第十四章 诗歌鉴赏批评论.docx

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第十四章诗歌鉴赏批评论

第十四章　诗歌鉴赏、批评论

第十四章　诗歌鉴赏、批评论

　　有诗歌创作，就有诗歌鉴赏和诗歌批评，因为诗歌创作的目的之一，就是为了鉴赏，鉴赏又引起批评。

清代张晋本《达观堂诗话》说：

“昔人谓诗文一道，作者难，识者难。

……作与识原是一家眷属。

”这是说创作与鉴赏、批评是密切相关的。

　　古代诗学中的鉴赏、批评论是源远流长的。

在先秦时期，已有鉴赏批评的思想萌芽。

　　《老子》提出“为无为，事无事，味无味”的哲学命题，其“味无味”之第一个“味”作为体味、品味，就已包含鉴赏方法论的思想。

老子说的“味”，指主体对“道”之特征的体味和把握，这种体道方法与文学鉴赏中的审美体验方法类似，故后来被引用于审美体验理论中，“味”也就成为古代诗文鉴赏的一种重要方法。

　　《庄子》一书也包含着丰富深刻的审美鉴赏思想。

《天道》和《外物》篇曾论述“言意之辨”问题，提出了“言者所以在意，得意而忘言”的命题。

这种重意而轻言、“得意而忘言”的思想，对后世的创作和鉴赏批评都有原则性指导意义。

后世的诗文理论家不管是谈创作还是谈鉴赏批评，都是以意为主、以言为次，因而，“得意而忘言”也成了一种重要的诗文鉴赏批评方法。

《庄子》在人生态度上，重超脱，轻功利，提出“齐物我”,“齐生死”、“等贵贱”等命题，这些命题表明庄子的人生态度是一种自由的、审美的人生态度。

庄子的这种人生态度对后世的文学鉴赏产生了重大影响，因为文学鉴赏作为审美活动，其实质也是一种超功利、自由的活动。

另外，《庄子》提出“无听之以耳而听之以心”、“以神遇而不以目视”等命题，与文学鉴赏方法相通一致。

《庄子》对“虚静”、“物化”等问题的论述，都极深刻地影响了后世的审美鉴赏理沦。

可以说，《庄子》是中国古代审美鉴赏理论的重要思想源头。

　　孟子是先秦时期直接论述诗学鉴赏批评问题、并对后世的鉴赏批评理论产生了深远影响的重要理论家。

他所提出的“以意逆志”说、“知人论世”说，成为后世文学鉴赏批评的重要原则。

　　魏晋南北朝是古代鉴赏批评理论发展的重要时期，这时期的文论家提出了很多鉴赏批评的命题、范畴、原则、方法。

　　如曹丕概括出“文人相轻”、“崇己抑人”、“善于自见”、“各以所长，相轻所短”等不良批评风气以及“审己以度人”的正确态度。

　　葛洪提出“文章微妙，其体难识”、“妍媸有定”，“僧爱异情”等观点。

这时期除出现了文学批评专论外，还出现了批评专著。

　　如刘勰《文心雕龙》中的《知音》篇是古代文论史上第一篇鉴赏批评专论。

钟嵘的《诗品》则是第一部诗歌鉴赏批评专著。

　　钟嵘对一百多位诗人及其作品的评价，溯流别，定品第，别优劣，这种批评方法给后人以重要影响。

钟嵘以审美为核心来评价诗歌，从而扭转了秦汉以来的以政教为中心的诗学观念，并启开了后世审美批评的诗歌评赏潮流。

　　唐宋以降，随着《诗格》、《诗话》等大批诗学论著的不断出现，以及古人鉴赏批评实践的不断深入，鉴赏批评理论亦日趋丰富，并逐渐形成了诗歌鉴赏批评的系统理论。

　　鉴赏批评论包括鉴赏论和批评论两方面，二者既有联系，又有区别。

北齐人刘昼在《刘子·正赏》中对二者的特点作了辨析，云：

　　赏者，所以辨情也；评者，所以绳理也。

这是说鉴赏是一种感情精神活动，批评是一种理性精神活动。

前者侧重于感情体验，后者侧重于理性分析。

这一分析基本符合文学鉴赏和文学批评的规律、特征。

鉴赏与批评又有密切的联系，鉴赏是批评的基础，批评离不开鉴赏，是在鉴赏基础上的提高。

而批评的范围、对象又远远超过鉴赏，鉴赏的对象主要是作品，而批评对象则包括作品、诗人及各种诗歌创作潮流、活动。

古代诗歌鉴赏论和批评论常常是羼合在一起的，二者常常是一个过程的两个阶段，难以截然区分。

　　　　　　　　第一节　诗歌鉴赏论　　古代诗歌鉴赏论主要包括鉴赏性质论、鉴赏过程论和鉴赏方法论三方面内容。

鉴赏性质论是古代诗论家对诗歌鉴赏实质精神的看法，鉴赏过程论是古人对诗歌鉴赏过程及其特点的论述，鉴赏方法论主要分析古代诗沦家所提出的一些重要的诗歌鉴赏方法。

　　一、“得意”、“辨情”、“辨味”―鉴赏性质论

　　中国古人对于诗歌鉴赏的一个基本看法，就是认为鉴赏是读者对作品本体的把握。

诗人的感情、志向、意趣等主体因素是诗之本体，也是读者所要把握的对象。

古代诗论家把鉴赏看做超越语言形式、把握本体的活动，宋代邵雍的《善赏花吟》揭示了诗歌鉴赏的这种性质，云：

　　　　　　　　人不善鉴花，只爱花之貌；人或善鉴花，只爱花之妙。

　　　　　　　　花貌在颜色，颜色人可效；花妙在精神，精神人莫造。

邵雍此诗代表了中国古人对于诗歌鉴赏的基本态度，善于鉴赏者，不在外貌颜色，而取精神奥妙。

诗歌之“妙”，主要是诗情、诗意，所以，对诗歌情、意的把握是诗歌鉴赏活动的目的和本质。

诗歌鉴赏的这种性质最早受《庄子》的思想影响，《天道》篇云：

“世之所贵道者书也，书不过语，语有所贵也。

语所贵者意也……”《外物》篇云：

　　筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。

在庄子看来，语言符号只是表情达意的手段或物质外壳，同“意”相比，是第二位的，语言符号以“意”为本，目的在于达意。

对于读者来说，把握“意”才是根本目的，因而，“得意”而可“忘言”。

庄子虽然不是论述诗歌鉴赏问题，但其中包含的道理却与诗歌鉴赏相通一致，诗歌鉴赏也要以对诗意的把握为根本目的。

重情、重意是中国古代诗论家对诗歌鉴赏的一贯要求，因为情、意是诗歌打动读者心灵的根本所在，如《文心雕龙·乐府》云：

　　情感七始，化动八风。

白居易《与元九书》云：

　　感人心者，莫先乎情。

徐祯卿《谈艺录》云：

　　夫情能动物，故诗以感人。

诗歌鉴赏在很大程度上是对诗歌感情的感受，诗歌鉴赏不能游离于诗情之外，只有对诗情进行深切地感悟，涵泳其中，才有真正的诗歌鉴赏。

所以，诗歌鉴赏的本质是“得意”、“辨情”。

唐代著名诗论家司空图又提出“辨味”说，是对诗歌鉴赏本质论的进一步发展。

他在《与李生论诗书》中说：

“……辨于味，而后可以言诗。

”司空图所说的味是一种“味外之味”，在司空图看来，诗歌鉴赏不仅仅是对诗内味的把握，面且要达到对“味外味”的把握，因为诗人创作常常是“意在言外”，诗歌是韵外有旨、言外有意，因此，诗外、言外有更重要、更本质的东西，诗歌鉴赏也就应把握这些诗外的意旨趣味。

“辨味”说比“得意”、“辨情”说有更丰富的理论内涵，因为“味”比“情”、“意”的意义更广。

情、意一般指诗歌的内容，而诗“味”除诗情、诗意外，还包括诗歌形式因素，如钟嵘说的“滋味”就包括诗体的运用、赋比兴手法的运用、“丹彩”与“风力”（即内容与形式）的巧妙结合等，诗味是由内容与形式共同构成的。

所以，“辨味”说包容着“得意”说和“辨情”说，又是对“得意”说、“辨情”说的发展。

“得意”、“辨情”、“辨味”是古人对诗歌鉴赏本质的基本看法。

　　二、“披文以入情”、“意得而言丧”―鉴赏过程论

　　诗歌鉴赏过程首先是一个阅读作品的过程，鉴赏必须以阅读作品为始端。

刘勰《文心雕龙·知音》篇云：

　　夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。

“披文以人情”，也就是通过对作品语言文辞的阅读，而进入作品所表现的感情世界。

朱熹在《诗集传序》也谈到诗歌鉴赏的过程，云：

　　章句以纲之，训诂以纪之，讽咏以昌之，涵咏以体之。

首句是指读者对作品语言文字的阅读；次句是指对作品语句事类本义的理解；三、四句则是指对作品感情精神的理解把握。

朱熹所说的鉴赏过程，实质上也是一个“披文以入情”的过程。

“披文以人情”的命题有三方面内涵：

　　其一，它表明鉴赏过程受鉴赏性质的制约。

鉴赏的性质是“得意”、“辨情”、“辨味”，鉴赏过程最终只能指向“情”、“意”、“味”（对于刘勰所说“入情”的“情”，不妨广义地理解为包括情、理、意、味等要素的作品内容）。

“披文以入情”说明了鉴赏的实质是对作品感情意趣思想精神等内容的把握。

　　其二，它表明语言文字作为作品的媒介，是鉴赏的媒介和桥梁。

鉴赏过程是由文入情，所以鉴赏是“不离文字”的。

因为诗情是寓于“文”中，要“入情”，必先“披文”。

　　其三，它表明鉴赏又不能局限于文字，鉴赏的目的在于“情”。

由文人情的鉴赏最终必须超越文字。

所以，鉴赏既不离文字，又超越文字。

鉴赏过程中的这种语言文字与情感意趣的辩证关系，在桐城派大师对文的论述中，体现得很透彻。

刘大櫆《论文偶记》说：

　　神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。

文学鉴赏是对文之“精”的把握，而文之“精”又于文之“粗”处见之。

姚鼐在《古文辞类篡序目》中也说：

　　神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。

然苟舍其相，则精者亦胡以寓焉？

学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。

姚鼐说的“始而遇其粗……终则御其精者而遗其粗者”，正是鉴赏过程中由文到情，最终又超越文的过程。

　　由于中国古代诗歌情意的表达往往通过景的描写和意境的创造而完成，诗中之情往往寄寓在景或象之中，所以，对这种作品的鉴赏往往又表现为“由景而情”、“由象而意”的过程。

王夫之《古诗评选》卷五评谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》诗云：

　　语有全不及情而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。

“天际识归舟，云间辨江树”，隐然一含情凝望之人，呼之欲出，从此写景，乃为活景。

“天际识归舟”两句诗，字面上全是写景，而景中有人、有情，由此景能见出“一含情凝眺之人”。

鉴赏此诗必须由诗中之景而想象出诗中之人，而后再体悟出“凝眺之人”的脉脉深情。

古代诗歌中这种情况很多，鉴赏者必须由景而情。

王夫之《姜斋诗话》卷二云：

　　情景名为二，而实不可离。

神于诗者，妙合无垠。

巧者则有情中景，景中情。

景中情者，如“长安一片月”，自然是孤凄忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。

情中景尤难写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。

凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。

诗歌情与景“不可离”的特点，要求鉴赏者必须由景而情，如果只是“鹘突（即糊涂）而过”，则认为诗中只是“等闲语”，就难以真正鉴赏诗的精微所在。

苏轼在《既醉备五福论》云：

　　夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。

意往往是在景中、象中、境中，由景而情、由象而意，是诗歌鉴赏的重要途径。

　　鉴赏者“披文以入情”而进人作品的感情世界还不够，还必须“得意”，即真正把握作品之情、之意，所以，“披文以入情”的目的在于“得意而忘言”。

“得意而忘言”的实质，是“但见性情，不睹文字”。

在此一阶段，强调鉴赏者对作品之“意”的把握，即如刘禹锡《董氏武陵集纪》所云：

“诗者，其文章之蕴耶！

意得而言丧……”　　三、品味、意会、涵泳、妙悟―鉴赏方法论

　　诗歌鉴赏是一种复杂的心理活动。

中国古代诗歌独特的艺术审美特点，决定了诗歌鉴赏的独特方法。

古代诗论家提出了许多诗歌鉴赏方法，如神遇、以意逆志、讽咏、吟咏、品味、意会、涵泳、想象、体会、妙悟、熟参、亲历、以心会心、深观、咀嚼等。

这里择其要者论述。

（一）品味

　　“品味”是一种重要的审美体验方法，也是一种重要的诗歌鉴赏方法。

其思想源头是《老子》的“味无味”哲学命题。

“品味”作为鉴赏方法，有一系列类似概念，如“体味”、“玩味”、“熟味”、“细味”、“深味”、“赏味”等。

魏晋南北朝时，人们已屡用“味”来指称文学鉴赏，如陆云《与兄平原书》云：

“兄前表甚有深情远旨，可耽味。

”《晋书·文苑传·袁宏传》云：

“从桓温北征，作《北征赋》……（王）匡诵味久之，谓（伏）滔曰：

‘汉今文章之美，故当共推此生。

’”这里的“耽味”、“诵味”，即指文学鉴赏。

刘勰在《明诗》篇云：

“繁采寡情，味之必厌。

”刘勰说的“味”，已是一个纯诗歌鉴赏术语了。

“味”作为审美鉴赏术语，其内涵指读者对作品的感受、体验和理解。

朱熹说：

“诗便是沉潜讽诵，玩味义理，咀嚼滋味，方有所益。

”[1]“玩味义理”，即品味诗的意义内涵、思想主旨等，也就是对作品意蕴进行感受、体验、理解。

“品味”以读者的心理感受、感情体悟为主，具有很强的个体感受性，与人们品尝食物的那种感受性相类似，因而常有人以品尝食物作类比。

如欧阳修评梅尧臣诗云“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬，初如食橄榄，真味久愈在。

”[2]品味诗歌犹如食橄榄，要细细感受。

范晞文《对床夜语》云：

“咀嚼既久，乃得其意。

”“咀嚼”即品味。

品味式鉴赏方法是一个细腻而持久的心理活动过程，因为品味是对诗歌微妙精细的内在意蕴的感受和把握，粗略的观览无法把握其内涵。

苏轼《书唐氏六家书后》说：

“如观陶彭泽诗初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。

”陆游说：

“一卷之诗有淳漓，一篇之诗有善病，至于一联一句，而有可玩者，有可疵者，有一读再读至十百读，乃见其妙者，有初悦可人意，熟味之使人不满者。

”[3]朱熹说：

“须是将诗来吟咏四五十遍了，方可看注。

看了注又吟咏三四十遍，使意思自然融液浃洽，方有见处。

”[4]这些论述都说明，品味是一个持久细致的心理活动过程。

读者品味作品时，是将自己审美感受的触角深深契入作品之中，对作品之情意作精心入微的感受、体悟，最终体悟出作品的意蕴神髓。

品味之所以须要持久细腻，原因在于诗歌意蕴微茫精妙，虚渺难踪。

古代诗歌讲究意境，往往通过对一定的景物境象的描写而抒情达意，诗具有味外味、象外象，读者要把握诗歌的味外之味、象外之象，就必须由浅入深，由言到象，由象到意，逐步展开，这是一个渐进、持久、细腻、复杂的心理过程。

欣赏诗歌，以把握诗歌审美意味为目的，实际上，在诗歌的不同层次，都有不同的审美意味，按层次，诗歌可分为语言层、意象层和意义层。

诗歌是语言艺术，语言是诗歌的媒介，是构成诗歌的最基本材料；诗人运用语言，通过对一定景、物、事等材料的描写，而构成诗歌意象，诗歌意象表现着诗人的情志意趣，如陶渊明的诗《归园田居》其二：

“少无适俗韵，性本爱丘山。

误落尘网中，一去三十年。

羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际，守拙归园田。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暖暖远人村，依依墟里烟。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

”此诗的语言层，即诗中所写的文字、词汇、句子，如丘山、尘网、羁鸟、池鱼等；意象层即由诗中字、词、句所描写出的不同的景、物、事，如诗人南野开荒种田的景象、诗人的“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的农家小院及远处依稀可见的村庄、村中袅袅的炊烟、深巷的狗吠、树头的鸡鸣等，这些景物构成了此诗的意象；意义层即由诗中意象所表现的诗人对官场黑暗的厌恶、对官场中屈身迎合上司、人格不自由的厌倦、对农村宁静生活的向往、对田园自然风光的喜爱、及对人格完整、精神自由的强烈追求等。

读者欣赏此诗，是由诗中语言到诗歌意象，再到诗意，诗中语言已有一定的审美意味，如语言的自然平淡之美、形象生动之美、比喻切当之美、对偶对称之美、整齐的节奏美等，但读者不可停留在这一层次，还要进一步上升到对诗歌意象美的把握，即要想象出诗人“开荒南野际”的艰苦劳动场面，想象出“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”的优美农家小院场景及远处的村庄、炊烟等优美的田园风光景象画面，最后，还要通过这些景物、场景、画面而体味到诗人对自由的向往和追求、对大自然的热爱和钟情、对精神不受压抑人格不受屈辱的渴望和憧憬等等，所以，此一过程十分复杂，而且，随着欣赏进程的加深，难度越来越大，这就要求诗歌欣赏必须细致、持久，读者只有“反复不已”，才能“乃识其奇趣”。

（二）涵泳

　　“涵泳”也是一种重要的诗歌鉴赏方法，其本义是潜行于水中。

如左思《吴都赋》云：

“[5]鼊鲭鳄，涵泳乎中。

”由于读者鉴赏时也必须沉潜于诗歌之中，对诗歌意蕴进行反复、深入地体味、感受，类似潜水涵泳，故古人以“涵泳”来指称诗歌鉴赏。

“涵泳”要求读者必须沉浸于作品之中，不断地去感受、探索诗歌的审美意蕴，然后达到“入其滋味”的境界。

如朱熹鉴赏《大雅·械朴》时说：

“‘悼彼云汉’则‘为章于天矣’，‘周王寿考’则‘何不作人’乎。

此等语言自有血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语……周王既是寿考，岂不作成人材，此事已自分明，更著个‘悼彼云汉，为章于天’唤起来，便愈见活泼拨地，此六义所谓‘兴’也。

”[6]朱熹认为，“悼彼云汉，为章于天”两句是“兴”，此“兴”使整首诗“愈见活泼泼地”，具有“立象以尽意”的作用，整首诗的意象是一个“血脉流通”、“活泼泼”的整体。

对于诗的整体意象，读者只有“涵泳久之”，才能真正把握，而不必“多引外来道理语言”。

罗大经《鹤林玉露》说：

“杜少陵绝句云：

‘迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

”或谓此与儿童之属对何异。

余曰，不然。

上二句见两间莫非生意，下二句见万物莫不适性。

于此而涵泳之，体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎！

……大抵看诗，要胸次玲珑活络。

”对于杜甫的绝句，若不“入乎其内”，进行“涵泳”、“体认”，则无法感受到其中的深意，甚至会认为它像“儿童之属对”一样简单。

若能善于“涵泳”、“体认”，就会发现诗中蕴藏着“两间莫非生意”、“万物莫不适性”的深远意蕴。

因而，诗歌鉴赏“要胸次玲珑活络”，沉潜诗中，反复玩味。

这种鉴赏方法多为古人所论，如沈德潜《唐诗别裁·凡例》云：

　　读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出。

况周颐《蕙风词话》云：

　　善读者，约略身入境中，便知其妙。

刘熙载《艺概》说：

　　读书须切己体认，方觉有味。

　　这种涵泳要求读者必须全身心地投入作品，即“身入境中”，还要求读者必须反复细致地体味、感受，即“涵濡以体之”,“玩味义理，咀嚼滋味”等。

“涵泳”是古代理论家针对古代诗歌意味微茫难踪、常用比兴手法表情达意，且往往意在言外的审美特点而提出的鉴赏方法。

与“涵泳”类似的术语还有“咀嚼”、“涵濡”、“讽咏”等。

　　（三）意会

　　“意会”也是一重要的诗歌鉴赏方法，它强调鉴赏者以己之意去体会作品之审美意蕴。

萧统在《答湘东王求文集及诗苑英华书》中说：

“观汝诸文，殊与意会。

至于此书，弥见其妙。

”这是说，对于文学作品，“意会”是“弥见其妙”的基本方法。

意会是读者的精神意识与作品的情韵意趣会合融会，它具有超越感官感受和超越语言概念、逻辑推理的性质。

欧阳修《梅圣俞诗集序》云：

　　至其心之得者，不可以言而告也。

余亦将以心得意会而未能至之者也。

姜夔《白石道人诗说》云：

　　三百篇美刺箴怨皆无迹，故当以心会心。

这是说，“会意”一方面是“心之得者”；另一方面又“不可以言而告也”。

读者意会，不再是停留在语言文字层次的阅读理解、分析判断，而是“以心会心”，即读者以自己的精神意识与作品的内蕴旨趣直接沟通、契合，因而它超越了语言概念和逻辑推理的层次。

　　“意会”这种鉴赏方法也是古代诗论家根据古代诗歌的审美特点而提出来的。

古代诗歌具有“含不尽之意见于言外”的特点，诗歌的本旨意趣不在文字之内，若停在语言文字的层面，无法领略诗之神髓。

读者必须超越语言文字，而去领悟“言外之意”、“韵外之旨”。

这种“言外之意”、“韵外之旨”很难用语言概念去分析把握，只能“览者会以意”、“以心会心”。

　　这种“意会”又称“心契”、“神会”、“意冥”、“神遇”等，其思想源头是庄子的“神遇”说。

《庄子·养生主》说庖丁解牛是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。

”庄子的意思是说解牛之道在于精神的感悟，悟道不能靠眼耳等感官活动来完成。

感官的知识只能留在事物的表层，即“听止于耳”。

把握事物内部的精微之“道”只能“听之以心”。

庄子“神遇”的体道方法在原理上与审美鉴赏方法一致，因而，古代理论家论审美鉴赏都是强调“神遇”、“意会”、“意冥”等。

如虞世南《笔髓论》云：

“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也。

”沈括《梦溪笔谈》云：

“书画之妙，当神会，难以形器求也。

”书画等艺术与诗歌一样，其鉴赏也必须跳出“形器”，以“神遇”、“心悟”、“神会”之法求之。

　　（四）想象

　　诗歌创作离不开想象，诗歌鉴赏也同样离不开想象。

虽然创作之想象与鉴赏之想象都是艺术思维，都具有创造功能，但二者又不完全相同。

创作之想象是诗人情思与艺术表象相互交融而铸造审美意象的心理活动过程，鉴赏之想象是读者根据作品的语言文字而展开思维，将作品中的审美意象置换成栩栩如生的艺术形象而浮现于脑海中，从而获得无限的审美快感。

况周颐《蕙风词话》云：

　　读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。

所谓“意境缔构于吾想望中”，也就是对诗歌意境展开丰富的想象联想。

读者只有通过想象联想，才能使诗歌意境变成鲜明生动的形象画面。

黄子云《野鸿诗的》云：

　　当于吟咏时，先揣知作者当时所处境遇，然后以我之心，求无象于窅冥惚恍之间，或得或丧，若存若亡，始也茫然无所遇，终焉元珠垂曜，灼然毕现我目中矣。

“求无象于窅冥惚恍之间”，是说读者是在“窅冥惚恍”的诗境中求取“无象”之象，即“象外之象”，诗境的特点是“窅冥惚恍”，其语言构成的意境本是一种虚渺的“无象”，这种惚恍虚渺的“无象”通过读者的想象力加工，就会变成优美的意象。

在鉴赏之初，读者是“茫然无所遇”的，诗之意象并不鲜明，而经过反复地涵泳，深入地意会和积极地想象，“终焉元珠垂曜”，鲜明形象的画面都“灼然毕现我目中矣”。

读者终于通过想象加工，将语言文字转换成生动的形象。

叶燮《原诗》谈鉴赏杜甫诗句“碧瓦初寒外”说：

　　然设身而处于当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心……划然示我以默会想象之表。

杜甫此诗句“天设地造”般的“情景”，只有通过读者深入地“默会”和积极地想象，才能呈现于脑际。

杨时《龟山语录》对鉴赏过程中的想象谈得很具体，云：

　　且如《关雎》之诗，诗人以兴起后妃之德，盖如此也。

须当想象雎鸠为何物；知雎鸠为挚而有别之禽，则又想象关关为何声；知关关之声为和而适，则又想象在河之洲是何在；知在河之洲为幽闲远人之地，则后妃之德可以意晓矣。

此论表明，在诗歌鉴赏过程中，读者必须展开一系列的想象活动，即“想象雎鸠为何物”；“想象关关为何声”；“想象在河之洲是何在”等。

最终使诗之审美意蕴“可以意晓矣”。

　　（五）妙悟

　　“妙悟”是诗歌创作的艺术思维形式，也是诗歌鉴赏的艺术思维方式。

创作之悟前已有论，此处论述后者。

　　鉴赏之悟是读者在深入阅读诗歌作品的基础上，经过持久地体会、思索，而最终霍然顿悟诗之奥妙的思维方法。

严羽《沧浪诗话》说：

　　先熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。

严羽所说的“悟入”，是读者在广泛阅读前人佳作的基础上，以纯审美态度去体验、感悟诗歌作品的审美意蕴、审美规律，进而达到对诗歌审美意蕴、审美特征的把握。

这种“悟入”的对象是前人的诗歌佳作，诸如《楚辞》、汉魏五言诗、李、杜等盛唐名家诗作，这些佳作最充分地体现了诗的审美特征和审美规律，多读多悟，自然能把握诗之审美特征、审美规律。

“悟人”的过程是广泛阅读，然后“酝酿胸中”，再经过持久地酝酿思考，揣摸体会，而后霍然开朗，最终悟出诗之审美特点和审美规律。

这种“妙悟”的过程十分漫长，严羽又称此过程为“熟参”。

《沧浪诗话》云：

　　试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜之诗而熟参之，其真是非亦有不能隐者。

这种“熟参”类似北宗禅的“渐悟”。

读者只有“熟参”作品，在“渐悟”的基础上，才能进而达到对诗之美豁然开朗的“顿悟”境界。

　　（六）“以意逆志”

　　“以意逆志”是孟子提出的诗歌鉴赏方法，《孟子·万章上》云：

　　故说诗者不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。

这是孟子针对当时社会上断章取义、滥用诗章的不良风气而提出的。

其目的是要求“说诗者”全面、客观地把握诗歌的实质精神，并正确运用。

“不以文害辞”之“文”，指诗歌语言的文采，如“比兴”、“夸张”等；“辞”指诗之言辞字句，这是说诗歌鉴赏不能胶柱鼓瑟地机械理解，而应根据诗歌的艺术文采特征，把握诗句的实质内容。

“不以辞害志”之“志”，指诗歌作品的内容主旨，这是说读诗者不能对诗的只言片语而望文生义，不能局限于语言文辞的表层而断章取义地误解全篇的内容主旨，而应全面地把握诗歌的实质精神。

“以意