浅谈欣赏京剧的心得与体会.docx
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浅谈欣赏京剧的心得与体会
浅谈欣赏京剧的心得与体会
浅谈欣赏京剧的心得与体会
------魏锡流
京剧从形成到现在已有二百多年历史。
在这段历史的长河中，京剧汇集和融合了各地方剧种的艺术精华，博采众长，从而形成自己独特的艺术形式和表演风格，成为我国近世纪以来影响最大、艺术成就最高的剧种。
我国戏曲从宋代后期产生开始，经历了南宋戏与元杂剧、明昆曲的两次高潮，又经过几百年的不断演变发展，可以说至京剧的产生，形成了我国戏曲及戏曲音乐历史上的第三次高潮。
1、京剧的形成和名称的由来。
1、胚胎期：
京剧唱腔其本身来源是多元化的，它集南北腔调之大成，而形成为近代以来我国最大的戏曲剧种，它的前身被称为皮黄戏。
即说明它的腔调主要成份就是西皮和二黄腔调。
这两种腔调都有着较为悠久的历史：
西皮出自**的西琴腔，以胡琴为主、月琴副之。
西秦腔的扩散大概分为两路：
一路走的是黄河以北、由西向东的路线。
帮现在一般认为西秦腔最早演变成的梆子支系。
如：
河南梆子、**梆子、山东梆子等。
形成我国北方戏曲最大宗的梆子腔系统；另一路是从**向南，进入四川后向江南地区和南方诸省扩散。
在湖北的秦腔衍变为湖广调，这就是西皮腔。
它是湖北艺人的创造，当时也称楚调。
京剧中的二黄腔是来自于徽剧中的二黄调。
关于二黄调的起源说法颇多，但其地域大致不出湖北、**等省。
有人说是产生于湖北的**、黄岗，故称二黄；又有人说是出自于**的安庆地区，安庆旧有**腔，后名石牌腔，即吹腔。
由于用竹制的两笛伴奏而称二黄；另外还有人认为是出自江西的**腔，由于语音之讹而称二黄。
总之，认为出自湖北之东、**之南、江西之北等地区。
京剧形成之前京城已有京腔在演唱，乾隆四十四年（1779年）魏长生率领的秦腔班子自四川入京，使京腔繁盛的局面改观，秦腔在京城风靡一
在念白上他以自己的汉调语音为基础，吸收了京音、徽音语言因素，创造了一种既能使京城观众听得懂又非常富有音乐性的语言声调。
这种新颖的戏剧用语后来被称为湖广音。
湖广音的戏剧用语把我国千百年来汉语的声调等特点加以充分的展示，并把它推向极致！
可以说后来我国几乎所有戏曲、曲艺中均被广泛吸收应用，产生了极大的影响力。
与此同时，余三胜还把这种语音用于演唱上，使腔调唱词的四声分明，曲调也更为抑扬顿挫、悦耳动听了。
后来一代宗师谭金培就是遵循其路子，并把它发扬光大，创造出一种细腻、婉转的新唱腔。
成为近代京剧老生唱腔的最主要流派-------谭派。
除了演唱和念白外，统一伴奏乐器对皮黄戏过渡到京剧也起到了十分重要的作用。
京剧形成之前，大概自明代重用吹奏乐器笛以来，特别是笛成为昆曲的主奏乐器，南方的戏曲及民间音乐也以笛为主。
徽调中的主要腔调二黄及吹腔等都是以笛为主伴奏的。
大约到了同治、光绪年间，皮黄腔真正脱胎为京剧时，各皮黄班才出现了胡琴替代笛成为伴奏的主奏乐器。
以胡琴代替笛不仅统一了各腔调的调性功能，而且在更深层次上使不同腔调的调式风格更突出、更富有特点。
总而言之，经过这一时期的改革、充实、提高，使皮黄戏走上了规范化道路，为京剧的形成打下了坚实的基础。
3、鼎盛期：
继三杰之后又出现了汪桂芬、孙菊仙、谭金培三位杰出人物，时称三鼎甲。
经过几代宗师吸收全国南北各剧种之精华，结合自身的优势、一招一式、一板一眼、精心设计、改革创新形成了完整的京剧腔调体系，统一了它们伴奏乐器。
大约到了同治、光绪年间皮黄腔开始真正脱胎换骨为京剧。
此时人才辈出，流派纷呈，剧目繁多，在京城几乎一统天下，最为突出的演员有：
余淑岩、言菊朋、高庆奎、马连良。
时称前四大须生。
20世纪30年代末，余淑岩、言菊朋、高庆奎先后退出舞台，马连良遂与谭富英、奚啸伯、杨宝森并称四大须生即后四大须生。
19世纪末通常被认为是京剧发展的第一个鼎盛期。
当时不但民间戏曲演出很繁盛、皇宫内戏曲演出也非常多。
光绪九年（1883年）慈禧太后50寿辰，皇宫精心挑选了张其林等18人入宫，除了表演唱戏还兼当京剧教习，专门成立一个升平署掌管演出事务。
截至宣统三年（1911年）计有150余人入宫当差。
20世纪20至40年代是京剧发展的第二个鼎盛期。
不同流派的代表备受推崇，活跃在北京、上海等大城市舞台上。
当时最著名的赏有：
梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。
即：
梅派、尚派、程派、荀派。
1927年北京《顺天时报》举办京剧旦角名伶评选，因四人技艺杰出而荣获四大名旦的称号。
四大名旦脱颖而出是京剧走向鼎盛的标志。
梅兰芳的端庄典雅、尚小云的俏丽刚健、程砚秋的深沉委婉、荀慧生的娇巧柔媚。
开创了京剧舞台上以旦角为主的格局。
京剧大师王瑶卿是这样评价这四位后起之秀的独到之处：
梅兰芳的样儿、程砚秋的唱儿、尚小云的棒儿、荀慧生的浪儿。
所谓样儿是指梅兰芳的艺术造诣全面，要什么有什么；所谓唱儿是指程砚秋的以行腔之新颖动听为能；所谓的棒儿指尚小云的刀马功底深厚；所谓的浪儿指荀慧生的柔媚多姿、风情万种。
在京剧发展的这一鼎盛时期，京剧还走出了国门，向世界展示了它的独特魅力。
1919年梅兰芳率团赴日本演出，这是京剧艺术首次向海外传播；1930年梅兰芳又率团到美国访问演出，取得很大成功；1934年他应邀去欧洲访问，受到了欧洲戏剧界的重视；20世纪50年代后又访问了朝鲜、日本、苏联等国。
此后世界各国开始把京剧看成是中国的演剧学派；是世界三大表演体系之一（苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系、德国的布莱希特表演体系、中国的梅兰芳表演体系）。
4、京剧一词的由来实创于上海。
光绪宣统年间北京的皮黄戏接踵来到上海演出，开始时被称为京调，以示和上海本地流行的徽班皮黄调相区别。
至民国以后上海的梨园全部为京班所掌握，于是正式称京城来的皮黄戏为京戏。
而对于戏剧一词，南方人都称戏、北方人都称剧。
1872年2月7日上海《申报》上首次出现京剧一词，由此推断供稿人可能是北方人。
可见京剧名称的出现是一种地域概念。
大概自京剧后就较多改用地域概念来命名剧种了。
如：
川剧、粤剧、沪剧、**剧。
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等。
京剧自产生以来曾有许多名称，如：
乱弹、黄调、二黄等，折射出它的多源特性。
而京黄、大戏、京戏等名，则体现出了京剧在京都整合而成并且超越所有地方剧种的特殊地位。
二、京剧的艺术特征：
京剧是中国传统戏剧艺术的集大成者，经过长期的锤炼与磨合形成了自己鲜明的与世界上其他戏剧艺术迥然不同的特征。
就是综合性、虚拟性和程式化。
这三大特征通过舞台的表演，形成了京剧独特魅力，给人以美的享受。
1、综合性：
京剧具有诗一般的语言，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫、平仄分明、朗朗上口；每一句唱词都注重诗词格律，或七言、或十言，而且讲究合辙押韵、文理对仗。
同时，京剧作为一个艺术整体还包含了歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺等多种艺术因素在内。
2、虚拟性：
京剧的虚拟性是指演员用象征性的表演，把生活的原型进行美化、夸张、变形。
主要靠演员的五法（口、眼、手、身、步）进行演绎、暗示，把特定的时间、地点、环境表现出来。
虚拟性表演应做到以下三点：
第一，动作必须有生活依据；第二，空间和时间的变换是自由的。
但是表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方；第三，动作和眼神是源于生活的但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化、程式化。
3、程式化：
京剧的大量剧目都是反映中国古代社会生活的，而当时的社会生活一直遵从着儒学的礼制，在政治生活、社会生活和家庭生活中，不同阶级、阶层和不同范围人们的行为和人际关系，如言辞、容貌、面色、坐立、礼节、穿衣、饮食、婚嫁、丧事等都要按照自己的社会角色定位去遵守相应的行为规范。
4、京剧流派纷呈、人才辈出、曲调丰富、板式多样、剧目繁多：
三杰指的是余三胜、张二奎、程长庚
三鼎甲指的是汪桂芬、孙菊仙、谭金培
前四大须生指的是余淑岩、言菊朋、高庆奎、马连良
后四大须生指的是谭富英、奚啸伯、杨宝森、马连良
时称南麒北马指的是南方麒派：
周信芳；北方马派：
马连良
四大名旦指的是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生
四小名旦指的是李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠
各行当都有它流派和杰出名角：
武生：
杨小楼、盖叫天
小生：
姜妙香、叶盛叶
伍生：
王鸿寿、李洪春
生行名家：
李少春、唐韵笙、尚和玉、谭元寿、孟小冬
老旦名角：
李多奎、卧云居士（满族正黄旗人，名：
玉铭，字：
静尘，号：
卧云居士）
旦行名家：
言慧珠、杜近芳
净行流派：
金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎
净行名家：
哀世海、方荣翔
丑行流派：
莆长华、叶盛章
丑行名家：
张春华
除了上面谈及的一些行当、流派的创始人和名家以外，还有很多的著名演员，他们有的已经故去，有的至今仍然活跃在京剧舞台上。
他们是：
刘秀荣、孙毓敏、张学津、李世济、叶少兰、宋长荣、刘长瑜、李万春、李康、梅葆玖、迟小秋、王蓉蓉、杜镇杰、张建国、李佩红、孟广禄。
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等75名。
全国还有很多优秀京剧演员，更是举不胜举了。
京剧唱腔大体分为两种类型：
一类是曲牌体的唱腔。
如帝王将相之类列队出巡或班师回朝、庆功、围猎、操练、聚会等场面演唱的曲调；另一类是称之为板腔体系的唱腔，也就是我们平时最多听到的唱段，如中央11台名段欣赏栏目经常唱的那种唱腔。
所谓板腔体就是以板的变化为主来带动曲调旋律等一系列的变化，形成多种节拍、节奏的板式，这样可以根据不同剧情和人物的需要，适应戏剧的宣叙性和抒情性。
京剧的一板三眼即4/4，一板一眼即2/4，有板无眼即1/4，还有就是自由节拍。
如散板、导板之类。
京剧总共有39种板式，唱腔速度：
中速=70-90拍（每分钟）。
中快=100-120拍；快速=130-200拍；特快=210-270拍；慢速=50-60拍；特慢=30-40拍。
全国有300多个剧种，其中五大剧种：
即京剧、越剧、豫剧、**戏、昆曲。
京剧剧目不下于5000个。
失传的传统剧目经整理抢救现在录成音配像的已达460多个。
5、看不见、摸不着的唱法技巧：
怎样才能把京剧唱的字正腔圆、悦耳动听呢？
正确的发声和共鸣是关键问题，而这二者是看不见摸不着的，只能靠演唱者本人歌唱的体会，如何来理解以及在自己身上加以实践，为了帮助欣赏者或学唱者加深理解，提出以下几作为参考：
1）关于呼吸用气的问题：
京剧传统发声方法历来强调所谓的丹田气，是指在用气时必须要有腹部肌肉的支撑。
2）对于用气量的问题：
美声唱法用气量强调圆柱体上下贯穿，不论音高音低都要维持相当的用气量，发出的声音音量足、音色圆润。
而京剧唱法不一样，在不同音区和不同的音上用气量是不均衡的，富于变化的，在唱很高的音时用气量就变得很细。
3）关于共鸣位置使用的问题：
人体上可以用作发声共鸣的腔体有喉腔、咽腔、鼻腔、额腔、蝶腔以及胸腔等，一般来说音的高低与共鸣腔体的部位相适应。
例如：
唱低音时较多使用胸腔；唱中音时多运用咽腔；唱高音时较多运用额腔、蝶腔。
当然，好的声音在运用腔体共鸣上并不是那么单一的，它有时交织着多处腔体共鸣在内。
之所以这样讲，只是为了强调哪一处共鸣为主，或以哪一处腔体共鸣发挥更出色而言。
如何来准确运用共鸣位置呢？
所谓位置，在演唱上是一个概念的问题，它看不见摸不着，很难说清、常常只能意会，无法言传，练习者必须慢慢地通过实践来领会共鸣部位的概念。
4）关于使用语言的问题：
京剧等戏曲的咬字是建立在使用汉语基础之上的。
汉语中以字为单位，一个字由若干的音素相拼组成，咬字就是要反映这个过程，这样一个字也就完整地表达出来了。
6、京剧唱腔的伴奏手法与一般歌曲等伴奏有所不同，它的伴奏手法-----隋、补、衬、裹、垫、缺、改。
所以很多拉二胡的人认为京剧伴奏很快、很难不愿学习。
实际这是个误区，只要你乐谱熟悉了，也就不难了。
三、京剧的基本功：
四功指的是唱、念、做、打。
四种表演功夫。
五法是指口、眼、身、手、步五种表演技术方法。
京剧表演艺术必须通过：
唱、念、做、打四功来完成，而四功又以五法为基础，如在唱念上讲究口法，在做、打方面要通过准确的手、眼、身、步、法才能很好地表现出来。
口、眼、手、身、步在舞台上必须串起来，是不可分割的整体。
为了帮助京剧票友们了解一些京剧基本功的常识，以利天欣赏京剧，也可照此练习，对京剧爱好者来说可能会起到抛砖引玉的作用吧。
1、四功
A、唱功：
唱功是京剧中最重要的。
演唱最基本的要求是字清腔纯、节奏准确、以字生腔、以情带腔。
最高标准的唱法是达到说的意境，不是为唱而唱，甚至不要给人以唱的感觉，而是以唱来强化唱词的语气抒发人物的情感，把节奏、旋律、感情、语气很自然地融为一体，来表达生活中说话一样的情景。
唱功首先要具备好嗓音。
响亮的嗓音与一个人的先天条件有关，但更重要的在于训练。
关于如何练嗓子，可以概括为三个字：
喊、念、调。
即喊嗓、念白和调嗓。
一般喊嗓子总是喊：
依、啊两个音。
依属脑后音，越喊越高，把依字练好，使用高音就有基础。
啊是张嘴音，它可以锻炼嗓子的亮音。
除了练好依啊两个音外，还要练好一、二、三、四。
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十几个音。
练好了不仅能够掌握各个部位的发声特点，而且可以锻炼发声时各部位肌肉的运用。
调嗓子不要贪高调门，一味贪高调门会使嗓子越唱越狭，而且容易发闷，要注意把低音、中音唱实，然后循序渐进地提高调门。
另外，从练声的角度来讲，在调嗓子的时候，还应当尽量找一些熟戏来练习，这样可以避免由于唱腔的生疏而影响练声的效果。
在练嗓子过程中，还应当注意的是持之以恒。
另外，在练嗓音时无论是唱还是念，都必须遵照一定的科学规律，在运用声带的时候，既要耐心又要细心，万万不可操之过急，以免对声带造成损害。
京剧的唱功除了经过训练而得来的一副好嗓子外，更重要的则是对嗓音的运用。
嗓音的运用需把握三个原则：
即声韵、词意、感情。
声韵就是韵味，使用高音的时候力求高亢但不失圆润，而在唱低音的时候，虽然低沉但必须实在有力。
柔中有刚、刚中见柔，刚柔相济、顿挫有致，使唱腔如盘里滚珠、音律和谐、音色优美，才能美妙动听。
但是掌握了声韵还不行，还必须通过圆润优美的声音，把唱词中的词意和情感表达出来。
B、念功：
是与唱功同样重要的表演手段，京剧有千斤知白四两唱的说法。
练习念功一要注意字音的准确，如尖团字、上口字、平仄音的念法；二要掌握京剧表演中的特殊的吐字发音方法，即用反切的拼音方式来念出字头、字腹、字尾，使每个字完整地送到观众耳朵里；三要念出白口的抑扬顿挫，富有音乐感和节奏感，和唱腔一样有轻重高低之分；四要念出人物的个性、情感以及意境，还要讲究念白的劲头分量。
念白无力会给人以轻飘的感觉，但力量过大也不行，会使人感到生硬、笨拙。
力量必须用的适度，念出的话白才能圆润悦耳。
这种力度的把握就像是大老虎叼小老虎，要叼得不轻不重，小考虑才能既被叼起而又安然无恙。
念白在练声中起着重要作用，尤其是念京白更见功夫，一般的韵白语调比较平缓、旋律性强，加上有锣鼓配合，较难念好。
而念京白如走坎坷路，高音、中音、低音都有，而且是忽高忽低，跳跃性很强。
再加上语速较快，没有锣鼓伴奏久不易念好。
但是，从念功的角度来说，练习京白非常重要，它一方矶可以练习不同部位的发声，一方面可以练嘴皮子的劲头。
可谓一举两得。
C、做功：
做功就是人们常说的做派。
演员在舞台上的一举一动，首要的是要有真实感，正所谓装龙像龙，装虎像虎。
但京剧舞台上的真实与生活中的真实又有不同。
比如：
戏曲演员在舞台上要站有站相，坐有坐相，一举一动无论开门关门，还是上下楼梯等动作，与生活中的样式并不完全一样，它们都是通过程式化的动作表现的。
即通过舞台上特定的动作或结合道具表现生活中的特定动作或场景。
这些程式化的动作还包含着技术的难度和舞蹈的美感，而观众也总是通过欣赏程式化动作的技术性和它的优美的舞蹈姿势理解生活内容的。
人们在运用戏曲中的程式化动作时，也要找到它们的生活依据。
比如不同人物的性别、年龄、感情变化和性格特点等各不相同，在程式化动作的运用上也会不同。
如《秦香莲》中的秦香莲和《武家坡》中的王宝剑，同是青衣角色，就不能用同样的程式来表现。
因为人物不同、环境不同、心情也不同。
王宝剑出身名门贵族，虽身处窘境，但身上始终保持着原有社会地位养成的高傲性格，所以在站立、走台步时总是抬头挺胸。
而秦香莲出生贫寒之家，虽有反抗精神，但一直处于胆怯、惊恐之中。
站立、走台步表现低头颔胸。
因此京剧的做功首先要掌握所扮演角色的年龄、身份、性格、社会经历以及他所生活的社会环境等等。
在明确了这些具体情况的前提下，再去设计身段就有了依据，也就有了生活的真实。
D、打功：
打功也就是武功。
包括翻跟头、打荡子等各种舞蹈动作，也包括诸如起霸、走边、对枪、下场等高难技巧动作。
因此必须要有相当的腰、腿、把子的基本功，才能胜任武打表演的需要。
打功与纯粹武术的打不一样，京剧演员的打功要求既要有一定的真功夫，又要手下极有分寸，讲究绵软不能伤人。
而且武功还要求在规范自如地掌握武功技巧的同时，能表现人物性格特点与剧情，做到技不离戏。
就是枪来剑往也要打出情感，打出语言。
而不是单纯卖弄武功。
演员通过武功表演打出戏来，是把子功的最高境界。
2、五法：
A、口法：
口法是指唱、念时发音的要领和方法。
京剧对唱、念的基本要求是字音清楚。
京剧早有咬字不清、吐字不明，有如钝刀杀人的说法。
那么怎样才能字音清楚呢？
其要领是：
首先要把口、齿、唇、牙、喉这些咬字发音部位找准。
比如家字，是由j-i-a三个音拼成，发j音是用舌面抵上牙根，发i音是舌面抵上腭，发a音时要把嘴自然张开。
这几个咬字发音部位掌握的准确，才能把家字发得清楚明白。
若有一个部位使用的不恰当，就要导致字音含糊或者把字音念错。
另外还有个口形问题。
在咬字发音时的口形分为开、齐、撮、合四种，即四呼。
开口呼的口形是嘴和上、下牙齿自然张开，如：
他、花、拿等；齐口呼的口形是嘴和牙处于微开状态。
如：
起、飞、戏等；撮口呼的口形是嘴紧撮略向前探出。
如：
志、具、需等；合口呼的口形是嘴成闭合状态。
如：
母、若、过等。
京剧表演中之所以非常注重口形，除因与唱念时面部的选形是否美观有关外，更重要的是因为戏曲中的唱念有时一个字要拉很长的腔调，如果口形不准确，特别是在拖腔时口形变了，字音也必然随之而变，意思的表达也就因口形的差之毫厘而导致谬之千里了。
所以京剧强调唱念的字正腔圆。
B、眼法：
戏曲界有句俗话叫做一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼。
在表演中眼睛是刻画人物思想、表达感情的重要器官。
演员在舞台上要表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等情态时，都要通过眼睛这一扇窗户来表达。
眼睛的运用在于传神，而眼睛乃心之苗。
所以，当演员真正设身处地生活在剧中人物所处的情境中时，眼睛就能传神了。
比如在《梅玉配》这出戏里，苏玉莲把书生徐廷梅藏到了柜子里后，拉着进来的嫂子连着用了三个眼睛的动作，先是看柜，然后回头看嫂子，接着又回头看柜子。
有的演员演到这里的时候，只是从动作上做了个一望、两望、三望的动作，使观众无法真正理解动作的含义。
实际上这三看别有意味。
这三看中，一是看柜子锁好没有；二看嫂子发现没有；三看柜里有什么动静没有。
表现了苏玉莲对徐廷梅的真挚情意和她那纯朴而聪慧的性格特征。
三看的内容不同、心境也不一样。
京剧演员必须通过自己的眼神把这三看的不同心境表达出来，使观众通过演员的眼神了解到角色心里深处的想法，只有达到了这样的艺术效果，才能说把眼神做出来了。
C、手法：
手法指的是表演技巧。
它含有技巧、功夫、作风的意义。
在京剧舞台上表演各行当、角色，都各自有不同的手法技巧，不同的功夫要求，形成不同的表演风格，并由此形成彼此不同的特点。
以旦角行当来说，基本手势是兰花指，即手的形状像兰花一样好看。
这种手势从女子的日常生活中汲取演变而来。
古人常用纤纤玉手形容女子手的美，纤纤是说细小灵巧，玉手是说白嫩。
在京剧舞台上若要通过手势来传达这一信息，它的要领是食指用力伸直、大姆指和中指对上、无名指和小姆指微微翘起。
这样指出去，既合乎生活逻辑又美观。
手的动作不是孤立的，因为在表演中，五法是相互配合运用的，所谓手眼通心，心到、手到、眼到。
比如欲往右方向指，必须伸出右手，同时身体向右稍稍偏斜。
而左手托袖从右肩上方划到胸前再向下是一个圆形，然后由低向高的前方指去。
这个过程一直是眼随着手指的方向、手、身、眼相互配合。
既传情表意又姿态优美。
假如仅仅是右手抬起，然后直筒筒地伸出去，身体、眼睛都不来配合，在舞台上就无法达到优美的效果。
D、身法：
身法就是表演的身段，是京剧演员表演各种舞蹈化的动作。
它集中体现在四功中的做、打上。
身段还包括武术中的攒、纵、跳、越、闪、展、腾、挪等身上的功夫。
身段掌握的是否准确，要看手、眼、步能不能连贯起来。
而身段掌握的好不好，关键在腰，比如跑圆场，固然脚上的功夫很重要，但如果腰部无力，掌握不稳，就是脚下再快，身子摇摇晃晃也不好看。
例如表演快步圆场时，表演者要似燕子般展翅飞翔，身体轻盈敏捷。
要达到这样的表演效果，腰部的力量起着重要作用。
E、步法：
京剧界有先看一步走，再看一张口的谚诀。
因为演员在舞台上的一切动作，都要靠一双脚，步法的优劣对于唱念做打都有影响。
京剧前辈们通过舞台实践，总结出了各种各样的步法，如碎步、垫步、蹉步、云步、快步、慢步、醉步等。
一般每个角色都有自己特定的步形，如花脸走虎形步、老旦走牛形步、武丑走鸡形步、方巾丑走象形步、彩旦走鸭形步等等。
甚至同是旦角，不同的类别，如闺门旦、花旦、泼辣旦等，步法也各不相同。
这些姿势各异的步法在使用上都有其不同的规范、要领。
以旦角的慢步为例：
前脚跟要对后脚尖，一步踏一步地向前迈出，腿不能太硬也不能太弯。
3、唱念的基本功练习：
唱念的练习分五阶段。
A、第一阶段：
呼吸练习
人在正常情况下每分钟呼吸16-19次，每次呼吸过程3-4秒钟，而演唱时有时一口气要延长十几秒，甚至更长，而且吸气时间短，呼气时间长，所以必须掌握将气保持在肺部慢慢呼出的要领。
练习方法如下：
甲、深吸慢呼气息控制延长练习：
其要领是吸提、蓄气、推送。
先压一下气把废气排出，然后用鼻和舌尖像闻花一样，自然舒畅地轻轻吸，吸得要饱，然后气沉丹田，再慢慢地放松胸肋，使气如细水长流般慢慢呼出，要呼得均匀，控制时间越长越好。
反复练习4-6次。
乙、深吸慢呼数字练习：
数字练习：
吸提后，在推送的同时，轻声快速地数1，2，3，4，5，6，7，8，9，10一口气反复数数，直至这口气气尽为止。
数枣练习：
吸提后，在推送的同时轻声念：
出东门过大桥，大桥底下一棵枣，拿竹竿去打枣，青的多红的少。
（此时再次吸足气，然后再次在推送的同时轻声念）一个枣，二个枣，三个枣。
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直到这个口气尽为止，反复4-6次。
数葫芦练习：
吸提后，在推送的同时轻声念：
金葫芦，银葫芦，一口气数不了24个葫芦（吸足气然后念）一个葫芦，两个葫芦。
。
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。
。
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直至这口气气尽为止，反复练习4-6次。
丙、深吸慢呼长音练习：
男生发啊音，女生发咿音。
一口气托住，声音出口呈圆柱形波浪式推进，能拉多长拉多长。
反复练习
丁、托气断音练习：
一口气托住，嘴里发出快速的噼哩啪啦、噼哩啪啦（反复）到这口气将尽时发出嘭---啪的断音。
反复练习4-6次。
一口气绷足，先慢慢地发出哈，哈，哈，哈。
。
。
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。
。
然后加快发出哈，哈，哈，哈。
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。
。
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练习有似爆发力的断音。
因为在京剧演唱中哈，哈。
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大笑啊哈、啊嘿比较常用。
一口气绷足，先慢后快地发出嘿吼，嘿吼。
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反复并逐渐加快，直至气力不支为止。
反复练习。
B、第二阶段：
气、声、字的练习。
气、声、字的练习应把握：
气为音服务，音为腔服务，腔为字服务，字为词服务，词为情服务。
从这个顺序中可以看到字的位置居于中心，前面牵着音和腔，后面连着词和情。
当中一塌满盘皆输。
字音的真切决定着声音的圆润，以字行腔正是这个道理。
在喊嗓练习中的字、音、气的关系，应是托足了气，再找准音，最后咬真了字。
具体方法是：
用汉语拼音的方法把字头、字腹、字尾放大、放缓，以字练声，然后加快。
同时练嘴皮子和唇齿舌喉的灵活性。
一般运用念绕口令的方法。
C、第三阶段：
吟诗、吟唱练习
甲、吟诗：
吟诗一般可以选各个行当的定场诗练习。
定场诗因为角色刚刚上场，要给观众留下第一印象，并使他们停止议论安静下来，所以声调较高，又不急不慢，是角色性格、形象的自我剖析，而且韵律性
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