意识的张扬。
从写实到变形。
克莱夫贝尔的艺术观的不足：
脱离人类社会实践和文化心理结构抽象地谈论艺术形式的“意味”。
“为什么某些特定形式的排列组合会如此不可思议地感动我们?
”
李泽厚的“审美积淀说”：
正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。
李泽厚
以陶器纹饰的演化为例。
总的来说，陶器纹饰的演化趋势是由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰。
同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的装饰、审美，而具有氏族图腾的神圣含义。
陶器纹饰的演化
鱼形图案的演变：
头部形态日趋简单，
鱼体日趋图案化，如图一、二、三
鸟纹图案从写实到写意，如图四
螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来，波浪形的曲线纹和垂帐纹是由蛙纹演变而来，如图五、图六
总结：
人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式而不即是形式。
离开形式（自然形体）固然没有美，只有形式（自然形体）也不成其为美。
第十章
第一节 文本的涵义与结构
第二节 文学形象的含义、特征与类型
第三节 文学典型
第四节 文学意境
第五节 审美意象
第一节 文本的涵义与结构
一、文本的涵义
“文本”（text），原意是指一部文学作品书写或印刷的形式，即文学作品的物理制成品，但在具体运用中，现有两种含义：
①广义：
泛指一切具有释意可能的符号链，不管其是否由语言组成。
②狭义：
文学文本。
由“作品”到“文本”
文学观念的变化
再现说、表现说。
“他治”。
俄国形式主义、英美新批评、结构主义文论。
“自治”。
由“作品”到“文本”，意在强调其文本具有自身的、相对独立的某种意蕴。
二、文学文本的结构
黑格尔在《美学》中区分出艺术作品的两个层面：
一是“直接呈现给我们的东西”，即“外在形状”；
二是“灌注生气于外在形状的意蕴”，即“一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”。
波兰美学家英伽登在《文学的艺术作品》（1931）中提出了著名的“文学文本四层次”说：
（1）字音和建立在字音基础上的高一级的语音构造；
（2）不同等级的意义单元；
（3）由多种图示化观相、观相连续体和观相系列构成的层次；
（4）由再现的客体及其各种变化构成的层次。
三国时期王弼在《周易略例·明象》中对言、象、意三个层面的区分：
“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”
在汲取和借鉴中西文论的基础上，可将文学文本的结构划分为三个层次，即语言层、形象层、意蕴层。
（一）语言层
语言层可分为语音和语义两个层面。
语音层面主要包括节奏和音律两种形态。
节奏是语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。
如鲁迅《祝福》对祥林嫂的描写：
“她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的……”
音律（也称声律、声韵、韵律）是由声调、语调、韵的变化和协调而形成的内部和谐状况。
音律的基本类型有：
双声、叠韵、叠字、平仄和押韵。
双声：
见说蚕虫路，崎岖不易行。
（李白《送友人入蜀》）
叠韵：
万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。
（杜甫《狂夫》）
叠音：
秋花紫蒙蒙，秋蝶黄茸茸。
（白居易《秋蝶》）
叠字：
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（杜甫《登高》）
轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。
平仄：
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。
（杜甫《客至》）
平平/仄仄/平平仄，仄仄/平平/仄仄平
语义包括：
表层含义（字面义）与深层含义（双关义、暗示义、反讽义、比喻义、象征义、言外义等）
双关义：
《红楼梦》第八回，宝玉在薛姨妈处吃酒，听从了宝钗别吃“冷酒”的劝告，令人烫来方饮。
黛玉在旁，可巧丫环雪雁送来小手炉，黛玉因含笑问他：
“谁叫你送来的？
难为他费心,那里就冷死了我！
”雪雁道:
“紫鹃姐姐怕姑娘冷，使我送来的。
”黛玉一面接了，抱在怀中，笑道：
“也亏你倒听他的话。
我平日和你说的，全当耳旁风，怎么他说了你就依，比圣旨还快些!
”
反讽义：
如《傲慢与偏见》开篇第一句话：
“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成了一条举世公认的真理。
”
言外义：
如司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”。
（二）形象层
读者在阅读文学语言的过程中，经过想象、联想，在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象。
（略）
（三）意蕴层
文本的意蕴层面，是指渗透、充溢在艺术形象中的审美情思。
文本意蕴可区分出不同的层次，由低到高可分为形而下意蕴层和形而上意蕴层。
形而下意蕴层，是指文本的形象层通过特定的社会历史内容所传达出的比较明确、具体的情感和观念。
形而上意蕴层则超越了特定社会历史内容，是带有全人类性的，更为普遍的、永恒的一种精神体验和哲理思考，是对人生终极意义的探寻和追问。
第二节 文学形象的含义、特征与类型
一、文学形象的含义
文学形象，是指读者在阅读文学文本的过程中，经过想象、联想在头脑中唤起的具体可感的、富于感情色彩的人生图景。
二、文学形象的特征
①间接性。
文学形象的间接性是指，作为语言艺术，文学作品中的形象不具有直接的现实性，它只是通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知。
为了创造生动感人的文学形象，作家应充分利用文学形象间接性的特点，为读者的联想和想象提供广阔的空间。
“绝代佳人”；“手如柔荑，肤如凝脂”；“眉如翠羽，肌如白雪”
“巧笑倩兮，美目盼兮”；“回眸一笑百媚生”。
②心象性
文学形象依赖于接受者的想象而存在，这说明文学形象实质上是一种心象（即心中之象）。
文学形象的心象性，可以创造出现实生活中从来没有的形象。
如，文学可以将本身不具形体、难以捕捉的心理活动——某种情绪、情感、思绪、感受——转化为使人能够感知的艺术形象，即一种心象性的文学形象。
英国批评家休姆（T.E.Hulme）（1883-1917）认为作家应给难以捉摸的情感、情绪“赋形”，使其具象化和具体化，具体到“我们甚至可以把帽子挂在上面。
”
贺铸的《青玉案》：
“试问闲愁都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
”
罗大经（1196—1252）《鹤林玉露》卷七云：
“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：
‘忧端如山来，澒洞不可掇’，赵嘏云‘夕阳楼上山重叠，未抵闲愁一倍多’是也。
有以水喻愁者，李颀云‘请量东海水，看取浅深愁’，李后主云‘问君能有几多愁？
恰似一江春水向东流’。
秦少游云‘落红万点愁如海’是也。
贺方回云‘试问闲愁都几许？
一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨’，盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”。
心象性形象不仅见于个别诗句，有时整首诗所展现的就是一个心象性的文学形象。
如：
《登幽州台歌》（唐·陈子昂）
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
如美国女诗人艾米莉·狄金森（EmilyDickinson）（1830～1886）的无题小诗：
假如我没有见过太阳
我也许会忍受黑暗；
可如今，太阳把我的寂寞
照耀得更加荒凉。
美国女诗人艾米莉·狄金森（EmilyDickinson）（1830～1886）
在越来越注重表现心理现实的现代文学中，心象性形象日益增多。
英国小说家伍尔芙称那些仅仅注重物象描写的作家为“物质主义者”，声称他们的做法令人“失望”，“因为他们关心的是躯体而不是心灵”。
她说：
“往深处看，生活好像远非‘如此’。
把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。
心灵接纳了成千上万个印象——琐屑的、奇异的、倏忽即逝的，或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。
它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射……把这种变化多端、不可名状、难以界说的内在精神——不论它可能显得多么反常和复杂——用文字表达出来，并且尽可能少掺入一些外部杂质，这难道不是小说家的任务吗？
”
英国小说家、批评家福斯特（E.M.Forster）曾这样描述伍尔夫笔下的形象
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