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电影常识
电影音乐
指专门为特定影片而创作，编配的音乐。
它伴随着电影产生，随着电影艺术的发展而趋于成熟完善，已成为电影艺术中不可或缺的有机组成部分和一种新的音乐体裁。
在无声电影时代，音乐只是电影放映时的伴奏，很少有影片由作曲家专门作曲。
进入有声电影时期，音乐在电影中的表现愈益为导演们所重视，也因此吸引了一些杰出的作曲家为电影作曲。
于是，电影便逐渐成为影片结构内部的一个重要的表现元素。
音乐与画面在影片中的有机结合方式一般有两种，分别称为音画同步和音画对位。
音画对为音画并行和音画对立两种。
电影音乐在影片中以有声源和无声源两中方式出现。
两种方式有着不同的艺术效果。
有声源音乐往往赋予影片以真实感，可以坚强影片的真实性。
无声源音乐则可以对影片内容起到各种表现作用。
电影音乐的风格和表现手法一般与影片的体裁、题材、样式和风格相统一。
由于影片的种类不同，音乐在影片中的位置、分量和作用也不同，且各具特色。
歌曲在电影音乐占有重要地位，一首优秀的主题歌或插曲，往往能给观众留下深刻的印象，长期流传。
声画对位
声音和画面形象分别表达不同的内容。
从不同的方面说明同一涵义。
这种声画结构形式，叫声画对位。
声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。
声音和画面形象各自独立，而又相互作用，创造出一种画面和声音的交响乐式对位。
声画对位的效果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意。
通过观众的联想，达到对比，象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。
这个概念是苏联导演爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛父三人于１９２８年在《有声电影的未来（声明）》一文中首次提出的。
普多夫金于１９３３年导演的影片《逃兵》中第一次有意识地运用了这一原则。
在结尾的场面中，音乐并未追随着画面表现工人斗争的手挫，而是始终处于不断印象高潮的过程之中，表现对罢工斗争的必胜信念，音画对位有两类：
声画并行、声画对立。
声画并行不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的容量。
声画对立是画面和声音之间在情绪、气氛、节奏以至内容等方面的相对立，使声音具有寓意性，从而深化影片的主题。
德国作曲家汉·艾斯勒为记录片《夜与雾》作曲中，当画面出现希特勒演说和敞蓬车穿过满是人群的柏林街道时，用了沉重悲哀的集中营歌曲的主题音乐。
许多例子都证明，声音和画面形象性质上的对立，使各自的个性对比更为鲜明，从而可以辨证它们在本质上的区别。
声画对立进一步发展了蒙太奇，成为蒙太奇的重要组成部分。
它使声音真正成为独立的艺术元素，在影片中发挥其独特的作用。
这种技巧含蓄而富有诗意，为电影表现开拓新的可能性。
声音蒙太奇
在时空动态中，声画匹配的声音构成方法叫做声音蒙太奇。
它首先用在视觉画面的剪辑上。
自有声电影问世以来，由于对声音潜在功能的不断挖掘，于是就顺理成章地又出现了声音蒙太奇一说。
所谓声音蒙太奇，可理解为声音的剪辑，但这只是表层意识，它的深层含意其实是声音的构成。
声音分为画内和画外两种。
电影声音蒙太奇，就是声音、时态和空间的各种不同形态的排列和组合，可能创造出以下几种相对的时空结构关系：
时间同步关系、时间非同步关系；空间同步关系；空间非同步关系；心理同步关系；心理非同步关系。
类型电影
在美国好莱坞发展以来，按照外部形式和内在观念构成的模式进行摄制和观赏的影片。
这一词语主要是指叙事性电影。
人们最常见故事片类型有：
西部片、爱情片、戏剧片、强盗片、侦探推理片、惊险片、动作片、音乐歌舞片、科幻片、战争片等。
自２０世纪初以来，类型电影在创作和观赏上形成了一整套明显的和较为固定的特征：
１、创造集体神话，塑造集体英雄。
２、使用分门别类的模式化形式体系、创造定性化人物。
３、与作者电影和许多艺术电影不同，类型电影使用的是分写实主义手法。
４、作为一个整体的电影史现象，类型电影不光创造和遵循模式，还破除、改变、综合模式。
在创作上，类型电影经过了三个时期。
第一时期大约从２０世纪初至第二次世界大战结束。
这一时期是各种类型的分化、发展、成型时期。
五十年代是类型片到了高峰以后的僵化、停滞期，创作上出现了僵化、保守、陈腐的趋势。
从六十年代中期开始，美国出现了一批年龄在三十岁上下的青年导演，他们创作了一大批重新赋予类型片模式以生命力的影片。
这一现象被笼统地称为“新好莱坞”。
１９６７年，阿瑟·佩尼拍摄了获得极大成功的《邦尼和克莱德》，这是标志着“新好莱坞”电影确立地位和类型电影重获生命的影片。
这是一部典型的强盗片，并有丰富的社会学、心理学内容及高超、细腻而不俗套的技巧。
这以后，他和科波拉、丹尼斯·霍佩尔、斯皮尔伯格、马丁·斯科塞斯都拍过很成功的类型电影。
此后，类型电影又进入了一个新的发展、兴盛时期。
与很多理论家预言相反，十七年以来类型电影不但没有消亡，反而仍然在发展并显出佳作迭出的态势。
黑色电影
主要出现在四、五十年代的好莱坞，以大量的街道背景，表现主义的视觉风格、侦探、犯罪一类的题材和阴暗、悲观、恐惧情绪为特征的影片。
这一词语是法国影评家尼诺·法兰克在１９４６年因受黑色小说一词的启发而创造出来。
它不是指一种类型而是指归属在侦探片类型中或犯罪题材下的一种影片风格。
黑色电影常用的手法有：
1、低调子、低角度照明、大光比的布光、非常硬朗的摄影调子；2、不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体（门、窗、楼梯、金属架）常形成对人的分离和挤压；3、演员经常处在阴影中；4、经常使用摄影上的构图、角度、运动来控制场面；5、经常使用复杂的叙事时空来加强人对过去的宿命感和对未来的绝望，6、黑色电影的主人公往往是挤在警察和罪犯之间的侦探，他们不想与罪恶的世界同流合污但又处于虽愤世嫉俗但无可奈何的境地。
一般认为1942年约翰·修斯顿改变并导演的侦探片《马尔他之鹰》奠定了黑色电影从视觉风格到叙事手法和主人公（亨弗莱·鲍嘉饰）形象等一系列的基本特征。
五十年代中期以后，黑色影片便逐渐消失。
黑色影片还指法国战后一批导演以强盗生活和其它犯罪行为作为题材而拍摄的一系列影片。
这其中的代表性人物是让·皮埃尔·梅尔维尔。
意识流电影
是20世纪五十年代中出现、延续至今的以意识流为理解世界的主旨、以意识流为人思维的经常形式、并以意识流的方法创作的电影。
意识流一词来自20世纪初的哲学和文学。
最早也是最著名的作品有：
伯格曼的《野草莓》、雷乃的《广岛之恋》等。
可以在两个层次上理解意识流在电影创作中的作用，一是把它作为一个结构影片的方法，或是说，利用它为展现不再影片正常时间进程中出现的事件提供锲机，比如人们所说的回忆场面。
其次，意识流可以是一种思想方法、世界观。
第二类的意识流电影淡然可以被看作“纯粹”的、正统的。
这种类型很难进一步具体界定，但起码有如下几个特征：
1、意识流已不仅是结构手段，而是上升为整个影片的主旨。
2、影片中又使股市的现实时空与意识流中的几个时空已无法明确分辨，事件的主观色彩浓与客观色彩。
3、任何风格的场面都有资格出现在意识流段落中：
荒诞的、梦幻的、错觉的、抽象的等等。
4、意识流段中的几个时空在影片的前后顺序中经常错位。
5、回忆、联想等都非常个人化，是细腻的个人的感觉，别人难以扑捉或预测的东西。
这一类作品中比较典型的，由瑞典的伯格曼、法国的雷乃、意大利的费里尼等人的部分作品。
主流电影
一般指反映社会主流意识形态及观念、具有稳定的票房保证，因而投资者肯投入大量的资金一类影片。
其典范性是20世纪三十到五十年代的好莱坞电影。
好莱坞一直保持着一巨额投资为基础的资本主义电影工业，它是西方社会主流意识形态的持久和稳固。
长期以来，好莱坞电影时以它娴熟的技巧、流畅的叙事模式以及非凡的商业成功占据美国甚至世界的霸主地位，但是，无论她的风格、样式如何丰富多彩，他始终把自己局限于一种反映主导意识形态观念的规范之中，成为美国社会甚至是世界性的主流电影。
女权主义的电影理论认为，在主流电影中，毫无例外地通过把奇观和叙事结合起来，为观众提供一种广义上视觉色情快感，从而将他们更深地纳入男性社会秩序。
随着电影技术的进步和电影观念地的革命，一方面，电影生产的经济条件和环境得以改变，它现在既可以是手工方式的，也可以是资本主义的；另一方面，又唤醒了一大批电影工作者作为电影艺术家的主体创作意识，他们再也不愿意把自己的电影工作局限在一种商业的运行轨道之中，而是拍摄了一大批凡社会性和极具个人风格化的非主流电影，试图动摇主流电影的霸主地位。
宽银幕电影
电影的一种呈现形态，是比较普通标准银幕更宽的电影的统称。
电影银幕的规格是根据人眼的视觉习惯来确定的，普通银幕电影基本上就是遵循了这一原则。
而宽银幕电影的出现正是为了更充分的尊重人眼在观赏方面的生理机能，更充分的增强艺术的表现力效果。
尤其适用于表现大自然景观、群众性和战争场面的广阔。
20世纪五十年代，人们采用35毫米胶片，通过技术手段，将画面的宽度横向扩展两倍，得到的放映画面宽高比为2.35比1，实现了变形画面的宽银幕电影，也被称作“西尼玛斯科普型电影”。
此外还有一种“假宽电影”，通过遮挡使画面宽高比变为1.66：
1或1.85：
1的比例，被称为折幅电影。
此后又出现了用七十毫米的电影胶片直接摄制完成的宽银幕电影，画幅宽高比为2：
1，并进一步发展出环幕电影、球幕电影、全息电影等多种不同形态。
数字电影
完整的数字电影的概念，是指电影摄影、编辑和放映等过程全部用数字格式统一起来。
与传统电影方式相比，整个过程将完全凭其电影胶片。
最后放映采用DLP方式（DlightProcessing）的摄影机。
数字电影可以通过卫星、互联网等方式传输，从而省去了创痛胶片拷贝发行的成本，今后电影公司可以直接通过互联网向影院和个人发行电影。
中国目前的数字电影产业基本上是被动地放映国外大片，还没有自己的数字片源，国产数字电影如《寻枪》、《天上草原》都是“胶传数”，即将普通胶片转换成可以供数字放映设备放映的数字方式。
电影院线
旨在影片发行过程中有发行者建立的电影院组织，以及根据这些影院的构成和分布情况而采用的影片发行方式。
形成院线的影院并不构成稳定的组织关系，在地理上也不一定相邻，只是在影片发行过程中与发行者有较为稳定的业务关系。
这样，在数量众多的影院和影片发行者之间便可以产生一整套简便而又经济的交易规范。
影片在发行放映中便能创造出更高的经济效益。
国外电影业已普遍采用可近乎制度化的院线发行方式，例如全美国现有几百条院线，银幕数达两万五千多个，其中主要的有二十五到三十个，最大的原想有一千八百块银幕。
我国建国以来由于电影放映同一由电影发行放映公司管理，影片由下级发行放映公司与影院进行业务和经济联系，所以并没产生真正意义上的院线。
汽车影院
欧美各国为驾车看电影的观众建造的露天停车电影放映场所。
汽车影院是一个有围墙的梯级扇形停车场，广场前高挂银幕，观众可在车内观看电影。
汽车影院是在第二次世界大战之后随着汽车交通的便利和人口集中的大城市向郊区分散转移的趋势应运而生的，主要面对的是广大青少年观众。
近些年由于电影立体声的发展，出现了新的服务方式，即在广场内设计许多有耳机插空的柱子，观众驾车入内，卖票后每人发一耳机，不买票只能看到画面尔听不到声音。
非影院放映
1、在国外多指那些在营业性的放映之后又发行者出售或有资料馆提供，为特殊的观众群体所作的放映，如慈善机构、学校部队饭店内部放映厅、俱乐部、火车、轮船、飞机、宗教团体或图书馆等场所为观众所作的免费放映；2、的“非影院放映”多指提供给部队、学校、科研机关的观摩性免费放映，既非营业性放映。
有时也指包括交电视台播映的非营业性放映。
其影片既有商业性放映之后的商业片，也有针对不同观众群体的新闻纪录片、美术片、科教片等短片。
电影的诞生
法国的卢米埃尔兄弟研究了爱迪生发明的“电影视镜”的构造，并进行了重大改进，于1894年年底研制成功了电影放映机——“活动电影机”。
1895年12月28日下午，卢米尔兄弟在巴黎卡普新噜14号“大咖啡馆”的地下室，第一次售票公映电影，放映了卢米埃尔《工厂的大门》（这部影片通常被当作电影时的第一部影片）、《拆墙》、《火车到站》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等影片，取得了惊人的成就，从此便开始电影风行的时代。
这一天，被电影史学家们确定为电影的诞生日。
蒙太奇表现手法的出现
1900年至1901年间，英国人G·A·斯密市在拍摄《小一生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理的连续出现的手法，大胆改变试点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现了小猫占满整个银幕的特写。
之后他又在另外的几部影片中再次使用了这一技巧。
这样，G·A·s斯密士就是电影完成了一个极重要的发展，使摄影机如同人的眼睛、观众的眼睛或片中主人公的眼睛一样，变成活动的东西。
摄影机由此成为运动、火药的“生物”，甚至成为“剧中人物”。
导演使观众以各种方式和角度来观察世界。
蒙太奇的表现手法也就诞生了。
格利菲斯的电影叙事
格利菲斯（1875——1948）在世界电影的发展中，为电影叙事形式的确立做出了巨大贡献。
她在经历了从1908年到1912年期间近400部短片的创作实践后，无疑从获得了以最小篇幅讲述故事的能力。
此后他拍摄两部长片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），在电影叙事形式、叙事时空和叙事语言等方面的试验与探索，是电影徐是雨荷马史诗、莎士比亚戏剧、狄更思笑说等传统叙事形式明显地叙别开来。
虽然，不同的叙事存在着共同的以情节作为作品不断向前推进的主要元素，但叙事形式之间却各有不同。
格利菲斯电影的镜头或段落却是沿着特定的情节走向，遵循着情节发展的因果关系而进行表现的，但有别于传统叙事的形式特征：
即以电影分解时空的方式，以交替蒙太奇的剪辑技巧，以非线性的视觉结构观念，突出了作为电影叙事的自身属性。
格利菲斯的电影创作以情节段落作为叙事的基础，将不同冲突元素加以并列和积累，把着眼点放在认识与发现电影时空的结构上，确立了一镜头作为电影时空结构最小的基本构成单位，这一原则不仅构成了我们现代电影分镜头和剪辑的基础，从而也确立现代电影的叙事形式。
卓别林的喜剧精神
查理·卓别林作为电影史上最著名的喜剧大师，一生拍摄了70多部电影，其中许多成为电影艺术的不朽之作。
卓别林影片的风格特征在于它的幽默和讽刺性，这归功于卓别林所塑造的一个被中产阶级排挤出来、生活在社会底层却仍保持中产阶级的文明、极富冲突感的绅士流浪汉夏尔洛的银幕喜剧形象。
这个有血有肉、生动的银幕形象来源于卓别林深刻的人生阅历。
卓别林与许多早期喜剧明星一样，在无声电影时期，利用无声片的局限以哑剧表演的丰富经验为电影画面的造型感、视觉化做出了贡献，并且巧妙地利用了无声片非正常速度所形成的视觉效果，突出人物动作和形态反常规化的滑稽喜剧风格。
但是，卓别林与许多早期喜剧明星所具有的不同之处在于它绝对不是一个“国王身边的小丑”，不是一个简单意义上的滑稽丑角。
他是早期电影真正的制作者和探索者。
他的电影叙事所依靠的并非是情节结构，股市在他的影片中不过是一个松散、淡化的框架而已，他带给电影的是富于美学化的喜剧情趣和情感的表达，是充满慢动作性、富于效果的、纯视觉化的造型语言。
卓别林和他的喜剧精神被二十年代欧洲先锋主义纯电影的探索着们奉为“上帝”，他甚至直接影响了反叙事的立体主义电影和达达主义电影。
然而，卓别林的喜剧片创作并不消极，那个夏尔洛流浪汉在给人们带来欢笑的同时，却让我们深刻体会着：
个人与未卜命运之间的冲突、与社会现实的冲突、于强权政治的冲突、与现代文明的冲突、与工业化文化之间的冲突。
卓别林打破了好莱坞既有梦幻色彩，将现实生活中的残酷植入与他的电影喜剧精神之中。
欧洲20世纪二十年代先锋派电影
这是电影艺术史上的一次电影美学运动。
第一次世界大战以后，欧洲电影事业开始恢复，对于富有创新精神的欧洲电影艺术家们来说，电影根本就没有什么传统可言。
出于对电影本性的探索和对商业电影的反抗，他们所继承的仅有格利菲斯和卓别林电影的实验精神，并逐渐形成了实验电影的概念，一些电影实验室和电影俱乐部相继诞生；一批优秀的电影艺术家和作品相继涌现；第一批重要的电影理论家和著作也同时问世。
从1917年到1928年，在电影美学的探索中出现了众多的电影学派和流派；在法国，如崇尚自然追求现实真实的印象主义心理叙事；纯电影的美学实验中摆脱叙事和演出的立体主义；摆脱叙事、逻辑和物理现实而创造的纯视觉节奏的抽象主义；寻求荒诞而无理性的达达主义；超越梦幻与现实的超现实主义。
在德国，如发 于从形式到行使“学究气”的抽象主义；真理与谬误、理性与非理性界限不清的表现主义；渗透中产阶级悲观心理的寓言式的室内剧；具有现实主义精神的新客观派的街头电影。
在前苏联，富有创造性地将阶级冲突、社会性的思想内容引入电影，通过蒙太奇学派理论与实践的探索，成功地将宣传性、规劝性经由美学化的形式给于呈现。
20世纪二十年代欧洲先锋派电影各具风格的美学试验和探索，构成了一个极为复杂电影文化现象，汇集成一个空前的美学运动，对世界电影的发展产生了无可估量的影响。
有声片开始
1927年，美国影片《爵士歌王》的出现，后来的人们确定为有声片的开始。
其实，这并非是百分之百的有声片，仅在片中插入了几段道白和歌曲而已，并且声音是被记录在唱片上的。
其后才有了将声带和画面印在同一胶片上的技术，而且无论是在复制或拍摄时，都可以这样做。
但是，在拍摄时，这种方法的不便之处远远大于的他的长处，因此，为方便期间，还是把画面和声音分开制作，在完成拷贝是在合并在一起。
第一部“百分之百”的有声片式1929年的《纽约之光》，这部影片充分暴露了在有声片出现的早期，声音对视觉表现力的破坏。
此后不到10年的时间里，有声片得到了快速的发展。
虽然当时普通片的质量暂时有所下降，但是，第一批有声片的效果证明，这种新的形式具有巨大的艺术潜力
彩色电影的产生
1935年，美国拍摄了世界上第一部彩色影片《浮华世界》，并由此开始了彩色影片的工业化制作。
早在法国电影先驱者梅里爱时代，就曾在黑白拷贝上使用手工着色的办法，获得了激动人心的“彩色画面”。
这种强烈的色彩愿望，促使技术工作者进一步研究如何利用照相术的方法，在电影胶片上获得通明的彩色画面。
于是了三原加色法、二色减色法、染印法、等彩色电影技术的不断研制，直到多层彩色胶片的出现，才为彩色影片的拍摄提供了简便的、传色性能较完善的感光材料，使色彩真正作为一个现实的表现特征进入银幕世界。
但是，当时物象的色彩在多数情况下，只能起到影片的“装饰效果”，并未成为影片造型有机的组成部分。
直到20世纪五十年代以后，随着彩色胶片性能的完善，彩色在影片中，不仅仅是再现客观的技术手段，而是成为表现人物情绪与心灵的视觉手段。
因此，六十年代以后，世界上一些国家逐渐以彩色电影代替黑白电影，同时也更强调色彩在影片中的重要性。
法国诗意现实主义电影
20世纪三十年代的法国随着世界性经济危机的到来，严酷的现实不得不使人们开始注意到如何生活下去，如何在日常生活中去寻找一点乐趣和诗意。
以让·雷诺阿维代表的一批艺术家，结合左拉的自然主义文学，部分地继承了法国通俗文化的传统，相继拍摄了一些反映社会形式、描写普通人生活和命运、进行社会批判的影片，史称“诗意的现实主义”时期。
影片主题几乎都离不开爱情、逃亡、和枪杀，表现不可抗拒的命运对普通人的施压和折磨。
“诗意的现实主义”有一种淡淡的哀愁，又浪漫抒情的特点，却不是浪漫主义的饱满向上，而是“黑色的现实主义”、“搬到平民社会现实中的悲剧模式”。
诗意现实主义电影的探索更多的再在社会方面，而放弃了早期先锋派的玩弄技巧，是法国电影在欧洲开创了电影表现时代精神的先河，突破只表现上流社会人物的陋习，开拓了现实主义的创作内容。
当时或也在法国影坛上的“诗意的现实主义”的代表人物有：
富有喜剧精神的雷纳·克莱尔;是普通人题材夫获得让·维果;描写罪犯心理的马塞尔·卡尔内；擅长界是贵族题材的让·雷诺阿等。
他们的作品兴趣各有不同，却共同创造、形成了诗意现实主义的电影流派和电影市场，至今仍被人们认为是最具有法国特色电影流派。
意大利新现实主义电影
指第二次世界大战之后，1945年至1951年在意大利兴起的一次具有社会进步意义和艺术创新特征的电影美学运动。
1942年底146期《电影》杂志中，“新现实主义”一词首次出现在影评人皮特朗吉里评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《深沦》（1942）的文章中。
《深论》与德·西卡和柴伐蒂尼合作拍摄的影片《孩儿们在注视着我们》（1942）一同被认为是战后意大利新现实主义的先驱作品。
新现实主义电影起源于二战中意大利电影界的反法西斯主义的斗争，而1945年罗西里尼的《罗马，不设防城市》则被公认为使新现实主义的开山制作。
短短几年，一大批优秀作品纷纷问世。
如罗里西尼的《游击队》（1946）、德西卡《擦鞋童》（1946）和《偷自行车的人》（1948）等等。
新现实主义影片的具有特点:
1、注意反映本国当代社会生活，多位饥饿、妇女、失业、反法西斯等政治和社会问题；2、采取社会批判立场，注意描写普通人真实的生活遭遇，以生活原貌代替虚构，以小人物代替英雄，接近诗意现实主义，3、突破戏剧化叙事、以悲剧式对抗为最基本精神，结构非线性而是扇形结构，开放式结尾、不主张对生活进行归纳、综合提高，强调生活现象的罗列和自然主义的创作方法；4、反对好莱坞明星制度，大量运用非职业演员，避免职业演员角色类型固定化；5、拍摄方式上注重真实感，实景拍摄，运用自然化、长镜头的摄影风格，使传统的场面调度观念消失，蒙太奇也往往被江地委次要的表现手段。
“把摄影机扛到大街上去”和“还我普通人”是新现实主义运动的基本口号。
意大利新现实主义鲜明的美学特征，将电影艺术现实主义的追求推向了又一个新的美学高度，对现代电影创作产生了深远影响。
法国新浪潮电影
1958年新浪潮电影产生，14法国青年导演第一次拍片，其中包括特吕弗的《野孩子》和夏布洛尔的《漂亮的塞尔斯》。
法国《快报》周刊女记者弗朗索瓦兹·吉鲁首次首次使用“新浪潮”一次评价这种新人辈出、打破以导演资历为基础影坛陋习现象。
1959年实现浪潮的幸福年，特吕弗拍摄标志线浪潮电影运动崛起的《胡作非为》、夏布罗尔拍摄了《好女人》大而拍摄了被视为新浪潮电影运动宣传书的《筋疲力尽》，这一年特吕弗的《胡作非为》荣获嘎纳电影节最佳导演奖，标志着新浪潮影片获得公众的承认，也是的新浪潮终成气候。
1960年是新浪潮运动的顶峰年，这一年特吕弗推出《枪击钢琴师》，夏布罗尔拍摄了《双重诡计》，卡达尔拍摄了《小士兵》，这一年法国的影片的产量高达124部。
从1961年起，新浪潮开始走向没落，这一年特吕弗的《20岁爱情》和卡达尔的<《她的生活》问世。
新浪潮电影运动至1963年结束，大约拍了63部影片。
新浪潮历时五年，大约有200多位新任派出了他们的处女作，如同一般不可抗拒汹涌潮流冲击而来，1962年《电影手册》杂志在特刊上正式使用了新浪潮一词。
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