第三节 当代儿童美术教育理论与教学观点.docx
《第三节 当代儿童美术教育理论与教学观点.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第三节 当代儿童美术教育理论与教学观点.docx（19页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
第三节当代儿童美术教育理论与教学观点
第三节当代儿童美术教育理论与教学观点
一、当代儿童美术教育的理论
（一）阿恩海姆的视知觉和视觉思维的理论
阿恩海姆原藉德国，一生从事教育和艺术心理学的研究，是格式塔心理学派的追随者。
他从格式塔心理学的立场出发，解释了儿童美术发展中的现象以及产生这些现象的原理，其中不少的道理为儿童美术教育工作者所信服。
阿恩海姆的代表作《艺术与视知觉》探讨了艺术形式与视知觉之间的关系，他的研究主要集中在探索美术是如何与视知觉和视觉思维联系在一起的。
他提出画并不是它所要表达的事物的复制品，而是原事物的等同物。
画中图形的选择和安排主要取决于原事物的“结构”，这些图形所表达的是原事物形式的基本方面。
阿恩海姆以格式塔心理学的为依据，认为感知力是从整体到局部，通过一个知觉分化的过程发展而来的。
儿童笔下的简化图形并非是儿童缺乏绘画技能，而是其感知能力尚未分化的反映。
例如，儿童先会画圆，然后才会画矩形。
“并不是因为他们对圆形的发现比对方形和直线形的发现更早一些。
当儿童画处于圆形式样为主的阶段时，他还根本不能分辨形状。
因此对于这些儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物更为普遍的性质——事物性。
”
“儿童和原始部族的人画出的画中之所以充满了一般性的特征和未经变形的形状，恰恰是因为他们画的是自己看到的东西。
然而这还不是这个问题的完整答案。
毫无疑问，儿童们看到的东西肯定不是他画在纸上的东西。
当儿童发育到一定年龄时，就能够很容易地区别这个人与那个人之间的不同，并能注意到自己熟悉的那些事物身上的微小变化，然而他们画出的画却仍然是一些没有具体细节区别的一般性的东西。
”
儿童画并不像一般人认为的那样是依葫芦画瓢，而是对原物作了大幅度改造之后的形象，因而看上去极为简约。
这种现象归之于儿童知觉中占优势的简化倾向。
因而，儿童画大都是二维的，大都是较规则的圆形和椭圆形。
这种倾向似乎毫不顾及原形，只以简洁为准。
阿恩海姆指出，当儿童致力于创造与所观察的物体结构上等同的形象时，他倾向于忽略所画的物体之间所存在的关系，这种忽略就是在儿童画中常见的因局部解决问题而导致的忽略画面整体关系的表现方式。
一些美学方面的权威性人士给予阿恩海姆的理论以极高的评价，认为他的理论思想新、风格新，对美学做出了独特的贡献。
但阿恩海姆认为良好的完形心理是天赋的，因而他似乎并不十分关心教育和教学是否会促进或者阻碍儿童美术技能的发展问题。
从阿恩海姆的理论中，人们无法知道儿童美术的特征能够被改变到何种程度，也无法知道儿童美术中所产生的个体差异是何原因。
（二）罗恩菲尔德的儿童美术发展阶段的理论
罗恩菲尔德是美国著名的美术教育家，早年从事过盲童教育。
他综合格式塔心理学理论和德国儿童研究运动的成果，在自己美术教育实践的基础上形成了自己的儿童美术教育理论，是对美国乃至全世界儿童美术教育影响最大的学者之一。
罗恩菲尔德的贡献主要在于美术发展心理理论的建构以及教材教法的研究。
他的两部著作《创造活动的本质》和《创造与心智的成长》为美术老师制定了一些真正具有革命意义的原则，这些原则使现代美术教育截然不同于传统的美术教育。
在《创造与心智的成长》一书中，最富系统性而且贯穿全书的理论是儿童美术发展阶段的理论。
罗恩菲尔德把儿童美术发展的过程分为涂鸦期、前图式期、图式期、写实萌发期、推理期和青春危机期等六个阶段。
罗恩菲尔德认为，儿童美术发展的这些阶段是人类发展的自然层面，是遗传程式的自然展开，虽然每个儿童的发展速率各不相同，但是整体的样式和发展的序列却十分相似。
这种相似性不仅表现在每一个发展阶段的内部，而且表现在儿童必须要经过一个阶段，才能进入下一个发展阶段。
罗恩菲尔德强烈反对在美术教育中让儿童去抄袭与模仿，他认为这样做只会有害儿童美术的成长。
罗恩菲尔德说：
“说‘我不会画’的孩子，已在经验上被压抑了自然的创造性表现。
我们往往会认为那是技术不熟练，也就是缺少‘足够的’表达事物的能力，但事实不能证明这种说法，因儿童的表现根本没有外在的标准。
既然儿童的表现各有不同，也就没有什么是‘对’，或什么是‘错’。
假若孩子不能表现他自己，那一定是有‘什么’阻碍了他的自信。
通常，这阻碍因素有三种。
最普遍的是大人们不当的批评。
譬如说孩子不像，或者说‘不够好’，或者为他示范‘怎样画才好’。
因为儿童无法做到大人们的要求，于是只有以含糊的态度回答说‘我不会画’。
第二种原因也经常见到，那就是儿童不能将自己想要描绘的物体的性状，在心中唤起清晰的意象，或者就是心中空无一物。
第三种原因是孩童已习惯于照着画帖临绘或摹绘，因此，没有可描可摹的东西，就不能独立描绘了。
”
罗恩菲尔德以改革者的激进态度坚决主张，老师切不可将成人的表达形式强加于儿童，任何一种美术创造的风格都必须作为创造者个人意向和需要的必然产物来加以理解和给予尊重。
无疑，他的思想对当时盛行于美术教学中的以传授“正确”的作画技能为主的课堂教学是一种冲击，起了矫枉过正的作用。
然而，罗恩菲尔德的激进主张也给教育实践带来了负面影响，使美术教育过分强调顺从儿童的自然发展，过分强调儿童的自由表现和自我创造，这导致美术教育空有过程而无结果。
（三）艾修勒和哈特薇克的美术是儿童人格表现的理论
艾修勒和哈特薇克研究的是学前儿童的画架绘画。
他们认定，儿童的人格特征对儿童绘画的风格和样式会产生重要的影响，特别是当儿童使用流质的材料，如颜料时，人格特征对绘画作品的影响就更大。
当幼小的儿童选择和使用蜡笔时，他所表达的需要、情绪、意义与他使用画架颜料时所表达的很不相同。
当儿童用蜡笔绘画时，他倾向于用画来表达观念；而当儿童用颜料画画时，他倾向于用画来表现自己的情感。
一个能用蜡笔画出以各清晰可辨、细节丰富的人体图形的儿童，可能在同一天内跑到画架前，画出的却是一个杂乱无章的色团。
因此，艾修勒和哈特薇克认为，蜡笔是一种表达观念的美术媒介，而画架颜料则常是一种表达情感的媒介。
艾修勒和哈特薇克通过案例分析的方法，试图确定儿童绘画中的各种表现欲儿童人格特征和行为之间相互关联的一般关系。
他们虽然主张儿童画与儿童的情感和个性之间存在着密切的关联，但是也忠告人们将这种关联绝对化、公式化是不可取的。
艾修勒和哈特薇克从儿童画入手研究了儿童画与儿童人格和行为之间的关联，反映了研究者从人格投射的角度看待儿童美术本质的立场，为儿童教育工作者研究儿童美术提供了新视野。
然而，正如艾修勒和哈特薇克一再警告的那样：
从儿童画架绘画的分析中所取得的数据不足以用来预测儿童的行为，而只应被用作一个重要的参考资料，对儿童的人格和行为进行分析，不可单凭儿童的绘画作品，而应依据长期观察包括儿童画在内的儿童的全部生活。
二、当代幼儿美术教学观点
随着社会发展和幼儿学习需要的变化，美术教学观点也不尽相同，了解各种不同的美术教学观点，有助于选择适合幼儿的美术教学方法
（一）以幼儿为中心的美术教育
这种教育观点源于卢梭的自然主义。
通过美术教育，为幼儿提供自我表现的机会，促进他们个性及登记创造性的发展。
在老师提供完全自由无干涉的环境下，幼儿能自主、自在地运用自己的方式，表达个人的知觉、思想和情感。
卢梭力倡自爱，赞美良心，申张人性本善，卢梭关于人性的学说构成了他儿童教育观的理论基础。
首先，既然喜爱自由是人天生的本质，且人性本善，那么教育的原则、方法等就必须遵从这种善良的自然要求，顺从儿童的自由本性，否则就无异于将儿童看作野兽。
那种不把儿童当人待的封建专制教育实该寿终正寝了。
其次，既然是罪恶的社会毒化了儿童天生的善性，那么教育首先要注意的就是运用各种方法使儿童避开社会的不良习俗、习惯和偏见，废止关于社会道德的强迫灌输，要以恢复儿童天性为宗旨，返回自然，培养出具有自然人优良品质的自由人。
既然理性的分析、判断有赖于感觉材料的积累，那么在教育中便应当极为强调儿童感觉器官的训练、他们的实际活动等等，系统的知识学习不应成为儿童的主要功课。
卢梭就是这样从人性的自由和善良的本质出发，提出了人的天性与专制社会相对立的思想，进而尖锐地批判了封建教育的儿童观，并构筑成了新教育学原理的理论基础。
（二）构成教育（包豪斯Bauhaus）
这是1919年在德国威玛市设立的艺术学校所创立的教学方式。
主张通过手的实际操作，了解材料与工具的运用，以及造型原理的研究和认识。
“国立包豪斯设计学校”，是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，为工业时代的设计教育开创了新纪元。
包豪斯为了适应现代社会对设计师的要求，建立了“艺术与技术新联合”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑有关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有美术技能、又有科技应用知识技能的现代设计师。
提出“工厂学徒制”。
整个教学历时三年半，最初半年是预科，学习“基本造型”、“材料研究”、“工厂原理与实习”三门课，然后根据学生的特长，分别进入后三年的“学徒制”教育。
学校里不以“老师”“学生”互相称呼，而是互称“师傅”、“技工”和“学徒”。
所做的东西既合乎功能又能表现作者的思想--这是包豪斯对学生作品的要求，其教学强调直接经验，包豪斯的主要课程一直处于变化发展中。
（三）学科本位的艺术教育
是以学科为基础的艺术教育。
这种教育观点强调美术应有其特有的学科价值，课程内容包括艺术创作、艺术批评、艺术史和美学四大范畴。
美国艺术教育学者对于儿童中心的教育主张，于八十年代发展出结合数种艺术领域的学科本位艺术教育（Discipline-BasedArtEducation）理论。
此一派理论的代表人物有E.W.Eisner、W.D.Greer及G.A.Clark等人。
此理论着眼于推展艺术成为一门正式学科，旨在使学生掌握了解艺术、欣赏与表现艺术美感的基础知能。
DBAE的理论基础与教学要点如下：
1.艺术能力非自然成长的结果，而是学习的结果，且强调学生是学习者。
因此，学生欲具有艺术的种种知识与概念，以及对艺术产生反应与创造等艺术的能力，需经由学习得之。
2.以艺术教育达到艺术学科目的，因此有本质论之称。
此外，DBAE不像过去那样以艺术创作为中心，而是了解与创作艺术并重，其目的是要培养艺术上的卓越。
3.艺术教育是普通教育中重要的一环，并且是未来专业艺术探讨的基础。
艺术为普通教育中的基本科目，以及未来成为专业艺术工作者的基础。
4.教材内容主要来自美学、艺术批评、艺术史、艺术制作等四大学科领域。
5.学习的内容来自广泛的视觉艺术种类，包括古今东西方的民间、应用与纯粹艺术中优质的作品。
6.艺术教育要有良好的教育成效，则应有系统化与程序化的书面课程设计。
7.DBAE特别主张应引起学生学习的动机，并透过教学协助其了解传统艺术的概念，才能有创造的表现，而未经教导的儿童自我表现并非创造的行为。
8.成人的艺术品是组织教材与统整四个领域的核心，且同一单元中，以成人艺术品统整四个领域进行教学。
9.根据教学目标评量学生的学习成就，客观的评量规则来自四格领域中的内涵，且以教学目标为依据，兼重创作的过程与结果。
此一艺术理论之主张，虽补足儿童中心艺术教育的缺失，其重视艺术学科知识，强调专家式的表现与一体适用的教学方法，易忽略儿童艺术表现本质、文化差异、艺术与社会生活的连结。
（四）艺术统合教学（艺术与人文）
是把美术、音乐、戏剧、舞蹈、文学结合为一的艺术活动，通过学生的亲身参与，提高他们的视觉、听觉、身体动作、品味以及情感的表现能力。
（五）统整性的美术教学
这种教育观点打破了分科教学的狭义方式，在美术活动过程中，加入其他教学领域，例如语言、心理、社会、科学、数学等，使教学领域更广阔，更趋生活化。
（六）现代主义的艺术教育
这种教育观点包括小区文化、多元文化、跨文化、视觉文化艺术教育观等。
从认识各国各民族的艺术文化，以及对自身文化的了解和尊重入手进行学习。
这些教育观点强调根据幼儿的需要，让学习与生活更加紧密相连。
第四节儿童美术教育理论的发展与分歧
如何培养儿童视觉造型的反应与创造能力，是当前儿童美术教育发展需要深入探讨和解决的问题。
这个问题在美术教育理论与实践中争论已久，分歧表现为：
美术教育是目的还是手段？
它应以学科为中心，还是以儿童为中心？
经过长期时间的争论与对峙，现在又有人提出以学科为中心的问题。
从表面看，似乎这是教育发展史上由学科中心----儿童中心----学科中心的一种回归，实质上是建立和发展儿童美术新学科教育体系必然的发展趋势。
旧的以学科为中心的美术教育，把传播知识、技能作为目的，忽视教育有助于人成长的要素和作用。
对儿童灌输不适当的美术专业知识和技能，压抑人的创造本能，妨碍儿童发展才能。
这种教育模式反映的问题和弊病，早已被人们认识和否定。
本世纪20—40年代兴起的以英国哲学家里德和美国美术教育家罗恩菲德为代表的进步艺术教育学派，认为美术教育是手段不是目的，指出“艺术是一种教育工具”，主张用美术开发儿童智力，发展人的创造力。
主张教育顺应的儿童自然本性的发展，重视创造过程对个人的影响以及美感经验给人感受。
认为“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人”。
因此，他提出艺术教育的内容、目的和方法要以儿童为中心的论点。
进步主义教育学派把儿童美术心理与心智成长结合起来，用美术开启对于儿童创造潜力的封锁，重视美术教育对人发展的作用，在美术教育上无疑是一种进步，起了推动和发展的作用。
另一方面，由于教育观念认识上的偏差，出现教学内容完全根据儿童的需要灵活选择，教学缺乏合理的、连续性的科学体系，在美术活动中有的只强调过程，不考虑结果，只强调儿童通过美术活动进行游戏和情感发泄，忽视了学科教育有功能和教师的主导作用，致使美术教育出现了一些偏差和问题。
60年代美国美术教育家艾斯纳和古力为代表的学派，针对美术教育中出现的问题，又提出美术教育学科中心论。
认为“艺术发展不是成长的自然结果，而是受到儿童经历所影响的一个过程……儿童美术能力是他所学到的事物的作用，“主张”以严谨的美术课程实现美术的自身价值。
”从他论著中的观点和具体内容看，艾斯纳和古力所主张的学科中心论，并不是旧学科中心教育体系的翻版。
他们提出的“以学科为基础”的教学内容，目的和方法不同于单纯以造型知识、技能为主的课程体系，而是建立以美学、美术批评、美术史和美术创造国内容的课程体系。
艾斯纳认为：
“美术教育的目标、内容和方法应该结合儿童成长和文化条件这两个因素来确定。
”这同旧学科中心论存在本质上的差别。
综上所述，美术的普通教育理论的学派之争，其实既有共同点，又各自有所偏重。
他们的共同点是：
第一，都重视通过美术教育的特殊功能，促进人的健康成长。
第二，都注意美术教育的目标、内容和方法要结合儿童心智成长的规律。
他们的不同点是：
儿童中心论强调教育建立在启发儿童学习的内动力上，学科中心论更强调教育对人的主导作用。
这个问题，罗恩菲尔德早在他的著作中已经指出：
“今天艺术教育的不同趋势，全系教育家对创作过程中强调的要点不同，有些艺术教育家着重美学批评、艺术媒介及应用、设计元素和组织，另一些则只认识到个体及其心理需要。
在艺术教育中，这两种趋势都是不可偏废的，它们必须密切地合为一体。
”如何建立符合儿童心理发展需要，充分开启儿童的潜能，又能体现美术教育的自身价值的普通美术教育课程体系，是今天要讨论的问题。
在美术教育发展过程中，为什么常会出现偏差，致使人们走向误区？
其一，美术教育受社会和经济发展的制约。
它和当时社会的经济、文化、哲学、艺术的发展密切相关，这些方面的影响必然反映在教育上。
其二，长期以来人类认识发展，把教育建立在理智思维活动的基础上，忽视了人的直觉在发展认识中的作用。
因为感性、思考和感觉是人类认识发展的另一个主要方面。
中国的普通美术教育正在从旧学科中心教育模式的束缚中解放出来。
一方面认识到普通美术教育的目的应该建立在对人进行审美教育、素质教育的基础上，教育功能应体现为培养儿童的基本能力，促进人的智力成长上。
不少教师接受进步主义学派教育思想影响，开始探索各种新的教学途径，使中国的普通美术教育出现一片繁荣、活跃的新气象；另一方面人们也还受旧学科中心教育思想课程体系的困扰，认为旧学科体系受到冲击后，美术自身价值和学科的科学性、系统性无法体现，不少教师还一时在观念上扭转不过来，坚持旧的教学内容和方法，也有部分教师认识到改革旧教育的必要，但对新思想、新教学不适应，感到束手无策。
由于美术教育理论和实践存在争议，导致长期处于“交战”状态。
这是因为他们都各自把研究向两个极端发展。
教育以儿童为中心论，主张开放式教学，尊重儿童心理发展规律，承认人的潜能，重视发展个性，培养创造力。
把美术教育功能体现在作为一种艺术手段来促进人的健康和谐成长，这种主张符合当今时代提倡尊重人权、人性、自由、平等的要求，也反映现代科技飞速发展对人才素质的需要。
所以它成为现在世界各国普通美术教育思想的主流。
但是，从教育发展的实际情况看，由于一些人过分强调人的自然发展中的本能，忽视教育在认识发展中的主导作用，甚至害怕教育妨碍发展创造力，显然这是一种偏差，形成美术教育一度呈现自由放任状态。
教育以学科为中心论，主张通过美术基础教育促进人类创造性学习，把知识运用于人的创造性发展过程中，认为美术教育有自身价值，通过美术学科特点体现，为此强调建立严密的课程体系，重视学科的完整性，从这点看，它正是儿童中心论的学者中，为了强调学科教育的重要性，否认人的绘画能力存在自然发展的过程，否认人自身具备这种潜能，甚至指责对方为“天才论”，这种主张势必也将会使自己走入新的误区，那就是重复过去那种单纯以教师为中心的成人化、专业化教育中去。
另外，美术学科的基础教育，对儿童来说是否在课程体系上要建立以美学、美术史、美术批评、美术创造四方面内容的结构就科学和合理，还需要进一步探讨。
第四节儿童美术教育理论的发展与分歧
如何培养儿童视觉造型的反应与创造能力，是当前儿童美术教育发展需要深入探讨和解决的问题。
这个问题在美术教育理论与实践中争论已久，分歧表现为：
美术教育是目的还是手段？
它应以学科为中心，还是以儿童为中心？
经过长期时间的争论与对峙，现在又有人提出以学科为中心的问题。
从表面看，似乎这是教育发展史上由学科中心----儿童中心----学科中心的一种回归，实质上是建立和发展儿童美术新学科教育体系必然的发展趋势。
旧的以学科为中心的美术教育，把传播知识、技能作为目的，忽视教育有助于人成长的要素和作用。
对儿童灌输不适当的美术专业知识和技能，压抑人的创造本能，妨碍儿童发展才能。
这种教育模式反映的问题和弊病，早已被人们认识和否定。
本世纪20—40年代兴起的以英国哲学家里德和美国美术教育家罗恩菲德为代表的进步艺术教育学派，认为美术教育是手段不是目的，指出“艺术是一种教育工具”，主张用美术开发儿童智力，发展人的创造力。
主张教育顺应的儿童自然本性的发展，重视创造过程对个人的影响以及美感经验给人感受。
认为“艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健全的人”。
因此，他提出艺术教育的内容、目的和方法要以儿童为中心的论点。
进步主义教育学派把儿童美术心理与心智成长结合起来，用美术开启对于儿童创造潜力的封锁，重视美术教育对人发展的作用，在美术教育上无疑是一种进步，起了推动和发展的作用。
另一方面，由于教育观念认识上的偏差，出现教学内容完全根据儿童的需要灵活选择，教学缺乏合理的、连续性的科学体系，在美术活动中有的只强调过程，不考虑结果，只强调儿童通过美术活动进行游戏和情感发泄，忽视了学科教育有功能和教师的主导作用，致使美术教育出现了一些偏差和问题。
60年代美国美术教育家艾斯纳和古力为代表的学派，针对美术教育中出现的问题，又提出美术教育学科中心论。
认为“艺术发展不是成长的自然结果，而是受到儿童经历所影响的一个过程……儿童美术能力是他所学到的事物的作用，“主张”以严谨的美术课程实现美术的自身价值。
”从他论著中的观点和具体内容看，艾斯纳和古力所主张的学科中心论，并不是旧学科中心教育体系的翻版。
他们提出的“以学科为基础”的教学内容，目的和方法不同于单纯以造型知识、技能为主的课程体系，而是建立以美学、美术批评、美术史和美术创造国内容的课程体系。
艾斯纳认为：
“美术教育的目标、内容和方法应该结合儿童成长和文化条件这两个因素来确定。
”这同旧学科中心论存在本质上的差别。
综上所述，美术的普通教育理论的学派之争，其实既有共同点，又各自有所偏重。
他们的共同点是：
第一，都重视通过美术教育的特殊功能，促进人的健康成长。
第二，都注意美术教育的目标、内容和方法要结合儿童心智成长的规律。
他们的不同点是：
儿童中心论强调教育建立在启发儿童学习的内动力上，学科中心论更强调教育对人的主导作用。
这个问题，罗恩菲尔德早在他的著作中已经指出：
“今天艺术教育的不同趋势，全系教育家对创作过程中强调的要点不同，有些艺术教育家着重美学批评、艺术媒介及应用、设计元素和组织，另一些则只认识到个体及其心理需要。
在艺术教育中，这两种趋势都是不可偏废的，它们必须密切地合为一体。
”如何建立符合儿童心理发展需要，充分开启儿童的潜能，又能体现美术教育的自身价值的普通美术教育课程体系，是今天要讨论的问题。
在美术教育发展过程中，为什么常会出现偏差，致使人们走向误区？
其一，美术教育受社会和经济发展的制约。
它和当时社会的经济、文化、哲学、艺术的发展密切相关，这些方面的影响必然反映在教育上。
其二，长期以来人类认识发展，把教育建立在理智思维活动的基础上，忽视了人的直觉在发展认识中的作用。
因为感性、思考和感觉是人类认识发展的另一个主要方面。
中国的普通美术教育正在从旧学科中心教育模式的束缚中解放出来。
一方面认识到普通美术教育的目的应该建立在对人进行审美教育、素质教育的基础上，教育功能应体现为培养儿童的基本能力，促进人的智力成长上。
不少教师接受进步主义学派教育思想影响，开始探索各种新的教学途径，使中国的普通美术教育出现一片繁荣、活跃的新气象；另一方面人们也还受旧学科中心教育思想课程体系的困扰，认为旧学科体系受到冲击后，美术自身价值和学科的科学性、系统性无法体现，不少教师还一时在观念上扭转不过来，坚持旧的教学内容和方法，也有部分教师认识到改革旧教育的必要，但对新思想、新教学不适应，感到束手无策。
由于美术教育理论和实践存在争议，导致长期处于“交战”状态。
这是因为他们都各自把研究向两个极端发展。
教育以儿童为中心论，主张开放式教学，尊重儿童心理发展规律，承认人的潜能，重视发展个性，培养创造力。
把美术教育功能体现在作为一种艺术手段来促进人的健康和谐成长，这种主张符合当今时代提倡尊重人权、人性、自由、平等的要求，也反映现代科技飞速发展对人才素质的需要。
所以它成为现在世界各国普通美术教育思想的主流。
但是，从教育发展的实际情况看，由于一些人过分强调人的自然发展中的本能，忽视教育在认识发展中的主导作用，甚至害怕教育妨碍发展创造力，显然这是一种偏差，形成美术教育一度呈现自由放任状态。
教育以学科为中心论，主张通过美术基础教育促进人类创造性学习，把知识运用于人的创造性发展过程中，认为美术教育有自身价值，通过美术学科特点体现，为此强调建立严密的课程体系，重视学科的完整性，从这点看，它正是儿童中心论的学者中，为了强调学科教育的重要性，否认人的绘画能力存在自然发展的过程，否认人自身具备这种潜能，甚至指责对方为“天才论”，这种主张势必也将会使自己走入新的误区，那就是重复过去那种单纯以教师为中心的成人化、专业化教育中去。
另外，美术学科的基础教育，对儿童来说是否在课程体系上要建立以美学、美术史、美
升级会员 