《幕间》与伍尔夫对艺术接受的思考.docx

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《幕间》与伍尔夫对艺术接受的思考

《幕间》与伍尔夫对艺术接受的思考

　　内容提要：

本文结合弗吉尼亚?

伍尔夫的文论，聚焦她最后一部小说《幕间》，尤其是其中舞台演出这一写作线索，探讨她对读者或称为艺术接受者作用的认识。

她在接受者由精英化趋向大众化的时代，将他们作为动态的聚合体看待，强调他们的主体性与能动性，以及与作者和文本的交融关系。

本文在展开其对艺术接受的整体性思考的同时，对相关原因进行了分析。

　　在20世纪以前的西方，文学的读者往往由那些少数受过教育的“精英”构成，随着资本主义体制对传统体制的否定，读者渐渐由精英化趋向大众化。

读者群的变化促使作家重新思考创作与接受的问题，调整写作策略，这在一定程度上说明了为什么在20世纪初的西方文坛上试验性创作大行其道，现代主义文学作品层出不穷。

当时的代表作家之一弗吉尼亚?

伍尔夫的写作就常常表现出她对创作与接受等关系问题的思考，而她的思考以现在的眼光来看依然不乏现实意义。

　　在伍尔夫看来，理论是源于实践的，“首先必要的是创作，然后再发明理论”（Woolf，“Introduction”v）。

对于这样一位实践者来说，任何作品都有可能成为她表达文学观念的园地。

在她厚达四卷的论文集中诸如“赞助人与番红花”等多篇文章就专门论述或涉及读者、作者、作品的关系问题。

而且，在令她为之精神高度紧张的小说中，同样或直接或含蓄地表现出她对艺术问题的思索。

从《海浪》的伯纳德与罗达、《到灯塔去》的画家莉丽、《奥兰多》的变性主角身上，我们或多或少地都可以解读到她的艺术观念，其中，在被哈罗德?

布鲁姆称为“极可能成为经典之作”（341）的《幕间》中，伍尔夫更是独具匠心地借助小说对文学接受问题进行了反映与探索。

本文即拟从该角度展开对伍尔夫这部辞世之作的分析。

　　弗吉尼亚在“狭窄的艺术之桥”一文中预言，未来的小说很有可能是带有诗意的和戏剧性的小说，《幕间》即是这样一部实验性作品。

虽然它未经修改①，在某些地方有些粗糙，但也正因为如此，它更能自然地体现出伍尔夫的艺术思想。

该小说内容不分章节，看似一气呵成，同时，传统小说的情节与结构、意识流的技巧、诗歌与戏剧的表现手法等在她以往小说中各显其能的手段在这本小说里汇集、交融，使得它就像“一本棱镜式的书，棱角尖锐，接受了来自各方面的光。

”②也许正是因此，评论家对于《幕间》的接受与认识长久以来各不相同。

　　这部小说的背景设定在1939年7月的某日，距离战争的爆发还有六周的时间，伍尔夫于1941年初投入乌斯湖绝尘而去。

她的自杀让人扼腕，《幕间》也成了她的天鹅绝唱，有评论者自然地将两者结合起来，力图从中搜寻伍尔夫自杀原因的蛛丝马迹。

如密切尔?

利斯卡（MitchellLeaska）就称这部小说是“最长的用英语写成的自杀遗书”（qtd.inShattuk295）。

将这部小说作为对作者自杀心理的阐释不无意义，但这样的评断也正如学者沙特克所言，忽略了小说的社会现实意义（Shattuk295），而且在笔者看来，这也未能对其艺术价值给予足够的认识。

　　当然，随着认识的深入，《幕间》这部作品的社会现实意义与美学价值业已受到了诸多关注。

在现实意义层面，人们往往将它与世界大战等历史事件相联系，探究其中对战争、生存等现实问题的思索。

例如，在“可改的错误：

重释《幕间》的文化历史”一文中，约翰斯顿认为小说的故事内容发生在二战之前，表现的是伍尔夫对当时历史事件的反应，并将伍尔夫解读为一位政治作家（Johnston259）。

　　在美学价值层面，该小说蕴含的艺术思考成为评论家们关注的焦点。

在有些评论者的眼中，这封“遗书”是伍尔夫在战争风云狂啸之时为英国文学所撰写的挽歌，表现出她对艺术的绝望之情。

我们知道，该小说在叙述现实生活中一个家庭成员间复杂而微妙的关系之时，呈现了一位女导演执导的一场有关英国历史和文学的露天演出。

通过这场演出，伍尔夫以戏中戏的方式呈现了古英语时代至维多利亚时代以及“现在”的文学剧。

有些学者指出小说中描写的演出情况与观众的反应都差强人意，反映出伍尔夫认为艺术已经走到了穷途末路。

德雷斯贝克在她的博士论文中从审美经验的角度表达了不同的看法，她认为这部小说传达了这样一种观念：

尽管审美经验受到威胁，但由于它对于人类的生活至关重要，因此几乎是本能性的；而且，小说对于审美经验的探讨主要是从观众的角度展开的，这更表明伍尔夫没有对艺术信心殆尽（Dresbeck176）。

　　也有学者以比较的方法综合探析伍尔夫的写作意图与小说的艺术性。

沙特克在“学者的舞台：

跨越由哈利森至伍尔夫的桥梁”一文中的分析既基于小说的现实意义，又引申到小说对读者现实角色的期望。

她注意到哈利森的学术著作《古老的艺术与典仪》（AncientAnandRitual）和伍尔夫的小说《幕间》两者的相似性，指出两者都探讨了有关“艺术、社会、宗教、家庭、历史，战争”等问题（shattuek278），并提出伍尔夫通过创作这部小说一戏剧是要激发读者不可再做沉默的旁观者，而要承担起自己尚未演绎的角色（Shattuek281）。

　　以上的分析从不同的层面展开，并对小说中有关作者、作品、读者关系问题有所涉及，这促使我们可以进一步将该小说作为一部有关艺术接受的思考与认知的文本来进行探讨。

其实，《幕间》这一书名本身也引导着我们将它作为这样的研究对象。

研究专家林德尔?

戈登曾指出，该小说的书名从原先的《波因茨宅》改为《幕问》证明了“小说并非写乡村邸宅和露天表演，而是写在演出幕间一直进行着的个人戏剧。

它是一部关于英国观众的小说”（376）。

的确，从一个具体的地名改为看似与演出相关实则意义不确定的概念，《幕间》可以引发人们诸多的解释。

书名中的“间”（between）一词意义丰富，如沃斯一内舍（HanaWirth―Nesher）所说，它本身就是一个具有双重对立意义的单词，既可以起到连接的作用，又可以起到间离的作用（Wirth-Nesher）。

据此，通过书中那场颇具规模的露天演出，“间”也可以成为连接或隔离作者与接受者、接受者与接受者的连接词，体现出对创作与接受之间等艺术关系的思考。

这里的接受者不仅相关小说中的观众，并且相关伍尔夫一向在意的“普通读者”，也就是说，小说是在借观众类比读者来探讨文学艺术的问题。

　　从小说本身可以看出，对于创作与接受的这层“之间”，伍尔夫坚持的是开放的整体性的构建。

她把作品的背景设计在与大自然生息相通的郊区，将小说中的各色人等与戏剧演出放置在开放的自然环境中，这与她一贯的文学思想是一致的。

在她看来，作品与接受者之间并没有不可跨越的隔阂，因为文学创作虽然是一个孤独的过程，但它所关联的对象与内容却并不是单独的。

　　具体说来，伍尔夫一向认为艺术是关于“我们”，而非单数的“我”。

在《幕间》构思之初，她即清晰地表达了自己的观点：

“一个中心；整个文学界，以生动活泼的但调子并不那么和谐的幽默争论区区小事；这一切掠过我的脑海；但已经不是‘我’，而为‘我们’所取代了；‘我们’，混合了许多不同的事情……‘我们’，就是所有的生活，所有的艺术，所有的抱怨和遗弃……一切都飘忽不定、变幻莫测，但却是一致的（“我们”也不知道是怎样一致的）……”（Woolf，Diary5：

135）“我们”的思想贯穿在她的作品中，《幕间》里有这么经典的一幕：

在导演特拉布小姐安排的最后一场戏中，演员们拿着镜子突然出现在公众面前，让他们看到自己镜中的影像。

之后伍尔夫让他们当中的一员――牧师说出了作者想说的话：

每个人都在扮演角色。

他们虽然没有具体的角色名称，但每个人都是作品的组成部分。

这用沙特克的话来说，观众也“起到合唱团的作用”（Shattuck294），与演员共同构成了关于“我们”的作品。

　　这一幕生动地表明艺术是关于我们的，是关于创作者，也是关于接受者的。

在接受者趋于大众化的当时，作为试验性写作的先行者，伍尔夫并未肆意对待他们。

她早在“普通读者”一文中就借约翰生对普通读者的赞许，指出普通读者这样的接受者虽然未必精于学术的评论，但他们同样有“一定的发言权”（Woolf，“TheCommonReader”1）。

《幕间》中的主要人物亦是露天演出的观众。

伊莎贝拉和巴塞洛缪对自己的角色就有着这样的认识，在演出开始之前，他们讨论道：

“‘她[特拉布小姐]让每个人都有点事做，’依莎贝拉说。

‘我们的角色是，’巴塞洛缪说，‘做观众，而且这也是个非常重要的角色”’（58）③。

没有巴塞洛缪这些艺术接受者的存在，艺术也就失去了存在的意义。

而且，在这部小说中，他们是作为一个动态的存在差异的聚合体而存在着。

　　伍尔夫明白，作为公众，接受者是由具有独立思考能力的不同个人组成的，他们的背景、身份各不相同，审美感受具有其独特性，否则就成了没有存在意义的乌合之众。

在小说中，她为我们展示了一个由各色人等组成的观众群体。

他们当中有上了年纪的、穿着正规的先生和夫人，也有穿着短裤、打扮时髦的年轻人和天真的孩童；有当地的老住户，也有刚刚搬来不久的新邻居……他们从事着不同的职业，有着不同的背景与兴趣，分别象征着不同的接受者类型，或理智，或冲动，或势利，或平和，或深谙文学，或一知半解……如露西?

斯威辛太太是个情感型的接受者；而她的兄弟巴塞洛缪?

奥利弗则以理智见长。

有的观众在戏剧开演前就早早地就位准备观看演出，而有的则姗姗来迟，有的四处张望，而有的在凝神等待。

露天演出将他们聚集在一起，成为一个包含差异的群体：

他们在这个群体中又由于个体的不同，具有不同的审美体验，相互之间既有着密切的联系又有着一定的差异。

伍尔夫通过娴熟的引语转换描绘了观众间的这种既聚又离的关系：

“我们并不能自由自在地独立感受或者思考，他们暗自思忖道，更不能睡觉了。

我们靠得太近；但又不够近。

因此他们坐立不安”（65）。

　　观众的表现形象地告诉我们，作为一个动态的聚合体，接受者个人的看法与批评会彼此影响对作品的接受，这就使得他们对作品的理解与接受会保持着个体的差异性，但同时又会呈现某些共同的特征。

随着剧情的深入，观众与作品之间的交流逐步加强，并融入到剧情当中去而忽视了外界的存在，这尤其表现在他们对那场突如其来的大雨的反应上：

“乌云滚滚而来却没有人注意到”（180）。

　　作为艺术审美的主体，接受者之间各自独立又相互影响，他们与作品、作者之间的关系亦显得微妙。

伍尔夫在“赞助人与番红花”一文中，曾将作品比喻成番红花，形象地说明读者与作品互相依存的关系：

“写作是一种交际的手段，番红花只有在人们分享它时才是一朵完美的花”（CollectedEssays2：

149-50）。

她还说道：

“他们[读者与作者]是真正的孪生兄弟，一损俱损、一荣俱荣；文学的命运依赖于他们的愉快结盟”（CollectedEssays2：

152）。

然而，孪生兄弟的愉快结盟往往也要经历磨合的过程，因为两者都是与艺术相关的独立的主体，创作是主动行为的过程，接受也具有同样的主动性。

　　关于接受者的能动性与判断力，在“如何读书”一文中伍尔夫也有过相关的表达。

她提出读书是一种双重过程：

读者通过阅读获得印象，然后再根据获得的印象对之进行评价；同时，在接受印象的过程中，读者也在做出判断（CollectedEssays2：

1一11）。

在《幕间》中，这个双重过程表现在观众们对特拉布小姐执导的演出的反应上。

他们在观看演出的同时，对自己的印象进行总结分析，以自己的方式阐释着导演的策略与技巧。

如导演略去了原戏剧当中的一些情节，伊莎贝拉随即对之作出了反应，认为情节只不过起到激发情感的作用：

“情感只有两种：

爱与恨。

没有必要为情节烦神。

或许特拉布小姐快刀斩乱麻的方式正是这个意思?

不要为情节烦神了：

情节什么都不是”（90-91）。

　　又如，小说中某些观众主动参与阐释作者的意图、文本的意义：

“‘你懂她的意图吗?

’露西问伊莎贝拉，伊莎贝拉摇摇头”（175）。

另一位观众斯普林格特甚至有些失去了耐心：

“要得到结论是多么困难!

她希望下一幕会加快节奏。

她喜欢看意义明确的戏剧”（164）。

即便是在戏散之后，他们还在喋喋不休地讨论这部戏的意义与导演的意图，他们感到这部戏留给他们太多的疑问，例如，为什么舞台上没有出现军队?

如果每个人都在扮演角色，那么又是在谁的戏剧中演出呢?

镜子到底有什么意义?

……疑问太多乃至于他们发出这样的质疑：

“如果我们还有很多问题要问，难道这对于一部戏来说不是一种失败吗?

”（200）他们不断运用自己的审美感受揣测着作品的意义，对作品评头论足，充分表现出作为观众的主体性和独立性。

　　然而，也正由此，同为主体的作者与接受者之间的关系变得更加复杂，他们之间形成了一种欲爱又恨、若即若离的复杂关系与情感。

书中的特拉布小姐自始至终一直感受到她与观众之问的冲突，她“感受到他们感到的一切。

观众就是魔鬼”（180）。

可她也不得不承认接受者对她的重要性，承认自己是“观众的奴仆”（211）。

又如，在演出结束后，她一开始有成功的感觉，但这只不过是片刻之想。

因为她又意识到作者的作用在于给予，成功的感觉也应该来自给予，而她带给观众什么了呢?

她不知道他们是否理解了她的作品，是否明白自己的角色，失败感也就随之而来了。

　　从接受者的角度来看，观众们对于作者的创作并不完全首肯，是因为他们知道自己需要什么样的作品，知道自己的价值：

“我们需要的是一个中心，一个可以把我们聚集在一起的东西”（198）。

而且，他们知道，要感谢的不是作者而是演员和观众，因为是他们赋予了作品生命：

“感谢演员，而不是作者[……]或者感谢我们自己，观众们”（203）。

可见，在这部小说中接受者的地位可谓“至上”，他们不仅实质性地参与了作品，甚至决定着作品的成败。

这在一定程度上与接受美学理论家姚斯相关的审美经验理论不无相似之处。

　　伍尔夫在小说的安排中并没有过分激化两者之间的矛盾，小说中的观众是挑剔的魔鬼，却也会有理解的天使。

他们的参与和审美创造不仅丰富了作品，也为自己实现了创造性的愉快，如斯威辛太太。

在林德尔?

戈登看来，她是“那个想象中的普通读者的集中体现”（370）。

在作品中，斯威辛太太为自己能成为作品的一部分感动不已，“我演的是怎样一个小角色啊!

不过你使我感觉到我简直能演……克丽奥佩屈拉!

”（153）通过观众不同的反应，伍尔夫表明作者与接受者之间既没有完全的理解，也没有完全的背弃，作品让他们联结在一起，成为一体，丰富了文学作品的可阐释性。

　　伍尔夫通过小说肯定作者、读者、文本间的交互作用，强调接受者的作用与地位，这与她在创作中推崇双性同体的境界、追求整体构建的“中和”立场相似④，也体现出整体性的审美思想。

而且，她对接受者作用的强调也自有她的道理。

　　在伍尔夫的年代，艺术受到战争、政治的胁迫，其作用越发显得软弱无力，它无法改变历史，无法阻止血腥的杀戮，但是，不可否认的是，艺术本身具有一种深刻的、超越时空的凝聚力，这种力量也是无法抗拒的，它可以让普通读者们不受时空的限制而心神相会，而也正是这些普通读者通过自己的阅读与阐释才可以不断地赋予它新的生命力。

这正如德雷斯贝克博士所认为的那样，尽管审美经验容易受到威胁，但它也是本能的不可剥夺的。

艺术离不开大众的接受者，接受者也离不开艺术的感动。

伍尔夫作为一名艺术创作者对此有着清醒的认识，因此她才会在日记和散文中多次重申读者的重要性，强调“一部作品的解释工作必须交给读者”（Letters5：

325）。

　　虽然当时的读者处于日趋大众化的发展阶段，缺少先前那些精英读者的专业性，但在伍尔夫的心目中他们依然是与作者水乳交融的。

在“贝内特先生与布朗太太”一文中，她说：

“读者谦卑曲躬，作者专业优雅，正是如此将读者与作者加以区分才败坏了原本是两者亲密平等结盟而产生的健康后裔――书籍”（CollectedEssays1：

336）。

无论读者水平如何，他们与作者的关系都应该是平等而亲密的。

所以，在《幕间》中的观众可以坦然地宣扬自己的重要性，并成为艺术构成的一部分。

　　而且，如同小说中的特拉布小姐，伍尔夫本人对于接受者的反应与认可程度是极其在意的。

在创作完《幕间》后，她曾对医生说害怕自己再也无力写作。

写作是她生命的一根支柱，它给予她信心，却也折磨着她的神经。

她常常为自己的艺术得不到理解而沮丧，在给友人G.L.迪金森的信中，她说：

“我想营造一种连续不断的感觉……我所能做的就是创造一个艺术整体，并就此撒手。

但是有人却说我只不过是个把字啊、词啊串在一起的人，听到这话我很生气”（Letters4：

397）。

几乎在每一部小说创作的前前后后，她的精神状态都会受到不同程度的影响，轻到头疼，重到自杀。

可见，接受者的反应对于她本人来说，影响是绝对不可小觑的。

　　不管怎样，伍尔夫对接受者的尊崇还在于她总是把自己当作“普通读者”中的一员，而且她喜欢阅读的感受。

如研究者赫米奥娜?

李（HermioneLee）所指出的那样，她常常以“吸收（absorption）、浸泡（saturation）”之类的单词来描绘她的阅读经验，比喻接受者通过赏析作品而消解自我的过程。

⑤在1934年写给好友埃塞尔?

史密斯（EthelSmith）的信中，她如此描绘了自己的阅读感受：

“有时候我觉得天堂就是持久的无穷无尽的阅读。

它像抓住一个小女生似地抓住我，带给我一种出神的狂喜，而且不时地回来狂暴地将我击倒。

我说过我在飞吗?

那我又怎么会倒下呢?

因为，亲爱的埃塞尔，阅读的状态在于完全消除自我；这个自我像我不敢提及的身体的另一个部分那样勃起”（Letters5：

319）。

意象虽然色情，但感受却得到了最充分的抒发，伍尔夫用它真切地表现出阅读可以带给读者的审美快感与享受，并表现出读者与文本之间强烈的交往关系。

体现在《幕间》中，曼瑞萨太太在观看演出时不自觉地以为自己就是女王，贾尔斯就是愠怒的英雄（93）；伊萨贝拉则由于完全投入在露天演出的气氛之中，一点点轻微的声音就可以“完全占有她”（181），让她更深地沉浸其中。

而最明显的强调这种交往关系的莫过于在演出过程中倏然让观众照镜子的那一场，艺术与现实融为一体，创作与接受成为一体，在演出结束后，他们每一个人还“穿着演出服，依然在扮演着尚未演绎完的角色，”而“美在他们身上显示。

美也揭示了他们的本质”（195）。

　　伍尔夫借助《幕间》表达了对艺术接受的理解，表现出她一贯所具有的开放性的、整体性的艺术思想，而她所运用的“戏剧-小说”的形式又往往会使人想到诸如评论家梅珀姆基于伍尔夫的创作提出的问题：

“我们是否应该用‘现实主义者’或‘元小说’这样的措辞来阐释伍尔夫的小说创作（也就是说，是否应该将她的小说看成主要是揭示有关世界和人类经验的某些真理的尝试，或者看成是对语言、意义以及小说传统的反思）?

”（Mepham74）他认为将这两者并论实际上是个错误。

在笔者看来，也是如此。

伍尔夫的文学创作向来是以思想的丰富性与写作的实验性著称的，两者有机地存在于她的作品中，对于伍尔夫小说的探讨这两方面的认识应是相辅相成的。

因而，探讨《幕间》借戏剧一小说的形式反思艺术接受也应该是认知该小说的一个主要方面，而伍尔夫的这种创作实践其实也是布鲁姆所言经典作品主要特征“陌生性”的一种体现，值得研究者再做进一步的深入探讨。

　　注解

　　①1940年11月23日，《波因茨宅》结稿，1941年的2月26日伍尔夫将其更名为《幕间》，其间并未对这部小说进行修改。

　　②该评论为w?

贝克在“为弗吉尼亚?

伍尔夫而写”所言，梅尔文?

弗里德曼在“理查森与伍尔夫：

意识流在英国”一文中引用，详见瞿世镜47。

　　③文中相关引文均出自VirginiaWoolf，BetweentheActs（sanDiego：

HareourtBraceJovanovich，Inc.，1969）.以下标明页码，不再一一说明。

　　④有关伍尔夫“中和”思想的论述，请见拙文“伍尔夫‘中和’观解析：

理性与情感之间”，《外国文学研究》3（2007）：

44-49。

　　⑤赫米奥娜?

李在书中说：

“‘浸泡’的表达遍布她的书中”（Lee404-405）。